Содержание

• 1Биография

• 2Произведения

• 3Признание

• 4Литература

• 5Ссылки

Биография

Жак Калло родился в 1592 или 1593 г. в Нанси, в многодетной семье Жана Калло, герольдаЛотарингии.С детства проявлял страсть к рисованию, стремясь изобразить все, что видел на улице. В1609г. отправился пешком вРим, по одной из версий — с бродячими цыганами. В мастерской известного гравераАнтонио Темпестыюный художник освоил искусство офорта. С1611г. Калло работал воФлоренции, где в1612г. поступил учиться в мастерскую Джулио Париджи. Искусство Калло завоевывает ему популярность — французский художник работает при дворе Медичи. В1617г. Калло открывает новый вид кислотоупорного лака, который позволяет ему существенно изменить и усовершенствовать технику гравирования.

Ужасы войны. Повешенные. 1633 г.

В 1621г. умирает флорентийский покровитель Калло,Козимо II Медичи, и художник возвращается во Францию. В 1627—1629 г. он совершает путешествие вНидерланды, с 1629 по 1631 г. живет вПариже. Все путешествия Калло находят отражение в его острохарактерных работах — он изображает типажи и виды Лотарингии, Италии, Франции, создает портреты военных, циркачей, нищих, актеров и т. п.

Избиение невинных

Людовик XIIIпредлагает ему высокооплачиваемую работу, но художник отказывается (по одной из версий, он, будучи патриотом Лотарингии, не мог простить королю тот факт, что войскаРишельёв то время осаждали это герцогство).

Калло умер 28 марта1635 г. в родном Нанси.

Его племянником был Клод Калло́(окло 1620—1687), придворный художник трёх польских королей -Яна II Казимира,Михаила Корибута ВишневецкогоиЯна III Собеского.

Произведения

• Серия «Большие бедствия войны»

• Серия «Персонажи итальянского театра»

• Серия «Каприччи», 1617, 1623

• Серия «Балли», 1622

• Серия «Жизнь блудного сына»

• Серия «Гобби»

• Серия «Месяцы»

• Серия «Цыгане»

• Серия «Лотарингское дворянство»

• Серия «Нищие»

• Серия «Три Панталоне»

• Серия «10 итальянских пейзажей»

Признание

Творчество Калло было чрезвычайно популярно среди романтиков, «фантазии» в его манере писали Гофман, А.Бертрани др.

Искушение святого Антония, 1635 Эрмитаж, Санкт-Петербург

Из Нанси, столицы Лотарингии — мятежного герцогства, долгое время отстаивавшего независимость, происходил художник Жак Калло(около 1592—1635) — один из самых оригинальных граверов (офортистов) и рисовальщиков Франции. Жизнь художника протекала в скитаниях между блестящими дворами европейской знати. Юношей Калло совершил путешествие в Италию, жил и учился в Риме и во Флоренции (1608—1621). Зоркий наблюдатель Калло остро ощущал противоречия времени, в которое жил. Ломка патриархальных отношений, разбой и завоевания, народные бедствия, контрасты нищеты и роскоши рождали в его искусстве элементы гротеска, фантастики, тревожного, дисгармоничного мироощущения. Калло шел в своем творчестве от народных истоков — ярмарочных балаганов, итальянской комедии масок, народного лубка, «карнавальной смеховой культуры». Отсюда он заимствовал и тонкий юмор, и карикатурное изображение различных человеческих типов, характеров, богатую разработку мимики, жеста и движения. Первым из французских художников Калло обратился к изображению толпы в ее многоликости. Живописец мастерски передавал массовые сцены как яркое, насыщенное социальными контрастами зрелище. Часто художник строит композиции офортов так, как будто смотрит на происходящее издали как на грандиозное театральное действие. Такое панорамное построение позволяло охватить огромное пространство и событие в целом и в то же время включить множество разнообразных сцен и эпизодов («Кадриль в амфитеатре», 1617; «Ярмарка в Импрунете», 1620). Он подмечает в толпе множество персонажей с их социально типичными чертами: цыган, бродяг, комедиантов, крестьян, аристократов, уличных разносчиков, карликов, танцоров. В парадную жизнь вторгается обыденное, гротескное, трагическое и комическое. Жизнь воспринимается Калло в ее многообразии, непрерывном потоке, изменчивости; удлиненные в пропорциях фигуры наделяются необычайной подвижностью. Неистощимая фантазия, виртуозная легкость исполнения наряду с охватом жизненных явлений придают его маленьким листам значение больших художественных произведений. Он совершенствует технику офорта, сочетает ее с сухой иглой и резцом. Манера Калло разнообразна, свободна и живописна, штриховка богата, гибкие линии следуют форме, то утолщаясь, то сгущаясь в глубоких тенях, то приобретая необычайную нежность при переходе к свету. Калло — мастер быстрого наброска, запечатлевающего явления в движении. Серия «Каприччи» (1617) — яркая иллюстрация жизни Флоренции первой четверти 17 в. С нескрываемой иронией изображает Калло чудовищное смешение роскоши и нищеты; безудержному веселью расточительной аристократии он противопоставляет нищих и бродяг на пустырях с руинами, в глухих переулках с их лачугами. Особенность метода художника проявляется здесь в гротескном преувеличении и деформации, в сложных ракурсах и поворотах, в передаче усложненных возбужденных движений. Используя контрастные сопоставления фигур переднего и дальнего планов, резкое перспективное сокращение пространства, отделяющее главное действие от зрителя, он как бы разрушает привычное представление о том, что главное и что второстепенное, подчеркивая тем самым относительное значение всего в жизни. С годами искусство Калло становится спокойнее, он находит более выразительные и простые средства для передачи типического. В серии «Нищие» (1622) художник сочувственно показывает униженных, изуродованных жизнью людей. Образ погруженного в раздумье слепца исполнен глубокого благородства и стоического мужества. Став свидетелем жестокой войны на родине, в Лотарингии, захваченной королевскими войсками, Калло создал серию «Большие бедствия войны» (1632—1633), где его реалистическое восприятие достигло наибольшей критической остроты. Художник видел в войне великое народное бедствие. Он показал развращенных войной солдат, разбои на больших дорогах, разграбление деревень, восстания крестьян, расправы с ними. Особой впечатляющей силой выделяется лист «Дерево повешенных», где изображена казнь мародеров. Могучий дуб со страшными силуэтами повешенных воспринимается как символ жестокой эпохи. Остро подмечая социально характерное в человеке, Калло проходит мимо индивидуальных его черт. Для Калло, художника-скептика, человек перестает быть центром мироздания, каким он представлялся в эпоху Возрождения. Он растворяется в толпе, хотя иногда и образует идейно-эмоциональное средоточие композиции («Мученичество св. Себастьяна», 1632—1633). Скептические настроения Калло были преодолены «живописцами реальности», создателями французской жанровой живописи, реалистического портрета и пейзажа. Обращаясь к жизни крестьян, мелких ремесленников, горожан, нищих, художники-реалисты тонко подмечали индивидуальное своеобразие своих героев, открывали в них высокие этические ценности. Они как бы противопоставляли сохранившуюся в народе патриархальную чистоту нравов — развращенности знати и своекорыстию рождавшейся крупной буржуазии, поэзию замкнутого домашнего уклада — бездушию и расточительству светской жизни.

Найти источники Калло очень трудно, — на­столько он самобытен, настолько самобытен самый созданный им род искусства . Но если принять в соображение, что в Рим Калло по­пал совсем юным, за год до смерти Караваджо, что несколько его офортов изображают ночные сцены с искусственным освещением, близкие к Эльсгеймеру и к Хонтхорсту, что все его искус­ство базируется на изучении действительности, то мы и его не выключим из круга «натуралистов». «Караваджистом» в тесном смысле Калло не был, да и не мог им стать, ибо он всю жизнь оставался рисовальщиком-сочинителем, а не живописцем-ко­пиистом натуры.

Калло. "Большое искушение св. Антония"

Но если и его совершенно не коснулся академизм, то можно себе объяснить это тем, что Калло в Италии нашел своим личным наклонностям к правде могучую поддержку в сложившейся уже эстетической системе. Бесспорно также, что именно Италия раз­вила в Калло его мощь, создала из него мирового художника: оста­вайся он в своей «провинции» в Лотарингии или даже в Париже, та­лант художника не нашел бы путей, чтобы дойти до такого блеска и особенно до такой шири.

 

Калло. Осада острова Рэ. (Фрагмент гравюры)

Калло. "Le Brelan"

Слова «действительность», «правда», «натурализм» несколько стран­но звучат в приложении к этому художнику, никогда не добивавше­муся иллюзии, никогда не изображавшему природу и общественную жизнь такими, какими мы, притуплённые фотографией, их привык­ли видеть. И, однако, всякий, кто полюбопытствует зайти за волшеб­ный круг искусства Калло, взглянуть в его магическое зеркало, уви­дит с небывалой отчетливостью всю жизнь того времени, поразится искренностью, с которой она передана, и поразится еще тем, какими средствами достигнуто это впечатление. Великий прозорливец вещей тайных Э. Т. А. Гофман недаром предпочитал Калло всему остально­му в искусстве. Гофмана пленило в Калло то, что пленяет нас в Дос­тоевском и что пленило Достоевского в Гофмане: фантастика реаль­ности и реализм фантастичного. Переходя через перо и резец Калло, формы жизни приобретали совершенно новый облик, получался ка­кой-то «маскарад жизни», под личинами которого, однако, продол­жали жить не куклы, а подлинные человеческие души. Миллионы лилипутов населяют листы Калло, но все это не «муравьи», не «тля», а одаренные мыслью и страстями существа, из которых каждое, хотя и передано двумя-тремя нервными штрихами, говорит о своей лич­ной жизни.

Совершенно то же можно сказать и о «декорациях» Калло. Калл о не имеет и в пейзаже предшественников. Лишь иной раз в набросках пером проглядывает какая-то близость в трактовке далей и гор — к Брейгелю²⁹и к Момперу, в листве — к Конинкслоо. Но все же и ри­сованный и гравированный пейзаж Калло можно узнать среди ты­сяч, именно среди тысяч манерных, шаблонных листов, ибо они все­гда производят впечатление необыкновенной свежести, непосред­ственности, правды. Калло никогда не копировал природу методично, точно, вроде того, как это делали позднейшие голландцы. Неохотно пользовался он и строгими перспективными построениями. Но все сочиненное у него всегда имеет органическую связанность, все услов­ное обладает полной убедительностью, и во всем обнаруживается про­никновенный дар наблюдателя, неостывающий темперамент и со­вершенно исключительная ясность восприятия. Целый ряд гравюр Калло изображают действительные местности: дворец Медичи во Фло­ренции снаружи и внутри, виды Рима, Парижа, Нанси, Ла-Рошели. Но и эти ведуты не носят характера съемок с натуры. В их линиях царит тот же творческий пыл, как и в сочиненных мотивах. Кажется, производя их, Калло не мог поспевать вглядываться в то, что было перед ним, — так быстро все сделано, так все «enleve». И при этом каждая деталь всегда оказывается там, где ей нужно быть, каждое здание передано с величайшей характерностью и так,. что сразу узна­ешь любое из них, а все вместе опять-таки «построено» необычайно прочно³⁰.

Калло. Bello Sguardo u Coviello. Из серии "I balli"

Можно ли, однако, говорить о Калло в истории живописи? Ведь ни единой достоверной его картины не сохранилось. Весь oeuvre Кал­ло — это небольшие листочки (исключение в смысле формата состав­ляет огромная составная гравюра «Осада Ла-Рошели»), на которых что-то мелко-мелко, быстро-быстро наштриховано. При этом заме­чательно, что Калло пренебрегал не только краской, но и другим сред­ством убедительности — светотенью. Его искусство, исключительно линейное, графическое, избегает оттенков и теневых заливок. В этом Калло стоит особняком среди своих товарищей по ремеслу и отлича­ется от художников, теснее примыкающих к Эльсгеймеру. Те clair obscur'bi a la Хонтхорст, о которых мы упоминали выше, — исключе­ние в его творчестве. И все же не только в силу влияния искусства Калло на живописцев нельзя обойти его молчанием в нашей исто­рии, но и потому уже, что линейное искусство Калло изумительно «колоритно», а жизненности его в значительной степени способству­ет поразительное распоряжение светом. Наброски с натуры Калло дают некоторое объяснение этому «чуду»³¹. Частью они исполнены прямо кистью, частью пером с заливкой тушью, частью довольно тол­стым обломком сангвины, но всюду художника, видимо, интересуют не столько линии (линии у него в рисунках зачастую слишком тол­сты, чтобы быть действительно очертаниями), сколько массы, «во-люмы», «корпусы». Имея вот эту особенность в руке и в глазе, Калло мог, не рискуя впасть в сухость, передавать затем граверной иглой то, что он себе заметил. Сам собой штрих неуловимыми уклонениями и утолщениями делал то, что Калло лепил свои образы. И, напротив того, копии с его офортов, ходящие по рукам в тысячах, тем и отли­чаются от оригиналов, что они плоски, что в них линия мертва и всю­ду механично-тождественна.

Калло. Капитан Церимония и синьора Лавиния. ("I balli")

Но, разумеется, не благодаря одним внешним и техническим чер­там творения Калло является памятником искусства исключительной значительности. Во всем творении Калло царит одно настроение, со­вершенно своеобразное и могучее. Даже в «наиболее официальной» его гравюре, имеющей вид топографического плана, в «Осаде Ла-Ро-шели», оно налицо. Настроение это можно назвать бодрым, ясным, праздничным, сказочным, рыцарским, тревожным, и однако все эти эпитеты, хотя бы вместе взятые, не определяют того совершенно свое­образного веяния, которым одухотворен каждый из его листов. Кал­ло величайший субъективист истории живописи. Если, действитель­но, художественное произведение есть кусок натуры, видимой через темперамент, то в данном случае темперамент оказывается как бы застилающим самую натуру. Однако, что такое именно темперамент, что такое душа Калло, этого еще никто не сумел сказать, вероятно, потому что здесь мы имеем перед собой сочетание и сведение к одному самых разнообразных и противоречивых проявлений мыслей и чувств, желаний и устремлений. Способность сочетать человеческое с божеским, дьявольское с ангельским, действительность со сказкой, трагедию с буффонадой, искренность с «маскарадом», природу с вы­думкой, добродушие с гневом, нежное с отвагой, — это и есть Калло. При этом ни одного слова равнодушия, нигде пустого щегольства, ни одного «недостойного поступка», нигде намека на лицемерие. Все — при кажущейся беспечности — абсолютная чистота, абсолютная ху­дожественная честность.

Всего ярче Калло обнаруживает свою душу в «Бедствиях войны», в «Искушении св. Антония» и в «Масках итальянской комедии» («I balli»). Уже то характерно, что все эти три темы: содрогание перед бессмыс­ленной человеческой жестокостью, наслаждение видением грохо­чущего ада и любование болезненным кривлянием паяцев — были в одинаковой степени близки художнику. И еще характерно то, что он и войну, и ад, и карнавал созерцал так пристально, с такой не­устрашимостью, точно его самого окружала какая-то непроницаемая броня, оберегавшая его и от ружейных пуль, и от когтей дьявола, и от чар легкомысленных веселий. При этом на вопрос, можно ли на­звать Калло моралистом, нужно ответить отрицательно. Он слишком был для этого художником. Никаких исправительных целей, подобно Хогарту и нашим «направленцам», мастер в своих произведениях не преследовал. И войну, и ад, и безумный разгул он принимал как лики жизни, одинаково для художника ценные, ибо одинаково его волну­ющие. А сам он, как человек, судя по сохранившимся о нем анекдо­там и по всему его творению, был рыцарски благороден и девственно чист³². Разве не удивительно, что у этого оргиаста жизни мы не най­дем и намека на сладострастие, на недостойное подчинение живот­ным позывам?

Калло. Празденство пр дворе лотарианского герцога

Вполне естественно, что такой чудо-человек, внутренне сложный, а внешне ясный, что такой крайний индивидуалист не мог создать ни настоящего течения, ни школы, ни оказать прямого влияния на ход искусства своего времени. Но «манера Калло» открыла глаза ряду современных ему художников, обязанных этой манере лучшим, что дало их творчество. Мало того, «манера Калло» пережила века, отра­жаясь то там то здесь не только в графических искусствах, но, в рав­ной степени, в живописи и даже в литературе, «поджигая» впечатли­тельные натуры к творчеству или научая быть жизненными натуры более робкие. В XVII в. манера Калло заразила между прочими, Сте-фано дела Белла, Розу, Спадаро, Кастильоне и особенно Маньяско, воспитав в то же время ведутиста Израэля Сильвестра, «бытовика» Абрахама Босса и иллюстратора Леклерка. В XVIII в. манера Калло промелькнула в военных сценах Ватто, Парроселя и Казановы, в кар­тинах и рисунках Гварди, в офортах Тьеполо, Пиранези, Дюплесси-Берто и в целом ряде иллюстраторов с Кошеном и с Ходовецким во главе. Но и в XIX в. она еще не перестала оказывать своего влияния: дух Калло оживляет творчество Изабэ, Гранвилля, Гюисса, Доре, Ме-риона, Менцеля (в иллюстрациях). Наконец, не забудем того, что «в манере Калло» написан ряд наиболее вдохновенных рассказов Гоф­мана, и настроением Калло исполнено многое в творчестве Гюго, По, Барбе и других лучших.

68. Французская живопись первой половины XVII века. Общая характеристика, основные тенденции развития.

69. XVII столетие - одна из ярчайших эпох в развитии западноевропейской художественной культуры. Это время блестящего расцвета ряда крупнейших национальных школ, множества творческих направлений и поистине необычайного для одного столетия созвездия великих имен и прославленных мастеров. Самое значительное и ценное, что было создано этой эпохой, связано в первую очередь с искусством пяти европейских стран - Италии, Испании, Фландрии, Голландии и Франции.

70. Отличием XVII века от предшествующего XVI столетия было то, что ни одна из названных стран не занимала теперь безусловно доминирующего положения в общей эволюции художественной культуры. Тем не менее нельзя не отметить особой роли двух стран в начальной и конечной стадии данного этапа. Так, говоря о его начальной фазе, в первую очередь приходится назвать Италию. Страна древней античной культуры, колыбель Возрождения, Италия стала в XVII веке местом паломничества для всех художников мира. Еще более важно, что в итальянском искусстве первойXVII столетия были заложены новые образные и стилевые основы архитектуры, скульптуры и живописи, отвечавшие требованиям своего времени и поэтому получившие общеевропейский отклик. Стоит только вспомнить, как много внесло итальянское барокко во все виды пластических искусств, насколько обогатил европейскую живопись реализм Караваджо, и даже ту практическую роль, которую сыграло наследие братьев Карраччи в последующем развитии академической доктрины.

71. То, чем была для первой половины XVII века Италия, тем для второй половины века стала Франция, давшая в своих художественных достижениях образцы для других европейских стран. Но еще до того как Франция завоевала эту своеобразную гегемонию, ее искусство прошло с рубежа XVI и XVII веков большой и сложный путь, отмеченный созидательной деятельностью многих прославленных мастеров, среди которых выделяются такие имена, как Жак Калло, Жорж де Латур, Луи Ленен, Клод Лоррен и, разумеется, Никола Пуссен.

72. Художественная культура Франции XVII века четко делится на два обладающих своей исторической спецификой этапа. Первый из них охватывает период примерно с 1620-х годов до середины столетия. Достигнутое к этому времени политическое и культурное единство страны явилось результатом длительного исторического развития. Преодоление феодальной раздробленности и сложение независимого французского государства было тесно связано с постепенным усилением и утверждением абсолютной монархии. Кровопролитные гражданские войны второй половины XVI века закончились торжеством абсолютизма. Важные шаги по пути его укрепления были сделаны Генрихом IV, который в своей трезвой, проникнутой веротерпимостью политике стремился к внутреннему миру. Однако, когда в 1610 году "король-еретик" по наущению иезуитов был убит, феодальная реакция вновь почувствовала свою силу.

73. Во главе государства в это время стояли малолетний Людовик XIII и его мать, вдовствующая королева Мария Медичи, женщина бесхарактерная и ограниченная. Пользуясь слабостью королевской власти, мятежные вельможи стремились получить от нее как можно больше подачек, пенсий и доходных мест. Государственная казна пустела. Безрезультатной оказалась попытка созвать в 1614 году Генеральные Штаты, вскоре распущенные.

74. Новый период в истории Франции ознаменован приходом к власти герцога Ришелье. Еще в собрании Генеральных Штатов этот молодой дворянин из Пуату в сане епископа Люсона, одной из самых бедных французских епархий, привлек внимание двора. В 1619 году Ришелье получил от римского папы титул кардинала, в 1624 - стал премьер-министром. Он совершенно подчинил себе бесцветного Людовика XIII. "Король над королем", как называли Ришелье его враги, был человеком выдающегося государственного ума, несокрушимой энергии и воли. В течение восемнадцати лет своего правления он служил укреплению дворянского государства, последовательно проводя политику строгой централизации экономической, государственной, общественной и культурной жизни страны. Правительство вело непримиримую борьбу со всеми формами феодальной оппозиции. Жестоко подавлял Ришелье непрестанно возникавшие заговоры против своей власти, в которых участвовали даже члены королевской семьи. Покровительствуя промышленности и торговле, развивая судоходство и расширяя колонии, правительство Ришелье поощряло экономическое развитие страны. Вмешательством в Тридцатилетнюю войну Франция увеличила свои владения. Она стала одной из могущественных европейских держав.

75. Осуществление политики крепнущего абсолютизма требовало колоссальных средств. Кардинал Ришелье говорил, что народ подобен мулу, который привык к тяжести и портится от продолжительного отдыха больше, чем от работы. Но народ, и прежде всего крестьянство Франции, бедствовавшее под невыносимым налоговым бременем, далеко не был столь покорным, как хотелось бы всесильному премьер-министру; многочисленные, жестоко подавляемые восстания составляли трагический и грозный фон эпохи.

76. Крестьянские и плебейские восстания не прекратились и после смерти Ришелье (1642), став своего рода подготовкой к тому широкому социальному движению против абсолютизма, которое известно под названием Фронды.

77. После смерти Людовика XIII, пережившего своего премьер-министра всего на один год, как бы вновь повторилась та же историческая ситуация, что и в начале его царствования: во главе государства - пятилетний наследник престола Людовик XIV, регентша - вдовствующая королева Анна Австрийская - и премьер-министр кардинал Мазарини, указанный самим Ришелье в качестве своего преемника.

78. Мятежная знать вновь подняла голову, пользуясь благоприятной ситуацией. Но в этот период на историческую арену выступили совершенно новые социальные силы.

79. Период "Парламентской Фронды" (1648 - 1649), когда движение возглавлял парижский парламент, поддерживаемый народными массами и буржуазией, характеризуется весьма серьезным сопротивлением режиму абсолютизма. Однако подъем народной революционной стихии, захватившей и провинции, отпугнул французскую буржуазию, которая в силу своей незрелости еще не могла встать на путь разрыва с королевской властью. Предав движение, буржуазия пошла на компромисс с дворянством. Не случайно на втором этапе Фронды, называемой "Фрондой принцев" (1650 - 1653), возникшая в стране общественная оппозиция абсолютизму была использована феодальной знатью. Значительное социально-политическое движение быстро выродилось в междоусобицу крупных феодалов, умело усмиренную таким ловким политиком, как кардинал Мазарини. Поражение Фронды ознаменовало победу абсолютизма и над народным антифеодальным движением и над аристократической реакцией. События Фронды проложили своеобразный рубеж между двумя этапами в истории Франции XVII века и ее культуры.

80. Ни в одной другой европейской стране художественная культура не оказалась в такой тесной связи с развитием абсолютизма, как во Франции. В значительной степени это обусловливалось тем, что именно Франция была классической страной абсолютизма, историческая роль которого на определенном этапе общественного развития была во многом прогрессивной. Так, безусловно прогрессивной была победа "порядка" абсолютной монархии над "беспорядком" феодального сепаратизма. В этих условиях особенно важный смысл приобрела идея государственного единства, отвечавшая требованиям крепнущей и независимой французской нации. Однако не следует забывать, что расцвет абсолютизма относится к эпохе кризиса феодальной системы, когда для сохранения своего господства дворянство вынуждено было вступить на путь открытой диктатуры. Уже с 1680-х годов абсолютная монархия во Франции превратилась в тормоз общественного развития - в ее политике возобладал губительный реакционный курс.

81. Абсолютизм предопределил многие характерные особенности французской культуры XVII века. К королевскому двору были привлечены ученые, поэты, писатели, художники. Были возведены грандиозные дворцовые и общественные сооружения, созданы величественные городские ансамбли. Искусству вменялось в обязанность прославление монархии. Но было бы неверно сводить все идейное многообразие французской культуры XVII столетия только к выражению идей абсолютизма.

82. Развитие культуры Франции, будучи связано с общенациональными интересами, носило более сложный характер, включая тенденции, весьма далекие от официальных требований. Творческий гений французского народа проявил себя ярко и многогранно в философии, литературе и искусстве. XVII столетие дало Франции великих мыслителей Декарта и Гассенди, корифеев драматургии Корнеля, Расина и Мольера, а в пластических искусствах - таких великих мастеров, как зодчий Ардуэн-Мансар и живописец Никола Пуссен.

83. Острая социальная борьба накладывала определенный отпечаток на все развитие французской культуры того времени. Общественные противоречия проявились, в частности, в том, что такие крупнейшие представители науки и искусства Франции, как Декарт и Пуссен, оказались в состоянии конфликта с королевским двором и были вынуждены жить и работать вне родины: Декарт уехал в Голландию, а Пуссен провел почти всю свою жизнь в Италии.

84. Официальное придворное искусство, которое было призвано возвеличивать французскую абсолютную монархию, окружать ее ореолом небывалого великолепия, использовало формы барокко - основного стилевого направления в искусстве большинства европейских стран XVII столетия. Полное противоречий, искусство барокко совмещало иррационализм и мистику с новыми представлениями о многообразии, изменчивости мира и всеобщем движении, иллюзорное с реальным, религиозную экстатичность с подчеркнутой чувственностью, нарочитую идеализацию с жизнеутверждающей силой. Тяга к грандиозности, динамике форм, преувеличенной патетике и повышенной эмоциональности образов, невиданному и вычурному придавала произведениям барокко - архитектуре, скульптуре и монументально-декоративной живописи - впечатление ослепительной зрелищности.

85. Придворное искусство Франции с его арсеналом барочных приемов не определяло, однако, общей картины развития художественной жизни страны. В борьбе с этой официальной линией сложились два направления, каждое из которых явилось выражением ведущих реалистических тенденций эпохи. Мастера одного из художественных направлений, получившие у французских исследователей наименование "peintres de la realite", то есть "живописцев реального мира", работали в столице, а также в провинциальных школах и при всех своих индивидуальных отличиях были объединены общей чертой: избегая идеальных форм, они обратились к прямому воплощению образов реальной действительности.

86. Но наиболее глубокое отражение существенные особенности эпохи получили в искусстве классицизма. Этот сложный и противоречивый стиль по-разному проявился в драме и поэзии, в архитектуре и изобразительных искусствах. В то же время общие принципы французского классицизма обладают определенным единством. Представители классицизма находили воплощение своих общественных идеалов в Древней Греции и республиканском Риме, так же как олицетворением эстетических норм для них было античное искусство. Именно обращение к античному искусству, к образам и приемам классики и породило сам термин "классицизм".

87. Согласно эстетике классицизма, разум признавался основным критерием прекрасного. Характерное для французской культуры XVII века утверждение организующего начала разума, величия человеческой мысли, способности к строгой дисциплине мышления отражало подъем прогрессивных кругов общества, рост самосознания нации, расцвет точных наук и светской культуры. Не случайно культ разума в классицизме нашел своеобразную историческую аналогию в рационалистической философии Рене Декарта.

88. Вместе с тем в условиях абсолютистского строя с особой остротой должна была обнаружиться зависимость человека от государственной регламентации, от освященных законом сословных барьеров и всякого рода других официальных установлений.

89. В литературе, где идейная программа классицизма была выражена наиболее полно, главенствующей становится тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным. Несовершенству действительности классицизм противопоставляет идеалы порядка и суровой дисциплины, с помощью которых должны преодолеваться трагические коллизии реального бытия. Характерный для драматургии классицизма конфликт разума и чувства, страсти и долга нес в себе отражение свойственного эпохе противоречия между человеческой личностью и окружающим ее миром. Ценной стороной теории классицизма был прежде всего призыв к насыщенности художественного произведения высокой общественной или моральной идеей. Но, обращаясь ко многим волновавшим современное им общество этическим, гражданственным, философским проблемам, представители классицизма часто прибегали к образам, в известной мере отвлеченным от конкретно-индивидуального, реально-исторического, неповторимо-своеобразного. Богатая живая картина мира подменялась в таких случаях вневременными, "вечными" философскими и эстетическими представлениями. Уже сами категории долга и моральных добродетелей понимались теоретиками классицизма в достаточной мере отвлеченно. Противопоставление абстрактного идеала действительности таило в себе угрозу отрыва от реальной жизни, усиливало в образах черты условности. Точно так же противопоставление разума чувству вело к преобладанию холодной рассудочности, к внешней риторике. Догматическое следование установленным нормам и подробная регламентация приемов были также проявлением слабых сторон эстетики классицизма.

90. В идеологической борьбе того времени были вполне закономерными попытки представителей высшей государственной власти превратить классицизм в официальный стиль абсолютистской монархии. Выражению идей абсолютизма благоприятствовали призывы классицизма к внутренней дисциплине и строгой упорядоченности, пафос общественного долга. Однако то лучшее, что было создано мастерами классицизма, те действительно высокие идеалы, которые утверждали в драматургии Корнель и Расин, а в живописи Пуссен, - идеалы возвышенного героизма, гражданственной доблести, нравственной чистоты и благородства - были не только далеки от официальных требований, но зачастую и противоположны им. Недаром попытка поставить искусство Пуссена на службу королю окончилась неудачей: высокое этическое содержание произведений Пуссена противоречило официальному духу французского абсолютизма.

91. В наиболее сильной зависимости от абсолютизма оказалась архитектура, по самому своему характеру непосредственнее всего связанная с практическими интересами общества. Только в условиях мощной централизованной монархии было возможно в то время создание огромных, выполненных по единому плану городских и дворцовых ансамблей, призванных воплотить идею могущества всевластного самодержца. Не случайно поэтому расцвет архитектуры французского классицизма относится ко второй половине XVII века, когда абсолютизм достиг своей вершины. Но было бы неверно общественное и художественное содержание архитектуры французского классицизма сводить всецело только к выражению абсолютистских тенденций. Памятники зодчества - наиболее впечатляющее воплощение художественных особенностей классицизма: разумной ясности, строгой гармонии, простоты и соразмерности, спокойного и сдержанного величия. Представители французского классицизма обогатили мировую архитектуру (главным образом в области светского зодчества) новыми принципами градостроительства и типами зданий, созданием системы регулярного парка и великолепно решенной проблемой художественного синтеза. Их произведения прославляют не только власть короля, но и могущество человеческого разума, преобразующую силу творческой воли.

92. В несколько ином плане происходило развитие живописи классицизма, главным представителем которой был величайший французский художник XVII века Никола Пуссен.

93. Теория классицистической живописи, основанная на выводах итальянских теоретиков и высказываниях Пуссена и во второй половине XVII столетия превратившаяся в последовательно разработанную доктрину, имеет много общего с теорией классицистической литературы и драматургии. Здесь также подчеркивается общественное начало, торжество разума над чувством, значение античного искусства как непререкаемого образца. По словам Пуссена, произведение искусства должно напоминать человеку "о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед ударами судьбы".

94. В соответствии с этими задачами была разработана система художественных средств, применявшаяся в изобразительном искусстве классицизма, и строгая регламентация жанров. Ведущим считался жанр так называемой исторической картины, включавший композиции на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в живописи классицизма фактически отсутствовали. Рисунку придавалось главенствующее значение; статуарность образов, пластическая четкость форм считались основными достоинствами; колориту отводилась второстепенная роль.

95. Однако художественная практика классицистической живописи значительно шире нормативных положений доктрины. Насыщенные глубокой мыслью произведения Пуссена при всей своей сдержанности и строгости покоряют прежде всего жизненной полнотой образов. Если проблемы общественного бытия человека, гражданского долга были основными в творчестве французских драматургов, то у Пуссена они включались в широкий круг его идейно-художественных представлений. Его привлекали красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, о его отношении к окружающему миру, тема поэтического творчества. Особенно важное значение для философско-художественной концепции Пуссена имела тема природы как высшего воплощения разумности и естественной гармонии.

96. Творчество Пуссена принадлежит первой половине века, ознаменованной подъемом общественной и художественной жизни во Франции и активной социальной борьбой. В этом корни прогрессивной направленности его искусства, богатства его содержания. Иное положение сложилось в последних десятилетиях XVII столетия, в период наибольшего усиления абсолютистского гнета и подавления прогрессивных явлений общественной мысли, когда художники вынуждены были служить своим искусством прославлению монархии.

97. Творчество Пуссена.

Никола Пуссе́н(фр.Nicolas Poussin,1594,Ле-Андели,Нормандия—19 ноября1665,Рим) —французскийхудожник, стоявший у истоков живописиклассицизма. Долгое время жил и работал вРиме. Практически все его картины — на историко-мифологические сюжеты. Мастер чеканной, ритмичной композиции. Одним из первых оценил монументальность локального цвета.