Натюрморт, анималистическая живопись, пейзаж

Пожалуй, ни одной другой живописной школеXVII века в такой мере, какфламандской, не была свойственна практика одновременного сотрудничества нескольких художников разных специальностей в исполнении одного произведения. В частности, хорошо известно, что Рубенс, создавая свои картины, прибегал к помощи не только непосредственных учеников и подмастерьев, но и разного рода специалистов-сотрудников, являвшихся вполне самостоятельными художниками. Например, пейзажные фоны в картинах Рубенса нередко писал Ян Вильденс, а детали натюрмортного характера и изображения животных — Франс Снейдерс. Подобная практика сотрудничества живописцев различных специальностей настолько укоренилась в Антверпене, что превратилась в своеобразную моду. При этом специализация художников становилась все более узкой и к концу XVII века дошла уже до степени абсурда, не вызывая ничего, кроме насмешек, у приезжавших в город представителей других национальных школ. Вот, например, что писал в 1729 году по этому поводу голландский автор Кампо Вейерман, вспоминая годы молодости, проведенные в Антверпене: «..когда я учился живописи у Хардиме в Антверпене, мне приходилось видеть картины, в которых фигуры написал Эйкенс, фрукты Гиллеманс, цветы Г.П. Вербрюгген, каменные вазы Байё, пейзаж и растения Рейсберхс. Но я привожу этот пример, — сердито прибавлял голландец, — вовсе не для похвалы, потому что на подобной картине не больше ладу, чем гармонии в концерте музыкантов из Дейфелсхукс» — сомнительного притона в Антверпене, населенного, по словам Вейермана, «всяким сбродом».

Возможно, произведения, которые видел Вейерман, и заслуживали порицания. Но упреки в нарушении гармонического единства целого никоим образом не могут быть перенесены на антверпенских мастеров, работавших рядом с Рубенсом. Картины, созданные в сотрудничестве Рубенсом и Снейдерсом, Рубенсом и Вильденсом или Снейдерсом и Вильденсом, неизменно производят впечатление исполненных одной рукой — так органично соединяются в одно целое отдельные их части. И их произведения могут служить наглядным подтверждением единомыслия авторов, при всем различии творческих индивидуальностей последних. Искусство Рубенса, его представления о прекрасном стали вдохновляющим началом не только для таких разносторонних мастеров, как ван Дейк и Йордане, но и для многих «специалистов». Особенно близко самое существо искусства великого мастера воспринял Франс Снейдерс (1579—1657), сумевший с необычайной яркостью воплотить художественную концепцию прославленного фламандца в жанре натюрморта. В творчестве Снейдерса камерный, интимный жанр, каким был натюрморт на рубеже XVI и XVII веков, обрел подлинную монументальность звучания и динамичный, жизнеутверждающий характер. Пафос жизнеутверждения, вообще свойственный фламандскому искусству XVII века, сказался в его произведениях, пожалуй, с наибольшей наглядностью. Изображения сорванных цветов и плодов, выловленной рыбы, битой дичи на картинах Снейдерса полны такой ликующей радости земного бытия, что применительно к ним ныне привычный нам термин «натюрморт» — «мертвая натура» — теряет всякий смысл. Ведь не «мертвая натура», а живая природа, изобильный и цветущий мир, окружающий человека, предстает перед нами на его полотнах, которые современники именовали просто «лавками», «кухнями», «кладовыми» или «трофеями охоты». Коллекция Эрмитажа, насчитывающая четырнадцать работ Снейдерса, дает исключительно яркое и выгодное представление о диапазоне возможностей крупнейшего натюрмортиста и анималиста Фландрии XVII века. Ее немалая ценность состоит также в том, что она позволяет убедиться в близости стремлений художника к сути творчества великого главы фламандской школы.

К Рубенсу Снейдерс пришел не сразу. Ученик Питера Брейгеля Младшего и Хендрика ван Балена — художников, далеких от натюрморта, он с юности дружил с младшим братом своего первого учителя, Яном Брейгелем Бархатным, и влиянию последнего, по- видимому, и был обязан выбором своего творческого пути. Хотя уже самые ранние из известных нам произведений Снейдерса, с их выраженным декоративным характером и стремлением к крупной форме, резко противостоят миниатюрной живописи Яна Брейгеля, есть все основания думать, что именно он сумел увидеть в сыне владельца одного из крупнейших в Антверпене ресторанов, славившегося роскошным выбором дичи, рыбы, омаров, разнообразной зелени и плодов, будущего изобразителя этих великолепных даров природы. При самом горячем содействии Брейгеля Бархатного, рекомендовавшего молодого художника вниманию кардинала-архиепископа Федерико Борромео, Снейдерс посетил в 1608—1609 годах Рим и Милан. Вернувшись на родину, он поначалу много сотрудничал с Абрахамом Янсенсом, выполняя в аллегорических композициях последнего детали натюрмортного характера. Но вскоре произошло его знакомство с Рубенсом, и примерно с 1612 года началось тесное, длившееся более четверти века сотрудничество двух живописцев.

Первые годы по возвращении из Италии в Антверпен были для Снейдерса переломными, ознаменовав в творчестве художника переход от раннего, суховатого и статичного стиля, действительно «натюрмортного», к зрелому — к динамической живописной концепции Рубенса. Подтвердить сказанное позволяет один из самых ранних образцов творческого содружества двух художников — уже упоминавшаяся выше картина «Статуя Цереры». В ней живопись фигур и натюрморта согласована так гармонично — в колористическом отношении и в общей концепции, что это даже заставило в свое время некоторых исследователей считать картину целиком написанной одним Рубенсом.

Единство взглядов и мироощущения обоих мастеров выступает здесь особенно наглядно. Ведь подобно тому как Рубенс, изображая мраморную скульптуру, стремится ощутить в холодном камне живую модель и передать дыхание самой жизни, так и Снейдерс в гирлянде сорванных плодов, украшающих нишу со статуей античной богини, словно воплощает пышное цветение живой природы. В сущности, он следует по тому же пути героизации натуры, что и Рубенс. Не случайно в изображенной художником гирлянде нет ни одного плода незрелого, увядшего или попорченного, какие еще нередко встречались у ранних фламандских натюрмортистов. Выбранные Снейдерсом плоды — совершенное творение природы. Они принадлежат к тому же возвышенному миру красоты, который олицетворяет античная статуя — совершенное создание человеческих рук. Обратившись в картине «Статуя Цереры» к классическому образу плодоносных — творческих — сил природы, Рубенс в излюбленной метафорической форме выразил сущность и главную цель своего искусства — воплощение здоровой, цветущей и полнокровной жизни, создав своего рода символ «золотого века», о наступлении которого не переставали мечтать все сограждане художника. Ведь изображенные на переднем плане картины играющие путти означали, по словам самого мастера, «счастье народов», «счастливые времена», «чаемое блаженство в веках». В этом контексте и гирлянда плодов должна была восприниматься не только в прямом сюжетном смысле, как приношение Церере и ее атрибут, а становилась олицетворением времен благоденствия, с которыми в сознании фламандцев нераздельно были связаны Мир и Изобилие — два образа, проходящие через все фламандское искусство эпохи Рубенса. Гуманистическая образованность той поры нередко объединяла их в изображении Цереры. Ведь главный атрибут богини — спелые плоды, наполняющие рог изобилия, — принадлежал к важнейшим и наиболее часто встречавшимся атрибутам аллегорической фигуры Мира.

Более конкретное выражение образ «золотого века» нашел в принадлежащей Эрмитажу серии четырех монументальных «Лавок», исполненных Снейдерсом в конце 1610-х годов. Эта серия, одна из немногих полностью сохранившихся серий картин художника, включающих изображения лавок дичи, фруктов, овощей и рыбы (картина с двумя фигурами), является единственной его работой, имя заказчика которой известно. Им был, согласно свидетельствам авторов XVIII века, епископ Антоний Трист (1576 — 1657), большой ценитель и покровитель искусств и наук, поддерживавший тесные связи с антверпенскими художниками, особенно с Рубенсом, и мастерами его окружения. «Лавки» предназначались, по-видимому, для парадной столовой дворца епископа в Брюгге. Это была первая по-настоящему зрелая монументальная работа Снейдерса, в которой концепция героического натюрморта достигла своего полного развития. Эстетикой художника стала эстетика Рубенса, у которого Снейдерс учился умению одухотворять условные формы традиционных аллегорий. Так, в «Лавках» художник использовал элементы весьма популярных у современников аллегорий «Четырех стихий», «Пяти чувств» и «Времен года». Но, оттолкнувшись от знакомых понятий, он легко довел до сознания соотечественников новые идеи.

Роскошный мир, сияющий великолепием сочных красок, ошеломляющий разнообразием и изобилием форм, раскрывается перед нами в грандиозных полотнах «Лавок». Массы всевозможной живности, груды тяжелых от переполняющих их соков спелых плодов свешиваются сверху, громоздятся на прилавках и даже просто на полу, заполняют собой корзины, ведра, кадки. Им словно тесно в границах рамы, и кажется, будто они стремятся вырваться за ее пределы. Перерезая предметы рамой картины — таким образом заставляя мысленно продолжать композицию — и раскрывая ее на зрителя, тем самым как бы включенного в нее, а в некоторых случаях вводя пейзаж (в «Рыбной лавке» и «Овощной лавке»), Снейдерс создает ощущение безграничности пространства, неисчерпаемости богатства природы, утверждает мысль о бесконечном круговороте жизни. Поразительны знание и точность воспроизведения художником многообразных форм растительного и животного царства. Здесь домашние птицы и многочисленные обитатели лесных чащ и болот, морских, речных и озерных глубин, разнообразная огородная зелень и овощи, наконец, всевозможные плоды дикорастущих и культурных растений, представляющие, кстати сказать, разные широты и поспевающие в разное время года. Оживая под кистью Снейдерса, все это изобилие бессловесной и мертвой натуры сливается в «великий образ нашей Матери-природы в ее целостном величии». В стремлении художника к воссозданию как бы единой космической стихии, находящейся в потоке бесконечного движения, единой картины мироздания воплотился героический дух фламандского барокко, вступившего в конце второго десятилетия XVII века в свою высшую стадию — время появления самых монументальных произведений и ансамблей. Четыре «Лавки», составляющие одну серию, объединенную общностью темы, стиля, композиционных приемов, а также близостью размеров, могут служить примером одного из таких ансамблей. Все они, в отдельности представляя собой нечто самостоятельное, являются звеньями единого по своему идейному замыслу целого, ибо только в совокупности создают завершенный образ мира органической природы. Композиционные особенности «Лавок» позволяют предполагать, что они были рассчитаны на восприятие в определенной последовательности. В частности, составляющие пару «Фруктовая лавка» и «Овощная лавка» располагались, вероятно, в центре отведенного для них помещения, тогда как «Лавка дичи» и «Рыбная лавка» фланкировали их. Кстати, такое расположение картин облегчает их восприятие как целого. Взгляд зрителя от «Лавки дичи» устремляется к двум центральным, самым ярким по краскам картинам и задерживается на «Рыбной лавке», заключающей серию.

И яснее становится еще одна мысль, которая не могла не волновать современников художника. Средствами натюрморта Снейдерс воссоздал картину изобилия, благоденствия, процветания — воплощение дорогой сердцам его соотечественников мечты о «золотом веке», мирном, ничем не омраченном труде. Не случайно, например, на заднем плане «Овощной лавки» помещена сцена сбора урожая и прочих мирных сельских занятий, а на фоне «Рыбной лавки» запечатлена оживленная картина жизни морского порта. Введение в композицию «Лавок» таких сцен вполне объяснимо: ведь в 1621 году истекал срок договора о двенадцатилетнем перемирии с голландцами, и над Южными Нидерландами вновь нависала опасность военных действий. Как напоминание об этом в последние годы перемирия появился «Союз Земли и Воды» Рубенса, и, по-видимому, в один рад с ним можно поставить эрмитажную серию «Лавок» Снейдерса.

В «Лавках» сконцентрировались все качества, присущие именно фламандскому натюрморту как самостоятельному жанру живописи. Если натюрморт, как чисто станковый, камерный по характеру и средствам жанр изобразительного искусства, высшей ступени своего развития в XVII веке достиг в произведениях голландских живописцев — создателей поэтических новелл о неприметных и обыденных вещах, молчаливых спутниках и свидетелях повседневного бытия человека, то в творчестве фламандских художников, поднявших этот жанр на уровень не менее высокий, были открыты иные его возможности. Фламандцы, и в первую очередь Снейдерс, пришли к утверждению натюрморта как искусства декоративного, ансамблевого, живущего в определенном архитектурном интерьере и для него предназначенного. Снейдерс довел до совершенства этот тип натюрморта, корнями своими уходящий в творчество нидерландских живописцев XVI века — Питера Артсена и Иоахима Бекелара. Неизменно оставаясь верным живому чувству реальности, он сумел наполнить декоративные схемы дыханием жизни, подняв натюрморт до высот подлинно монументального искусства большой формы и большой темы. И возвращаясь вновь к серии «Лавок», хочется сказать о ней словами Делакруа, что эту работу Снейдерса отличают «та смелость и размах, то воодушевление и пыл, какие обычно проявляются только в стенных росписях». В монументально-декоративных композициях, подобных «Лавкам», всегда сохранялась сюжетная (обычно жанровая) основа натюрморта, хотя, в отличие от картин XVI века, вводимые в них фигуры играли уже роль стаффажа. Впрочем, в глазах Снейдерса фигуры имели, вероятно, и то значение, что помогали поставить натюрморт исключительно на почву реальности. Кроме того, они, несомненно, выполняли служебную роль своеобразных опорных композиционных пунктов, облегчающих приведение в систему бесконечного множества разнородных предметов, в кажущемся беспорядке разбросанных по огромной плоскости картины. О том, что сам мастер считал все эти моменты немаловажными, свидетельствуют сохранившиеся подготовительные рисунки художника к его большим натюрмортам; в них все детали будущей композиции, включая фигурные группы, разработаны очень тщательно. Но исполнение фигур в картинах Снейдерс обычно поручал другим художникам. Правда, лишь в редких случаях известны имена его сотрудников. Не знаем мы и художников, исполнивших фигуры в эрмитажных «Лавках». Несколько застылые и неловкие, написанные сухо и грубовато, они тем не менее органично связаны со всем колористическим строем картин.

Заслуживает внимания и пейзаж в картинах эрмитажной серии, значительное место он занимает в «Рыбной лавке» и «Овощной лавке». На первой представлена часть набережной в Антверпене с башней некогда стоявшего на берегу Шельды старинного замка, а на второй — место, возможно, в окрестностях города. Стиль этих открывающихся вдаль изображений, с бескрайним небом, затянутым слоистыми облаками, выдает руку антверпенского пейзажиста Яна Вильденса (1586—1653), одного из сотрудников Рубенса, вернувшегося в 1618 году из Италии на родину. В Эрмитаже об искусстве Вильденса можно составить представление по одной из лучших его картин — «Охотник с собаками на фоне пейзажа», целиком собственноручной работы художника. Датированная мастером 1625 годом, она является вариантом исполненной им же на год раньше известной композиции «Зимний пейзаж с охотником», принадлежащей ныне Дрезденской картинной галерее. Написанная, возможно (как считают некоторые исследователи), для знаменитого антверпенского коллекционера Корнелиса ван дер Геста (1555—1638), друга и покровителя Рубенса и многих других антверпенских живописцев, картина из Эрмитажа отличается от варианта в Дрездене, помимо некоторых незначительных деталей, характером колорита, фиксирующего иное состояние природы — зябкий и хмурый день поздней осени, когда листья уже почти все облетели, а травы увяли или засохли, но выпавший снег еще как следует не укутал оголившуюся землю пушистым и мягким белым ковром... Сама по себе задача передать состояние увядания в природе — необычна для художника, много лет проработавшего рядом с Рубенсом. Однако композиция картины выдает верного последователя великого фламандца. В ней правдивость передачи натуры сочетается со стремлением к большой декоративной форме (недаром вся картина построена по типу театральной декорации), а впечатление на первый взгляд статичности главных элементов оборачивается при ближайшем рассмотрении ощущением пронизывающей все изображение скрытой динамики. И это ощущение усиливается благодаря введению в композицию деятельных живых существ: снующей среди деревьев пернатой живности, вероятно вспугнутой проходящим мимо охотником.

Сюжет картины Вильденса направляет наше внимание еще к одному важному жанру фламандской декоративной живописи — изображению животных. Впрочем, в живописи Фландрии XVII века анималистический жанр, декоративный пейзаж и натюрморт развивались в необычайно тесном соприкосновении. Ведь популярные у фламандских анималистов сцены охоты на диких животных всегда развернуты на фоне пейзажа, тогда как большие натюрмортные композиции «населены» неизменно вводимыми в них разнообразными живыми существами. Последнее вытекало из самой концепции фламандского натюрморта, понимаемого как единое динамическое целое. То же понимание отличало и анималистическую живопись Фландрии. Не случайно у фламандских художников, работавших рядом с Рубенсом и Снейдерсом, почти не встречаются изображения отдыхающих, спокойно стоящих или пасущихся на лугу животных, что нередко делали предметом своих картин современные им голландские мастера. Фламандцы, как правило, стремились к динамичным мотивам, показывая животных в каком-либо действии — дерущимися или огрызающимися друг на друга, преследующими жертву или подбирающимися к добыче.

Конечно, динамичные мотивы появились во фламандской анималистической живописи не без воздействия искусства Рубенса. Эмоциональная сила и страстность, героический характер его «Охот», очевидно, захватили Снейдерса, постепенно начавшего разрабатывать охотничьи мотивы и в своем собственном творчестве. Однако в собрании Эрмитажа нет охотничьих картин Франса Снейдерса. Представление о нем как о поистине блестящем анималисте можно составить, рассматривая разнообразную живность в больших натюрмортах мастера, а также по картине «Птичий концерт» — бесспорно, лучшему изображению на данную тему во всем творчестве художника по достигнутому им впечатлению редкого композиционного единства. Представляющий оживленное сборище пернатых, оглашающих воздух своими криками и пением под управлением совы, сидящей на сучке перед раскрытой тетрадкой нот, «Птичий концерт» Снейдерса стоит в одном ряду с теми произведениями мастера, в которых он обращается, например, к персонажам басен Эзопа, кстати довольно частым мотивам не только его картин, но и работ другого фламандского анималиста— Пауля де Boca (около 1596—1678), младшего брата портретиста Корнелиса де Boca и шурина Снейдерса. Впрочем, Пауль де Вое, как и Снейдерс, был не только анималистом, но и мастером натюрморта. Он славился, кроме того, своим искусством в изображении металлических доспехов, а также астрономических и музыкальных инструментов. Но главной его специальностью были разнообразные сцены преследования охотничьими собаками диких животных и их схватки с медведями, кабанами, волками, лисицами, оленями и дикими козами. Прекрасными образцами таких произведений являются представленные в Эрмитаже пять больших «Охот» де Boca, возможно входивших некогда в одну серию. Это три собственно охотничьи сцены травли диких животных — «Охота на медведей», «Охота на леопарда», «Охота па оленя», а также два эпизода, связанные с охотой, — «Взбесившаяся лошадь» и «Волки, напавшие на лошадь». Хотя в подобных композициях де Вос шел за Снейдерсом, подчас даже повторяя его мотивы (не случайно не всегда легко различать работы этих живописцев), он явно превосходил своего старшего коллегу в умении передавать стремительность движения изображаемых животных. Однако и его «Охоты» прежде всего декоративные произведения. В них мы не найдем эмоциональной насыщенности, накала страстей и напряженной динамики, пронизывающих аналогичные работы Рубенса, у которого всегда в подобных сценах действуют люди. Эти кровавые схватки в мире животных не оставляют впечатления действительного ужаса, жестокости и кровопролития, ибо художник явно любуется движениями животных, их грацией и изяществом или силой и ловкостью, заставляя любоваться и зрителя. Недаром «Охоты» де Воса (как, впрочем, и Снейдерса) пользовались огромной популярностью в кругах бельгийской и испанской знати, да и создавались они главным. образом для княжеских дворов и охотничьих павильонов. Кстатй сказать, в конце 1630-х годов де Вое вместе с Рубенсом и Снейдерсом принял участие как анималист в декорировке двух замков Филиппа IV — дворца Буэн Ретиро на окраине Мадрида и большого охотничьего павильона Toppe де ла Парада в лесу Пардо близ Мадрида, выполнив для них ряд сцен с изображением охот и картин на сюжеты из басен Эзопа. Как и Снейдерс, Пауль де Вое сотрудничал со многими антверпенскими живописцами, но, пожалуй, наиболее тесно — с Яном Вильденсом, кисти которого, в частности, принадлежат и пейзажные фоны в эрмитажных «Охотах».

В 1640-е годы на самостоятельный путь творчества вступило новое поколение мастеров анималистической живописи и натюрморта. Крупнейшим среди них был Ян Фейт (1611—1661). В его живописи, с ее камерным созерцательным характером, нашли отражение новые тенденции фламандского искусства, которое, как уже отмечалось выше, начиная с середины века все дальше уходило от насущных вопросов бытия, от больших и высоких тем и все более замыкалось в кругу частных, профессиональных задач и интересов. В художественном развитии Фейта определяющую роль сыграли два обстоятельства — работа в мастерской Снейдерса и длительное заграничное странствие, в которое он отправился через два года после получения звания мастера антверпенской гильдии св. Луки (1629). В 1633 и 1634 годах Фейт жил в Париже, потом путешествовал по Италии, работая главным образом в Венеции и Риме, а в 1641 году вернулся в Антверпен. Если работа в мастерской Снейдерса дала направление творчеству художника, сосредоточив его внимание на задачах натюрморта и анималистической живописи (Фейт, как и Снейдерс, писал охотничьи сцены, плоды, цветы и битую дичь), то наибольшее влияние на Фейта- живописца оказали, с одной стороны, венецианский колоризм, а с другой — римский караваджизм с присущим ему интересом к разработке светотеневых эффектов. Все эти влияния, воспринятые и переработанные художником, обладавшим исключительным природным даром колориста, принесли великолепные плоды: во Фландрии среди натюрмортистов не было равного Фейту по изысканности и прямо-таки рафинированной красоте самой живописи. Недаром он стал неподражаемым мастером «кабинетного» натюрморта.

Как раз данную сторону искусства Фейта представляет эрмитажное собрание, в целом, однако, далеко не с должной полнотой отражающее творчество художника. Пять натюрмортов собрания в различных вариациях демонстрируют любимые мотивы мастера: блюдо или корзину с фруктами на столе, фарфоровую или фаянсовую чашку с блюдцем, наполненную ягодами, стреляную пернатую дичь с убитым зайцем, подвешенным за лапки. Он разнообразит композиции введением в них живых существ — то попугая, сидящего на ветке, то кошки, крадущейся к заманчивой добыче или не сводящей с попугая хищного взора, то собаки, стерегущей трофеи охоты. И хотя в подобном выборе мотивов Фейт проявляет себя как верный последователь Снейдерса, он извлекает из них иные ценности. Если «кабинетным» натюрмортам Снейдерса динамизм и героика образа присущи в не меньшей степени, чем его монументальным композициям (см., например, в экспозиции его «Чашу фруктов на красной скатерти»), если объективность характеристики предметного мира является для Снейдерса непреложным законом и пластические, осязательные качества предметов всегда выступают в его композициях на первый план, то Фейт воспринимает натюрморт прежде всего как определенную живописную задачу. Хотя, как истинно фламандский мастер, он точно передает пластические особенности реальной формы, его внимание все же сосредоточено на поисках утонченных красочных сочетаний и изысканных декоративных эффектов. Гораздо тоньше, чем Снейдерс, Фейт улавливает индивидуальные отличия материальной фактуры каждого из изображаемых им объектов. Он любит, например, сопоставлять пушистую, мягкую золотисто-коричневую шкурку зайца, оттененную белым тоном салфетки, с нежным, шелковистым жемчужно-серым оперением куропаток («Заяц, фрукты и попугай», 1647), или помещать румяные персики с их бархатистой кожицей на фоне жестких, шершавых сочно- зеленых листьев винограда, сопоставленных, в свою очередь, с лиловым тоном бархатной скатерти («Фрукты и попугай», 1645). В отличие от Снейдерса, который обычно строит свои натюрморты на равновесии крупных локальных пятен, часто используя в качестве своеобразного «фундамента» цветовой композиции широкие планы сочного красного тона («Чаша фруктов на красной скатерти», «Натюрморт с битой дичью и омаром»), Фейт избегает больших ярких цветовых плоскостей. Основу его композиций составляют деликатные гармонии разнообразнейших оттенков серого, коричневого и желтоватого тонов, которые художник любит оживлять маленькими вкраплениями более активных красных, зеленых и синих пятен.

Заставляя зрителя любоваться изысканностью своей палитры, подчеркнутой искусной игрой светотени, Фейт будит в его сознании совсем иные ассоциации, нежели Снейдерс. В натюрмортах Фейта уже нет активного действенного начала, отличающего произведения его старшего коллеги. Различные шорохи, возня, шум хлопающих крыльев, плеск воды, шипение, писк, лай — разнообразные звуковые ассоциации, которые рождают у зрителя многие натюрмортные композиции прославленного сподвижника Рубенса, за исключением лишь картин маленького размера, исчезают из работ его младшего современника: животные и птицы в натюрмортахФейта ведут себя значительно спокойнее. Вообще рассчитанные на вдумчивое и сосредоточенное рассматривание картины Фейта — это уже натюрморты в буквальном смысле слова. И они не столько обращают умственный взор зрителя к многообразию и бесконечной прелести жизни, сколько навевают мысли о ее быстротечности. Не случайно как раз в середине XVII века вофламандском натюрмортевозрождается средневековая тема «Vanitas» — «суеты сует», бренности всего сущего, тщетности мирских страстей и желаний. Также не случайно и то, что данная тема не только становится предметом самостоятельного вида натюрморта, но проникает и в другие его разновидности. Пожалуй, наиболее тесно оказалась с нею связанной живопись цветов — самый утонченный из всех видовфламандского натюрморта.

Это была особая специальность во фламандском искусстве XVII века, хотя цветы вводили в свои композиции и такие разносторонние мастера, как Снейдерс и Фейт (превосходный образец цветочного натюрморта Фейта — «Цветы, фрукты и попугай» — находится в запасном фонде Эрмитажа). Но букеты, встречающиеся в картинах Снейдерса (например, в «Овощной лавке»), воспринимаются не иначе, как в общем контексте его жизнеутверждающей динамической концепции натюрморта. В творчестве же Даниеля Сегерса (1590—1661), крупнейшего во Фландрии после Брейгеля Бархатного, у которого он учился, живописца цветов, неизменно читается восходящее к средневековью основное переносное значение изображения цветка — «Vanitas», подсказанное скоротечностью его существования и словами Библии: «Трава засыхает, цвет увядает» (Книга пророка Исайи, 40, 5). Не случайно большинство цветочных гирлянд Сегерса служили обрамлениями исполненных другими художниками сценок религиозного содержания, чаще всего изображений Христа или Мадонны. Такие картиныобычно предназначались для украшения домашних часовен знати, а также пышных сакристий иезуитских церквей (в 1614 году Сегерс стал членом ордена иезуитов в Антверпене).

Прекрасным образцом творчества Сегерса в Эрмитаже является его картина «Гирлянда цветов, окружающая изображение младенцев Христа и Иоанна» (начало 1650-х годов). Язык цветов здесь сложен, и его символика связана с центральным образом картины — младенцем Христом, голову которого маленький Иоанн Креститель увенчал цветочным венком (фигуры написаны другим художником и воспроизводят композицию Ван Дейка, в настоящее время известную лишь по гравюре и копии). В гирлянде, обрамляющей центральную сцену, помещенную в фигурный картуш, соединены чертополох, ветки остролиста и ежевики, роз и терновника, то есть растений, которые символически предрекают ожидающие Христа в будущем страдания. И все же натура фламандского живописца сказывается в том, с какой любовью Сегерс изображает живые лепестки цветов, с поразительной виртуозностью перенося на полотно не только их нежный облик, но даже, кажется, и аромат!

В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы — фламандскую и голландскую — в связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части; на Голландию, как стали называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под владычеством Испании,— Фландрию (современная Бельгия). Историческое развитие их пошло разными путями, равно как и культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства. Поэтому картины для замков, для городских домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образа для богатых католических церквей — вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты — основные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилось фламандское искусство барокко, по-национальному жизнерадостное, эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пышное в своих изобильных формах. Фламандское барокко мало проявило себя в архитектуре, зато ярко и выразительно — в декоративном искусстве (в резьбе по дереву, чеканке металла), искусстве гравюры, но особенно — в живописи.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577—1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.

Родившийся в Германии, где недолго жили его родители, Рубенс получил образование на родине, в Антверпене: в иезуитской школе он изучал латынь и современные европейские языки, а также познакомился с античной историей, позже обучался живописи — сначала у художника старонидерландской традиции, затем у мастера итальянского направления. Художник, который в обыденном сознании ассоциируется с певцом почти языческого буйства плоти, был одним из самых интеллектуальных и образованнейших людей своего времени. В 1598 г. Рубенс был внесен в списки свободных мастеров гильдии св. Луки, и эту дату можно считать началом творческой самостоятельности художника. Однако в 1600 г. он едет для дальнейшего совершенствования в Италию, прежде всего в Венецию, «на встречу» с Тицианом, Веронезе и Тинторетто, затем в Рим, где изучает Микеланджело. Он пробыл в Италии до 1608 г., с 1601 г. являясь придворным художником герцога Гонзага в Мантуе. Эти годы были периодом формирования его искусства. Из современных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо. В Италии он изучил и на всю жизнь полюбил античность.

В 1608 г. Рубенс возвратился на родину, женился на девушке из богатого бюргерского семейства Изабелле Брандт и прочно обосновался в Антверпене. С этих пор ему неизменно сопутствовал успех как художнику. 20-е и 30-е годы — период наиболее напряженной творческой деятельности Рубенса. Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иностранные дворы. Первой большой работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610—1611) и «Снятие с креста» (1611—1614), в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в. В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись, которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важные идеи, им понятные) и декоративность (ибо подобная картина является красочным пятном в ансамбле интерьера).

Искусство Рубенса — типичное выражение стиля барокко, обретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произведений Рубенса. В них начисто отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и даже итальянскому барокко. Физическая сила, страстность, иногда даже необузданность, упоение природой приходят на смену спиритуалистической, завуалированной эротике берниниевской «Терезы». Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой брабанткой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян остается полон сил под градом стрел.

Картины Рубенса насыщены бурным движением. Обычно для усиления динамики он прибегает к определенной композиции, где преобладает диагональное направление. Так, в обоих антверпенских образах, например, диагональ образует линия креста. Это динамическое направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур, находящихся во взаимосвязи, образующими сложную пространственную среду. Все композиции Рубенса пронизаны движением, это поистине мир, где нет покоя.

Рубенс понимал и любил античность, он часто претворял мифы в живописные образы. Но избирал он преимущественно те сюжеты, которые можно воплотить в динамические композиции. Юпитер похищает своих возлюбленных, амазонки сражаются, сатиры нападают на нимф... Вакханалии, в которых можно показать сладость опьянения, охота на львов, с их энергией, стремительностью и безудержной силой,—все, что дает повод выразить радость бытия, пропеть гимн жизни, особенно привлекает художника. Под кистью Рубенса  поэтизируется чувственная стихия. Образы классической древности обретают земную достоверность, не заземляясь и не теряя своей возвышенности, как, например, в эрмитажном шедевре «Персей и Андромеда». Андромеда, превратившаяся в белокурую, пышущую здоровьем фламандку, полный мощи Персей, освободивший красавицу из плена дракона, крылатый его конь Пегас, амуры, венчающая героя слава —все овеяно поэзией и полно чувством ликования. Этому особенно способствует колорит картины, торжественное звучание синего, красного, желтого. Трепетный, вибрирующий мазок передает в тончайшей нюансировке розовых и перламутровых тонов всю красоту тела Андромеды. Переходы света и тени незаметны, четкие контуры отсутствуют, все предметы как бы возникают из света и воздуха. Рубенс пишет очень жидко, иногда под красками просвечивает тон грунта. Правда, для 20-х годов характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.

Дом Рубенса становится центром художественной жизни Фландрии, туда стекается цвет художественной и ученой интеллигенции Европы, внимания художника ищут самые привилегированные лица. Атмосферу семейной жизни Рубенс прекрасно передал в «Автопортрете с Изабеллой Брандт» (1609—1610), изобразив себя и жену под сенью цветущей жимолости, в нарядных, даже торжественных костюмах, лишенными всякой позы и нарочитости, излучающими молодое счастье.

В 1623—1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца. Темы малоинтересные и не существенные исторически (бракосочетание и регентство королевы) гений Рубенса превратил в блистательное творение монументально-декоративного искусства. Сцены из жизни Марии Медичи нельзя назвать в полном смысле историческими картинами, в них лица исторические соседствуют с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями. Но что бы он ни изображал, все имеет характер убедительной правды, реальности и верности изображенного мира при всей безудержности художественной фантазии.

В 1626 г. Рубенс теряет свою любимую жену. Кончается определенный период его жизни. Тяготясь одиночеством, художник принимает предложение правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы и едет с дипломатическим поручением в Испанию и Англию (для переговоров о мире Испании с Англией). Встреченный с почетом английским и испанским королями как художник мировой известности, он приобретает новые связи, покровительство царственных особ, его возводят в дворянское и в рыцарское достоинство. В Испании Рубенс изучает богато представленные там полотна Тициана, знакомится с молодым Веласкесом.

В 1630 г. Рубенс возвращается в Антверпен и вскоре вступает в брак с молоденькой дальней родственницей по первой жене Еленой Фоурмен. Она стала музой художника в последний период его творчества. Елена Фоурмен — живое воплощение идеала художника, как бы сошедшее с его полотен изображение. Он пишет ее вместе с собой на прогулке, в саду, демонстрирующим ей свои владения, он изображает ее с детьми, пишет ее одетой и обнаженной. В венском портрете («Шубка», 1638) Елена предстает обнаженной, стоящей на красном ковре, с накинутой на плечи шубкой. Портрет построен на тончайших цветовых нюансах, на контрасте густого коричневого меха с бархатистостью кожи, с легкостью пронизанных воздухом волос, с влажностью блестящих глаз. Тело женщины написано с потрясающей реалистической силой, кажется, что ощущаешь, как в жилах пульсирует кровь. Это очень личное, интимное изображение, но, как во всяком большом произведении, в нем есть обобщающая мысль: Рубенс славит женщину как символ жизни.

В 30-е годы Рубенс, тяготясь жизнью в большом торговом городе, покупает поместье со старинным замком Стэн (Стеен), поэтому часто этот период творчества Рубенса называют «стеновским». В это последнее десятилетие жизни Рубенс больше пишет для себя, руководствуясь собственным выбором тем, но исполняет немало произведений и по заказу. Он пишет портреты, и хотя этот жанр не самый главный в его творчестве, тем не менее он четко укладывается в рамки стиля. Это парадный барочный портрет, в котором величие передается и позой модели, и костюмом, и всякими аксессуарами обстановки.В последнем автопортрете (1638—1639) Рубенс сумел, однако, показать себя и тонким психологом: грусть, усталость, следы болезни и многих размышлений умудренного жизненным опытом уже немолодого человека написаны на этом лице. Не менее тонок по характеристике и изыскан по цвету более ранний портрет молодой женщины, известный как портрет камеристки (около 1625).

Рубенс обращается и к жизни природы. Широкие равнины, тучные стада, могучие деревья, спокойное приволье или, наоборот, разбушевавшаяся стихия переданы кистью Рубенса с одинаковым чувством реализма и неизменного жизнеутверждения. В ощущении подлинно народного духа Рубенс выступает наследником великого нидерландского художника Питера Брейгеля Мужицкого.

В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отличается особенной виртуозностью и предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается прежняя многоцветность («Вирсавия», 1635; «Следствия войны», 1638).

Рубенс умер в 1640 г. в расцвете творческих сил. У него было много учеников, огромная мастерская, в которой многие работы были завершены по эскизам художника его учениками. Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный были в их числе. Но дело не в количестве учеников. Историческое значение Рубенса в том, что он определил пути развития фламандской школы, имевшей огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства, особенно XIX века.

Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, учившимся у него недолго, но ставшим вскоре первым помощником в его мастерской, был Антонис ван Дейк (1599—1641). Ван Дейк рано сложился как художник. Сын богатого антверпенского коммерсанта, он всю жизнь стремился приобщиться к родовой аристократии, и в его портретах и автопортретах всегда подчеркнуты аристократизм модели, ее хрупкость и изысканность. Именно таким изящным баловнем судьбы видим мы его на эрмитажном автопортрете: усталое выражение нарочито придано этому розовощекому лицу фламандца, в натуре подчеркнуты черты женственности. Тщательно выписаны красивые холеные руки, аристократически небрежен костюм, романтически развились кудри. Он пишет себя то Ринальдо, то Парисом, то. св. Себастьяном. Портретируя антверпенских богатых бюргеров, сам вышедший из этой среды, ван Дейк всячески старается аристократизировать модели, сообщая им нервную экспрессию и утонченность форм.

В его творчестве большое место занимают сюжеты мифологические и христианские, которые он трактует с присущим ему лиризмом или грустно-элегически («Сусанна и старцы», 1618—1620; «Св. Иероним», 1620; «Мадонна с куропатками», начало 30-х годов).

Но главным жанром ван Дейка становится портрет. В первый, антверпенский период (конец 10-х —начало 20-х годов), как называется это время его творчества, он пишет богатых бюргеров или своих товарищей по художеству, пишет в строго реалистической манере, с тонким психологизмом. Но по приезде в Италию этот тип портрета уступает место другому. Снискав любовь местной генуэзской знати, ван Дейк получает множество заказов и создает парадный, репрезентативный портрет, в котором прежде всего выражена сословная принадлежность модели. Фигура подана несколько снизу, что делает ее более величественной, монументальной, аксессуары богатого костюма и обстановки усиливают это впечатление. Портреты ван Дейка декоративны всем своим строем: пластическим и линейным ритмом, игрой светотени, чему он учился у Караваджо, и, конечно, колоритом, в котором воздействие величайшего колориста Рубенса слилось с влиянием на художника колористической школы венецианцев (портрет Паолы Адорно).

В 1627 г. ван Дейк возвращается в Антверпен и, так как Рубенс в этот период уезжает в Испанию и Англию, становится на некоторое время главной художественной фигурой в родном городе. Успех его как модного живописца огромен. Политические деятели, прелаты церкви, аристократы и богатые бюргеры, местные красавицы, собратья-художники предстают в длинной галерее, которую составили работы ван Дейка этих лет (парные портреты супругов Стевенс; портрет художника Ф. Снейдерса и др.).

По возвращении Рубенса на родину, не желая конкурировать с великим мастером, честолюбивый художник уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Английская национальная школа живописи еще только складывалась, и ван Дейк был встречен с радостью и сразу буквально засыпан заказами. Карл I жалует ему звание главного живописца короля, возводит его в рыцарское достоинство. Ван Дейк «отплачивает» за все созданием галереи парадных портретов английской придворной аристократии. Свои модели он представляет в богатых интерьерах или на лоне природы, чаще всего в рост, в эффектной позе, в красочной одежде, явно приукрашенными. Но тонко уловленные в каждом отдельном случае индивидуальные особенности модели, присущее ван Дейку чувство меры и, конечно, блестящее мастерство художника — все это вместе спасает его от грубой лести (портрет Томаса Уортона; портрет Филиппа Уортона; портрет Карла I на охоте, ок. 1635).

Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей исключительного расцвета в XVIII в. Но и для школ континента ван Дейк как мастер парадного портрета имел огромное значение.

Ван Дейк был во многом далек от Рубенса. Истинным последователем и главой фламандской школы после смерти Рубенса был Якоб Иордане (1593—1678), крупнейший художник Фландрии XVII в. Один из лучших помощников Рубенса в его мастерской, он многому научился у великого живописца, но сумел не утратить и свои индивидуальные черты. Как и ван Дейк, он происходил из бюргерской среды. За какие бы темы он ни брался — мифологические, христианские, аллегорические,— он всегда оставался трезвым реалистом, сумевшим сохранить здоровое народное начало. Излюбленный его жанр — бытовой. Это национальный «Праздник бобового короля» —семейные пирушки, много раз повторенные Иордансом: столы ломятся от яств, лица лоснятся от довольства, расплываются в улыбках. Художник искал свои образы в крестьянской среде, в народной толпе. В другом распространенном сюжете — «Сатир в гостях у крестьянина» (на тему эзоповской басни; варианты этой картины имеются во многих европейских музеях) античная легенда приобретает национальные фламандские черты. Искусство Иорданса самым тесным образом связано со старонидерландскими традициями. В ранние годы из европейских мастеров на него оказал большое влияние Кавараджо («Поклонение пастухов»). Позднее он меньше увлекается эффектами светотеневых контрастов. Насыщенность цвета создает праздничность композиции, всегда брызжущей весельем. Живопись Иорданса сочная, свободная, пластически мощная, выказывающая большие декоративные возможности художника. Национальный колорит, национальный тип выражены в произведениях Иорданса с наибольшей полнотой и прямолинейностью.

Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. был натюрморт, знаменитым мастером которого являлся Франс Снейдерс (1579—1657). В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написанные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, битая дичь. Как правило, такие натюрморты служили декоративным украшением больших богатых интерьеров, поэтому фламандский натюрморт обычно велик по размеру в отличие от голландского (например, знаменитые «Лавки» Снейдерса, 1618—1621: «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», исполненные для епископского дворца).

Жанровая живопись представлена в искусстве Фландрии исключительно одаренным художником Адрианом Броувером (Браувером, 1601—1638). Много лет проживший в Голландии, Броувер писал небольшого размера картины на бытовые темы. Его герои — крестьяне и городской плебс, они играют в карты, пьют, дерутся, горланят песни. В произведениях Броувера нет широкой декоративности фламандской школы, они выполнены в духе голландского реализма и рассчитаны на близкое рассмотрение («Деревенский лекарь»). Сюжеты иногда драматичны, лица, мимика, позы, жесты необычайно выразительны, ирония переплетается с горечью, и в этом смысле Броувер продолжает традиции Брейгеля («Драка»). Письмо его виртуозно, артистично, полно тонких цветовых соотношений. Лаконизм языка, умение минимальными средствами выразить главное, мудрое самоограничение в полной мере проявляются в рисунках Броувера, в своей лапидарности очень близких современному искусству.

В творчестве последователя Броувера — Давида Тенирса Младшего (1610—1690) крестьянская тема трактуется как сельские празднества. В больших по размеру, но мелкофигурных композициях он представляет праздничное веселье под открытым небом, с танцами, трапезами, мирными беседами... Во второй половине XVII в. крупных мастеров во фламандской живописи нет, но вклад в европейское искусство Фландрией уже был сделан.

13. Жанровая живопись Голландии XVII века.

Параллельно с пейзажем развивается и жанровая живопись. В бытовых картинах первой половины 17 века особенно распространены изображения веселящейся компании, где действующими лицами являются представители военной среды, проводящие время за курением, игрой в триктрак или ухаживанием за женщинами. Внимание художников обращено преимущественно на внешнюю сторону, позы, костюмы. В середине века, когда отзвуки вооруженной героической борьбы замирают и роль военного люда становится менее заметной, бравурные ноты исчезают, типаж и сюжеты меняются. Герард Доу. Работавший в середине века и пользовавшийся тогда большой популярностью Герард Доу (1613—1675) пишет скромные сцены из быта мелкой буржуазии. Он особенно любит изображать пожилых женщин, сидящих за прялкой, читающих или занятых чисткой овощей и селедок. Явная тенденция к натурализму побуждает Доу с исключительной тщательностью и иллюзорностью выписывать в своих небольших картинках поверхности предметов — узоры тканей, морщины старческих лиц, чешую рыбы и т. д. Верный всегда своей прилизанной фактуре, он стремится угодить также вкусам богатого бюргерства, и тогда его излюбленной темой становится музицирующий у окна кавалер. Во второй половине того же столетия искание нарядности составляет в бытовой живописи широко распространенное и все усиливающееся явление. Типы и сцены выбираются главным образом из жизин богатых слоев бюргерства. Сюжеты сами по себе играют, как правило, очень незначительную роль и постоянно повторяются. Особенно часты сцены получения письма, приход гостя или врача, домашний концерт, утренний туалет дамы и ее распоряжения по хозяйству. Они служат, собственно, не столько темой изображения, сколько предлогом для передачи атласа и шелка костюмов, изящных поз и всевозможных предметов обстановки. Все это пишется с исключительной верностью, в тщательной фактуре и обобщается мастерским использованием света в единое живописное целое. Проблема пространства разрабатывается с особой любовью и приводит к развитию интерьеров, играющих затем в картинах быта не меньшую роль, чем фигуры. Перспективы комнат и сменяющих их двориков дают случай голландским жанристам показать во всем блеске их умение передавать то равномерный серебристый свет, то игру солнечных пятен в глубине полутемных помещений. Герард Терборх, Питер де Хоох и Габриель Метсю. Типичными представителями этого вида голландской живописи были Герард Терборх (1617—1681) и Питер де Хоох (1629—после 1683). Первый отличается предельным мастерством в изображении шелков и атласов, прозрачности стеклянных бокалов, поверхности любой вещи. Фигуры очень часто характеризуются у Терборха известным аристократизмом облика, что объясняется выбором им моделей из среды дворянства, которое в Дордрехте, где работал мастер, играло сравнительно заметную роль. Утонченность искусства Терборха во многом обусловлена и его колоритом, в котором преобладают изысканные серебристые тона. В числе лучших картин художника можно привести «Бокал лимонада» (Эрмитаж) и «Концерт» (Берлин, Далем). Творчество Питера де Хооха более демократично по характеру. Иллюзорность передачи вещей отступает у этого мастера на второй план, и интерес сосредоточивается на разработке пространственных отношений, в частности на изображении интерьеров, а также двориков и открывающихся за ними улиц («Хозяйка со служанкой», Эрмитаж, ок. 1660 г.). Из других художников той же группы как отличный живописец может быть отмечен Габриель Метсю (1629—1667). Общим характером своих жанровых изображений он близок к Терборху, но более ярок по краскам, чем последний. Ян Стен. В качестве одного из крупнейших представителей буржуазного жанра второй половины 17 века следует привести также Яна Стена (1626—1679). Принадлежа в основном тому же этапу развития голландской бытовой живописи, что и Питер де Хоох и Терборх, он занимает несколько особое положение среди голландских жанристов. Для Стена, в отличие от большинства его современников, сюжетная сторона небезразлична. Он отводит в своих картинах повествовательному началу значительную роль и любит изображать те или иные занимательные сцены из повседневной жизни мелкой буржуазии. В них мастер обнаруживает острую наблюдательность, метко характеризует типы и рассказывает выбранные им эпизоды с тонким жизнерадостным юмором. Показательна для него картина «Больная и врач» (ок. 1660 г., Эрмитаж). В позднем периоде деятельности Стена указанные черты утрачивают свою остроту, и, следуя общему течению, он вступает на путь искусства, более нарядного и посвященного проблемам чисто зрительного восприятия реального мира. Ян Вермеер Делъфтский. Основной процесс развития голландской жанровой живописи завершается в своем подъеме творчеством одного из крупнейших живописцев Голландии — Яна Вермеера, прозванного по месту его деятельности Дельфтским (1632—1675). Искусство Вермеера Дельфтского принадлежит поздней поре развития Голландии. Поколение героических, но грубоватых борцов за независимость и трезвых дельцов — организаторов капиталистического хозяйства — принадлежало уже прошлому. На историческую арену выступили их внуки, которые могли спокойно пользоваться приобретенными благами. В этих условиях складывается живое, радостное искусство последнего этапа расцвета голландской республики. К этому именно периоду относится зрелое, проникновенное и вместе с тем ясное и простое, несмотря на всю изощренность техники, искусство Вермеера Дельфтского. Подлинных произведений Вермеера мало, только немногие музеи обладают небольшими и всегда драгоценными картинами Дельфтского мастера. Тематика Вермеера более или менее традиционна; молодые женщины за чтением письма, вышиванием, в обществе кавалера, живописец перед мольбертом, просто мечтающая у окна девушка («Девушка с письмом», Дрезден) — словом, все то, что уже не раз изображалось голландскими живописцами. В отношении тематики, в узком смысле слова, у Вермеера нет ничего оригинального. Лишь в редких случаях он обращается к занимательным сюжетам и вносит в композицию элемент действия («У сводни», 1656, Дрезден). Тем не менее все его образы имеют вполне индивидуальный характер. Какая-то легкая и светлая поэтичность есть во всех изображаемых им персонажах, и наряду с этой поэтичностью и мягкостью особое чувство суровой простоты, что-то подлинно классическое лежит печатью на всех его произведениях. Вермеер несомненно один из крупнейших колористов в истории западноевропейского искусства. Не только его тонкий вкус в выборе цветов, но и умение находить их отношения друг к другу делают Вермеера одним из самых изысканных мастеров цвета. С предельным чувством меры и такта соединяет он лимонно-желтые, голубые, фиолетовые самых разнообразных оттенков, алые и бледно-зеленые краски в одну звучную тональную гамму. Именно в творчестве Вермеера Дельфтского традиционная для голландского искусства проблема света получила свое наиболее совершенное решение. Переливающийся перламутровый свет является одной из характернейших особенностей картин дельфтского мастера. Несомненно также, что Вермеер Дельфтский был одним из наиболее совершенных техников своего времени. Его немногочисленные картины написаны в богатой и разнообразной фактуре. Его способ наложения краски, предопределив позднейшую технику импрессионистов, дал возможность самому Вермееру изображать окутывающий предметы свет во всей его живописной конкретности. Свет в картинах Вермеера не просто прозрачная среда, а воздух, богатый тончайшими переходами серебристых тонов и насыщенный рефлексами. В истории голландского искусства имя Вермеера Дельфтского должно быть поставлено рядом с именем двух его старших современников: с Хальсом и Рембрандтом. Как Хальс и Рембрандт, Вермеер Дельфтский был оценен в полной мере только в 19 веке. Адриан ван Остаде. В то время как большинство голландских жанристов отдает свои силы изображению буржуазного быта, некоторые художники специализируются на разработке сцен из жизни крестьянства. Наиболее крупным по своим живописным достоинствам в этой группе является Адриан ван Остаде (1610—1685). Как и другие ее представители, он обычно подходит к своим темам всецело в духе идеологии господствующего класса и либо идеализирует действительность, либо видит в крестьянах лишь забавные существа, нравы которых дают повод для смеха и шуток. О нависшем над крестьянской массой гнете, ее тяжелой повседневной борьбе за существование и об эксплуатации крестьянского труда нет и речи. Остаде сначала пишет в манере Браувера, но со значительно меньшей остротой сцены драк за картами или под пьяную руку. Его искусство приобретает в более поздний период черты лиризма, и прежние сюжеты сменяются изображениями мирного отдыха на пороге хижины или во дворике деревенского трактира, а также интерьерами со сценами тихого семейного уюта («Деревенский концерт», 1655, Эрмитаж). Кроме подобных мелкофигурных картин Остаде часто писал в более крупном плане строго реалистические полуфигуры представителей различных ремесел. Филипс Воуверман. Для полноты обзора основных явлений голландской бытовой живописи надлежит, наконец, отметить распространенность многофигурных композиций под открытым небом (сцены лагерной жизни и охоты, путешественники на отдыхе вблизи харчевен). Своими живописными достоинствами в разработке подобных тем славится Филипс Воуверман (1619—1668). Золотой век голландской живописи— самая выдающаяся эпоха внидерландскойживописи, приходящаяся наXVII век.