Мастерская в Лейдене

Одним из неразрешённых вопросов творческой биографии Рембрандта является его художественная перекличка с Ливенсом. Работая бок о бок, они не раз брались за один и тот же сюжет, как, например, «СамсониДалила» (1628/1629) или «Воскрешение Лазаря» (1631). Отчасти оба тянулись заРубенсом, который слыл тогда лучшим художником всей Европы^[3], иногда Рембрандт заимствовал художественные находки Ливенса, иногда дело было ровно наоборот^[3]. По этой причине разграничение работ Рембрандта и Ливенса 1628—32 гг. представляет известные сложности для искусствоведов^[3].

В 1629 году художника заметил секретарь принца Оранского, Константин Гюйгенс(отецХристиана Гюйгенса) — известный в то время поэт и меценат. В одном из писем того времени Гюйгенс превозносит Ливенса и Рембрандта как многообещающих молодых художников^[3], а полотно Рембрандта «Иуда, возвращающий тридцать серебреников» он сравнивает с лучшими произведениями Италии и даже античности^[3]. Это Гюйгенс помог Рембрандту связаться с богатыми клиентами и заказал ему несколько религиозных полотен для принца Оранского.

Выработка собственного стиля

Таким изобразил себя Рембрандт в возрасте 23 лет

В 1631 году Рембрандт перебрался в Амстердам, где свойственная эстетикебароккодинамичность и внешняя патетика полотен^[1]сыскали ему множество состоятельных почитателей, подобно Гюйгенсу увидевших в нём нового Рубенса. Год спустя Ливенс закрыл лейденскую мастерскую и уехал вАнглию, где попал под влияниеван Дейка, потом до возвращения на родину в 1644 году работал вАнтверпене^[3].

Период переезда в Амстердам ознаменовался в творческой биографии Рембрандта созданием множества этюдовмужских и женских голов^[3], в которых он исследует своеобразие каждой модели, экспериментирует с подвижноймимикойлиц. Эти небольшие произведения, впоследствии ошибочно принимавшиеся за изображения отца и матери художника, стали настоящей школой Рембрандта-портретиста^[3]. Именнопортретнаяживопись позволяла в то время художнику привлечь заказы состоятельных амстердамскихбюргерови тем самым добиться коммерческого успеха.

В первые амстердамские годы видное место в творчестве Рембрандта занимает жанр автопортрета; изображая себя в фантастических одеяниях и замысловатых позах, он намечает новые пути развития своего искусства. Иногда пожилые персонажи этюдов, наряженные художником в роскошные восточные костюмы, преображаются его воображением в библейских персонажей^[3]; таков задумчивый «Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима» (1630). ДляштатгальтераФридриха-Генриха Оранскогоон создаёт парные полотна «Воздвижение креста» (1633), и «Снятие с креста» (1632/1633), вдохновлённые многофигурными гравюрами Рубенса^[3].

Успех в Амстердаме

«Пир Валтасара» (1635)

Слава о Рембрандте как о незаурядном мастере распространилась по Амстердаму после завершения им группового портрета «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632), на котором внимательные хирурги не были выстроены в параллельные ряды обращённых к зрителю голов, как то было принято в портретной живописи того времени, а строго распределены в пирамидальной композиции, позволившей психологически объединить всех действующих лиц в единую группу^[3]. Богатство мимики каждого лица и драматическое использование светотени подводит итог под годами экспериментирования, свидетельствуя о наступлении творческой зрелости художника.

Первые годы в Амстердаме были самыми счастливыми в жизни Рембрандта. Состоявшийся в 1634 году брак с Саскией ван Эйленбюрхоткрывает перед художником двери особняков зажиточных бюргеров, к числу которых принадлежал её отец —бургомистрЛеувардена^[3]. Заказы сыплются к нему один за другим; не менее полусотни портретов датируются именно первыми годами пребывания Рембрандта в Амстердаме^[3]. Особенно благоволили к нему консервативныеменнониты. Немало шума наделал его двойной портретменнонитскогопроповедника Корнелиса Ансло, который воспел в стихах самВондел^[3].

Рембрандт и Саския на картине «Блудный сын в таверне» (1635)

Материальное благосостояние Рембрандта позволило ему приобрести собственный особняк (см. Дом-музей Рембрандта), который он наполнял скупленными им у антикваров предметами искусства^[2]. Это были не только картины итальянских мастеров и гравюры, но также античная скульптура, оружие, музыкальные инструменты^[2]. Для изучения великих предшественников ему не было нужды выезжать из Амстердама, ибо в городе тогда можно было увидеть такие шедевры, кактициановский«Портрет Джероламо (?) Барбариго» и портретБальтазаре КастильонекистиРафаэля^[3].

К числу наиболее значительных портретов тех лет принадлежат изображения Саскии — иногда в домашней обстановке, лежащей в постели, иногда в роскошных одеяниях (кассельский портрет, 1634) и театрализованных обличьях («Саския в образе Флоры», 1634). В 1641 году у них родился сын Титус; ещё трое детей умерли в младенчестве. Избыток жизненных сил художника в годы брака с Саскией с наибольшей бравурностью выражен в картине «Блудный сын в таверне» (1635). Иконография этой прославленной работы восходит к моралистическим изображениям развратаблудного сынаиз библейской притчи^[3].

Саския умерла через год после рождения сына, и в жизни Рембрандта начался период непрерывных личных утрат^[2].