Москвичева Русский классицизм
.pdfОда заключается энергичной строфой, в которой выра жается взгляд самого Ломоносова на науку и ее место в жизни человека и общества:
Науки юношей питают, Отраду старым подают,
Всчастливой жизни украшают,
Внесчастный случай берегут.
Вдомашних трудностях утеха,
Ив дальних странствах не помеха.
Науки пользуют везде, Среди народов и в пустыне,
Вградском шуму и наедине,
Впокои сладки и в труде.
Это отношение к науке Ломоносов сохранит до конца жизни. Уже будучи больным, он продолжал «заботиться об отправке за границу русских студентов, окончивших университетский курс»1. Ему принадлежит разработка ус тава Московского университета, самого демократического по тем временам высшего учебного заведения, принимав шего в число студентов не только детей дворян, но и сы новей свободных от крепостной неволи крестьян.
Ода Ломоносова своеобразна. Особенности ее образно стилевого строя сложны. Преобладает в ней метафориче ская образность. Это было отмечено уже современниками Ломоносова, в частности Сумароковым. Метафора или сравнение лежали в основе описания сражений, «портре тов» монархинь, природы. Именно они превратили оды Ломоносова в поэтические произведения. Метафора, как и сравнение, основывалась главным образом на олицетворе нии, на сближении явлений природы с явлениями общест венной жизни или явлениями нравственного порядка. Вос хваляя Елизавету, дочь Петра, Ломоносов уподобляет ее «восшествие» на престол заре, начинающей новый день (ода 1746 года). Напротив, правление Анны, вошедшее в в историю как страшный период «бироновщины», прирав нивается к «тьме», «печальнейшей ночи». Метафорические образы давали не случайный, частный признак, а состав ляли общую характеристику данного явления, неся неиз менный оттенок «высокости». «Божественные науки» про стирали «чрез горы, реки и моря» в Россию руки и об ращались к Петру с «речью». Неодушевленные предметы или явления у Ломоносова думают, говорят, радуются,
страдают, стыдятся. |
Увидев бегство турок, |
«луна |
стыди |
1 П л е х а н о в Г. В. |
Литература и эстетика. В |
2-х т. |
М., 1958, |
т. 2, с. 26. |
|
|
|
40
лась сраму их и в мрак лице, зардевшись, скрыла» (ода «На взятие Хотина»). Как к живым существам обращается поэт к «счастливым наукам», призывая их исследовать «всечасно» «землю, и пучину, и степи, и глубокий лес, и нутр Рифейский (Уральские горы), и вершину, и саму вы соту небес».
Той |
же цели —эмоциональной выразительности — от |
вечает |
использование Ломоносовым мифологических |
образов. Марс и Нептун неизменно возникают рядом с фигу рой Петра, Минерва и Диана — с образами русских монар хинь. Полнота использования поэтических средств сообща ет оде Ломоносова торжественность, монументальность стиля, хотя произведение не утрачивает и лирической ин тонации.
В сравнении с Ломоносовым повествовательная систе ма в оде Сумарокова отличалась большей строгостью и сухостью. Это, конечно, не исключало появления в его оди ческих стихах картин, выдержанных в живописной манере. Такой характер имеют, например, описания в оде Екатери не II 1769 года. Образно-стилевая система этой оды осно вана на широком использовании гиперболизованной мета форы и олицетворения, вопрошений и восклицаний. Это не было характерно для стиля Сумарокова и производило впечатление подражания Ломоносову или пародии на него («Разверзлось огненное море, дрожит земля, и стонет твердь», «Стамбул во ужасе трепещет, трясутся нивы и луга», «Не сферу ль буря разрывает», «Не разрушается ли свет?» и т. д.).
Сумарокову более свойственна обобщенная форма по вествования, тяготеющая не к «великолепию», а к ясности и простоте изложения. Это особенно ощутимо при сопо ставлении, скажем, «портретов» монархинь, нарисованных ранним и поздним Сумароковым. В оде Елизавете 1743 го да портрет имеет лирическую основу и строится на эмо циональном пафосе лирического героя, пафосе, принимаю щем гиперболические формы («О! дерзка мысль, куды взлетаешь, Куды возносишь пленный ум?»). В оде Екате рине II 1768 года портрет не утрачивает своей лирической основы («Разум мой восторжен ныне...»). Гиперболический характер «украшений» в первом описании, определивший риторичность, искусственность возносимых похвал, усту пил место простоте, естественности повествования во вто ром описании при сохранении поэтической комплиментарности авторской интонации. Последнее подтверждает лишь заданность жанра. Первая ода в сравнении со второй ос
41
тавляет впечатление большей принужденности лирическо го восторга. И хотя в том и другом стихотворении находил выражение характер отношений между монархом и дворян ством и чувства выражены в принятых при дворе и прилич ных случаю формах, поэтическое выражение их существен но различалось и свидетельствовало о развитии стилевой манеры Сумарокова, о принципиально ином построении его зрелых од.
Ода у Сумарокова, как справедливо отметил Г. А. Гу ковский, постепенно утратила характер «восторженного
песнопения»1. Центральная тема |
похвального жанра — те |
ма монарха — разрабатывается |
в его поздних одах пре |
имущественно как авторское размышление о «должности» монарха с включением в их структуру дидактических элементов. Это сообщило оде Сумарокова более спокой ный, даже несколько прозаический характер.
Тяготение Сумарокова к суммарному, обобщенному по вествованию в сочетании со снижением лирического пафо са отражало, помимо индивидуальных особенностей сумароковского поэтического стиля, общие тенденции в разви тии жанровой формы. Они найдут дальнейшее развитие в оде Державина.
Державин оставался также поэтом классицизма. Осо бенно это чувствуется в стиле его победно-патриотических од. Близость его оды к оде Ломоносова неоднократно от мечалась в литературной науке. Действительно, добиваясь определенного эмоционального эффекта, он прибегает к смелым уподоблениям, поэтическому параллелизму, ши роко использует гиперболизованные метафоры, олицетво рения, сложные синтаксические фигуры и т. д. Иначе го воря, его ода сохраняет связь с ораторской речью. Образы его эмоционально-выразительны, возникают на неожидан ных сопоставлениях.
Так, для Державина характерно введение (вслед за Ломоносовым) сложного сравнения перед образом. Это за медляет читательское восприятие и одновременно сообщает
интонации величественность и |
монументальность. |
||||
Везувий |
пламя |
изрыгает, |
|
|
|
Столп огненный во тьме стоит, |
|
||||
Багрово |
зарево |
зияет, |
|
|
|
Дым черный клубом вверх летит... |
|||||
В этих строчках из оды «На взятие Измаила» воссоз |
|||||
дан поэтический образ |
вулкана. |
Но |
этот |
образ нужен |
|
1 См.: Г у к о в с к и й Г. А. Русская |
поэзия |
XVIII |
века. Л., 1927, |
||
с. 30. |
|
|
|
|
|
42
Державину, чтобы читатель мог представить образ «рос са», одержавшего победу над турками:
О, Росс! Такой твой образ славы, Что зрел под Измаилом свет!
Или другой пример из той же оды:
Представь последний день природы, Что пролилася звезд река; На огнь пошли стеною воды, Бугры взвились за облака;
Что вихри тучи к тучам гнали...
Эта картина должна дать представление о русских, овла девших Измаилом:
Се вид, как вшел в Измаил росс!
И в первом, и во втором случае образ «росса» создает ся по одной схеме: путем сопоставления его с грозными си лами стихии. При этом тема получает чисто лирическое решение, потому что главной задачей для Державина, как и для Ломоносова, остается воздействие на чувства чита теля (слушателя)'. Выбор сравнений определяется отноше нием поэта к «россу». Сравнения эти раскрывают свойства русского характера, создают атмосферу преклонения перед нравственным обликом русского воина. Отсюда тяготение Державина к гиперболе. Образы, взятые в качестве срав нения (Везувий, последний день природы, падение звезд, гром, потрясающий землю, и др.), грандиозны.
Но есть у Державина и то, что отличает его от Ломоно сова. Это тяготение поэта к конкретности образа. Для Ломоносова «росс» был понятием собирательным, нерас членимым. Державин в общей картине сражения замечает уже отдельных людей: «Тот лезет по бревну на стену, а тот летит с стены...»— описывает он картину штурма кре пости. Стремление конкретизировать художественную кар тину, заметить в ней отдельные детали проявилось у Дер жавина в этой оде особенно в той части, где поэт раз мышляет над историей России.
Перед мысленным взором Державина проходят столе тия горя и страданий, в которые был ввергнут русский народ нашествием врагов и внутренними раздорами князей и бояр. Образ русского народа, образ России создан в этой части произведения с помощью аллегории.
Как и во всякой аллегории, в описании Державина проходят два ряда представлений—'Прямого и переносно го. Связь между ними устанавливается только общим тек
стом. Наибольшее значение в аллегории как иносказании имеет выбор сравнения и мастерство воспроизведения об раза, взятого в качестве сравнения. У Державина Россия, терзаемая внешними врагами и внутренними распрями, уподобляется спящему великану, утратившему на время сна свою силу. Сон продолжался столетия. Но исполин восстал и «сильны орды пхнул ногою».
Следует, конечно, иметь в виду, что тяготение поэта к конкретности изображения картин не имело самостоятель ного значения. Лирическое начало в оде оставалось глав ным. Живописное воспроизведение картин было подчи нено созданию определенного эмоционально-психологиче ского настроя у читателя и слушателя: восторга, восхище ния, преклонения, гордости. Поэтому присутствие сюжет ных моментов не привело жанровую форму оды конца XVIII века к утрате ею лирической основы, тем более что сюжетные моменты в оде как лирическом жанре не полу чили и не могли получить композиционной организации, т. е. не предстали в виде законченного действия, имеющего начало, развитие и конец. В лучшем случае они давались в определенной последовательности, как это было у Ломо носова, наблюдалось у Державина и Радищева.
Ода «Вольность», включенная Радищевым в одну из глав «Путешествия из Петербурга в Москву», справедливо признана в нашей литературной науке поэтическим изло жением взглядов автора. Действительно, она дает отчет ливое представление о понимании Радищевым назначения государства, взаимоотношений народа и власти, роли на рода в истории и т. д. Она является в сущности разверну тым выражением мысли автора о признании им народной власти как единственно приемлемой формы правления. Вместе с тем ода «Вольность» не политическая статья, не публицистический трактат. Это лирическое стихотворение,
итема вольности развернута в нем по законам поэзии, по законам художественного творчества.
Подобно оде Ломоносова или Державина, оде Радище ва свойственна та же строгость композиции при свободном развитии лирической темы. Главная мысль оды выражена уж в первой строфе. Это гимн свободе; в то же время это
исознание, что ее-то и нет в современном поэту обществе;
выражение надежды на появление новых Брутов и Теллей, которые приведут «гласом» народа, устремленного к воль ности, в смятение царей. Центральная часть оды развивает эти мысли образными картинами, возникающими в поэти ческом воображении автора.
Ода распадается на несколько частей. Перед взором поэта, а следовательно, и читателя проходит история воз никновения государства, которое хотя и ограничило лич ную свободу каждого отдельного человека, но возникло «для пользы общей». «Обща власть в народе» представля ется взору поэта в облике некоего судьи в одежде «белее снега», осуществляющего высшее правосудие. Он строг, но беспристрастен: «лести чужд, лицеприятства, породы, знат ности, богатства» и потому «равно делит и мзду, и казни».
Однако история общества рассказывает о другом. Вер ховный правитель, обязанный творить волю всех, превра тился в самодержца и, как стоглавая гидра, «земные вла сти попирает», «в народе зрит лишь подлу тварь». Он за был, что именно народ облек его «в порфиру», вообразил себя наместником бога на земле. Поддержанный церковью, он прикрывает свои преступления именем и волей божией. Создается порочный круг:
Власть дарска веру охраняет, Власть царску вера утверждает, Союзно общество гнетут...
Об этом до Радищева никто из русских поэтов не говорил. Поэта потрясает народное терпение. Образ монархатирана пронизан страстным отрицанием самодержавной власти и ожиданием прихода народного мстителя. С ним связывает исполнение своей мечты поэт. Его слово «от край до края, глася свободу, протечет», «возникнет рать
повсюду бранна».
Екатерина II была права, признав оду Радищева «со вершенно явно и ясно бунтовской, где царям грозится пла хою.,.». Радищев не только воспроизводит в ней картину
народного мщения. |
Насильственное |
ниспровержение |
монархической власти |
влечет за собой установление |
|
народоправления,, «веча». |
|
|
Центральная часть оды драматизирована. Живо встает картина тиранств монарха, появление народного вождя, возникновение «рати», сверкание мечей и, наконец, ли кующие возгласы победившего народа, влекущего на плаху царя. Впечатляюще нарисованная поэтом картина народ ного мщения опиралась на известные в истории факты. Поэтому она обрела особую эмоциональную выразитель ность и силу.
В сцене, где творится суд над недостойным монархом, Радищев создал собирательный образ народа, отчетливо сознающего свою силу, роль и значение. Он творец всего.
45
что есть на земле. Он и судия. Его речь, обращенная к низверженному «истукану», строится Радищевым на прие мах ораторского искусства.
Созданные поэтическим воображением картины и об разы соотносятся в оде с екатерининской эпохой, вызывают боль и неудовлетворенность в душе поэта: «Того ж, того ж и мы все жаждем».
Заключительные строфы оды выражают глубокую на дежду Радищева на рождение в России «из туч» «блестя щего дня», «избраннейшего всех дней», надежду на па мять тому, кто «вольность первый прорицал».
Ода Радищева, оставаясь торжественным стихотворе нием, существенно отличается уже от аналогичных од Ло моносова. Отличается не только идейно-тематически: Ло моносов выражал в своих одах веру в преобразующую роль просвещенного монарха, а Радищев, напротив, раз венчал идею самодержавной власти. Написана она, как и ломоносовские, в «высоком штиле», с использованием сла вянизмов, нарушением обычного порядка слов, обращений к вольности, монарху, к будущему («избраннейшему всех дней»), риторическими восклицаниями, с упоминанием ис торических героев, введением метафорических образов
ит. д.
Впротивовес одам Ломоносова произведение Радищева отличается сложностью передаваемых переживаний. Чув ства, владеющие поэтом, не могут быть уже сведены толь
ко к «восторгу» («Восторг внезапный ум пленил...»— у Ломоносова)'. Лирический герой Радищева славит «воль ность, дар бесценный», спокойно повествует о ранних г'74 риодах человеческой истории, негодует, описывая пре ступления недостойного монарха, иронизирует по поводу союза церкви и государства, угрожает царю приходом мстителя, ликует вместе с победившим народом, сожалеет, что не доживет до праздника освобождения своей страны от «оков позлащенных», благословляет грядущий день сво боды.
Многообразная эмоциональная окраска оды Радищева сближает ее с одой Державина.
Как видим, характер лирического развития темы под воздействием времени претерпевал изменения. Но своеоб разие оды конца века было не в том, что «лирический вос торг» уступил место «живописности» картин, т. е. эпическое берет верх над лирическим. Своеобразие ее было в том, что
усложнились сами чувства лирического героя или автора. Усложнились поэтому и формы поэтического выражения лирических переживаний.
Как лирический жанр гражданской поэзии высокая ода возродится у поэтов-декабристов. Такой она будет у молодого Пушкина («Вольность» и др.).
Она останется произведением, изображающим пережи вания авторского «я» в связи с восприятием им современ ной действительности. Но это переживание будет прини мать все более усложненный характер. Жанровую группу стихов, тяготеющих к оде, можно выделить в творчестве Н. А. Некрасова, В. Я- Брюсова, А. А. Блока, В. В. Мая ковского.
Ода как жанр высокой лирики особое звучание приоб рела в годы Великой Отечественной войны. В настоящее время к этому жанру приближаются многие стихотворения на гражданственные темы.
Трагедия
А.П. СУМАРОКОВ, М. В. ЛОМОНОСОВ,
Я.Б. КНЯЖНИН, В. А. ОЗЕРОВ
Из истории и теории жанра
Литература классицизма характеризовалась интенсив ным развитием драматических жанров. В силу этого и тео рия драмы оказалась наиболее разработанной в данный период. В определении особенностей драмы классицизм исходил, с одной стороны, из художественного опыта фран цузских драматургов — Корнеля, Расина, Мольера. С дру гой— он опирался на теорию и практику античного искус ства, которое было признано образцовым, классическим.
Аристотель, обобщая в своей «Поэтике» опыт драма тургического творчества Софокла, Эсхила, Эврипида, Арис тофана, определил основные свойства драмы в сравнении с эпосом и лирикой. По его мнению, драма отличается от эпического и лирического рода литературы тем, что она отражает действительность не через событие или пережи вание, а посредством действия. Действие в драме Арис тотель рассматривал как результат столкновения характе ров, движимых определенными интересами. Особенности драмы, отмеченные Аристотелем, оказались, действитель но, наиболее устойчивыми и были приняты последующей теоретической мыслью.
Аристотель охарактеризовал также сами жанры — тра гедию и комедию. В основе трагического действия должно лежать «удивительное», что «случается неожиданно» и да же «вопреки ожиданию». Известно, что для античной эпохи было характерно признание власти события над человеком. Тогда твердо верили в судьбу, в предначертанность свыше будущей жизни человека. Такой взгляд возник как резуль тат незнания древним миром законов жизни. Все непонят ное, необычное объяснялось вмешательством богов. Об этом писал К. Маркс: «...величайшие греческие поэты в потрясающих драмах из жизни царских домов Микен и Фив изображают невежество в виде трагического рока»1.
Исходя из сопоставления трагедии и комедии, Аристо тель замечал, что трагедия «стремится изображать... луч ших людей, нежели ныне существующие»12.
1 М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 1, |
с. |
112. |
2 А р и с т о т е л ь . Об искусстве поэзии. |
М., |
1957, с. 44. |
48
Трагическое в понимании античной литературы — ото «страшное и жалкое»: «страшное»— последствиями столк новения между требованиями общ его и индивидуальной дея тельностью, «жалкое»— в силу вызываемого трагическим героем чувства сострадания, жалости, какой бы силой ха рактера он ни обладал.
Теория классицизма наследовала учение Аристотеля о драме, применив его к своей эпохе и ее задачам. Некото рые из признаков ее были усилены. Так, трагедия и коме дия были не только противопоставлены друг другу, но «возвышенное» и «обыденное» не могли быть соединены в рамках одного произведения. Более резкое, чем в антич ную эпоху, размежевание трагедии и комедии по предмету привело к такому же полярному разделению сфер их эмо ционального воздействия. Область человеческих чувств рационалистически была расчленена, были установлены, как верно отмечал в начале XX века французский иссле дователь классицизма Э. Кранц, «касты чувств и страстей, добродетелей и пороков». Между тем в жизни смешное тесно переплетается с трагическим.
Основной темой трагедии и в новую эпоху явилась тема взаимоотношений человека и общества, индивида и государства. Однако в условиях становления абсолютист ской государственности она наполнилась иным историче ским содержанием, отражала конкретные проблемы того времени.
Эпоха создала свои трагические коллизии. Художест венное воспроизведение их предполагало осмысление причин трагического. Они были иными, чем в эпоху античности. Это определило своеобразие трагедии классицизма при тесной связи ее с античной художественной и теоретиче ской мыслью.
Герой Трагедии классицизма продолжал, как и герой античной трагедии, говорить о роке, судьбе, тяготевших над ним, потому что он действительно не мог предотвра тить трагического стечения обстоятельств. Однако разре шение трагической ситуации определялось уже не предначертанностью его жизненного пути, а зависело всецело оі его воли. Характер решения определялся нравственными нормами, которыми руководствовался данный герой. Ут верждавшаяся в трагедии классицизма мысль о необходи мости подавления феодального своеволия была прогрес сивна.
Согласно поэтике жанра, героями трагедии могли быть монархи, князья, полководцы, т. е. лица, оцределявшие
4 Г. В. Мч^.чШі'ісга |
49 |