Балансируя на грани

Бежав в мае 1606 года из Рима, Караваджо, имевший славу одного из лучших живописцев Вечного города, не надеялся на помилование, поэтому, предпочел перебраться подальше от папских сыщиков. Не долго думая, он направился в Неаполь – большой, густонаселенный город, буквально пылающий от новых идей, художественных течений и революционного духа.

Здесь, художник почти сразу же получает заказ от богатого рагузского купца. Караваджо создает большой алтарный образ «Мадонна с четками» для алтаря доминиканской церкви, имеющий второе название – «Мадонна дель Розарио». Это полотно ознаменовало начало нового этапа в его творчестве.

Законченная работа вызвала конфликт между художником и монахами-доминиканцами, узнавшими в изображенных на холсте персонажах самих себя. Это противоречило традиционным представлениям о религиозной живописи. Резкие контрасты светотени живописец использует для подчеркнуто объемной, очень материальной передачи форм, при этом сами живописные приемы указывают на возврат художника к своей ранней манере письма.

В итоге, картину купил живописец Людовик Финсониус из Брюгге. Он отправил её в Антверпен, где художественное объединение, в которое входили Рубенс, Ван Бален и Ян Брейгель, приобрёло её для доминиканского собора за 1800 гульденов. В 1781 году Иозеф II, король Австро-Венгрии, выкупил её у монахов, придя в полное восхищение.

Новый заказ, вскоре поступивший Караваджо, так же не был оценен по достоинству заказчиком. На этот раз, художник должен был написать полотно для церкви Пио Монте делла Мизерикордия. Заказчиком выступил глава городской курии. Живописцу поручили создать монументальный заалтарный образ «Семь дел милосердия».

Мастер решается соединить в одном полотне семь эпизодов, описанных в Евангелии от Матфея. Картина, так же как и «Мадонна дель Розарио» отличается неаполитанским стилем, особенно ярко проявившемся в характере изображения персонажей и построении композиции. Богатые и бедные, плебеи и дворяне объединены в одной ночной сцене. Простая женщина из народа у дверей тюрьмы кормит грудью старика: «ибо алкал Я, и вы дали Мне есть» («Евангелие от Матфея»). Рядом, худой господин берет меч, чтобы отсечь от своего плаща кусок ткани и укрыть им нищего. Хозяин ночлега дает пить человеку, испытывающему жажду, причем, последний, как Самсон, использует вместо чаши челюсть осла. Другой персонаж картины встречает истощенного странника и жертвует ему свою дорожную одежду. И последний акт милосердия, запечатленный Караваджо - погребение умершего. Покойника выносят из-за угла дома, часть его тела скрывает стена.

Мнения и современников художника, и критиков нашего столетия, расходятся. Кто-то считает картину гротеском, кто-то видит в ней «последнюю вспышку» гения Караваджо. Но очевидно одно, это необычайно высокохудожественное, мастерское произведение, которое оказало неоспоримое влияние на Рембрандта, Веласкеса и Франца Халса. Рибера напрямую заимствовал у Караваджо фигуры странника и хозяина постоялого двора, для своей картины «Пять чувств».

За восьмимесячное пребывание в Неаполе, художник создал два варианта полотна «Бичевание Христа», ставшие художественным претворением пережитой Караваджо в Риме пытки. Мина Грегори пишет о первом варианте: «Темнота подчеркивает внутреннюю силу Христа». Ученый Роберто Лонги считает это произведение одним из самых потрясающих у Караваджо: «Жестокость, беспощадность, зверство и бесконечная боязнь Бога находятся друг с другом в противоречии».

На обоих вариантах картины мы видим одни и те же лица мучителей, что наводит на мысль о личной мести художника стражникам тюрьмы, в которой он был заточен. За несколько месяцев гонимый преступник Караваджо стал самым плодотворно работающим и знаменитым художником Неаполя. Тем не менее, он внезапно покидает город и направляется на Мальту.

Причины такого поступка неизвестны. Быть может, Караваджо узнал о папских шпионах, а может, решил стать почетным рыцарем Мальтийского ордена. В июле 1607 года художник приплывает на корабле в Ла Валетту - столицу рыцарей святого Иоанна Иерусалимского, благородных защитников христианской веры от магрибских пиратов и мусульманства. Мальтийский период творчества Караваджо отличался небывалой плодовитостью. Живописец провел на острове менее полугода, но все это время, он в невероятном темпе писал, создав целый ряд произведений на жанровые и религиозные темы. Картины этого периода сильно отличались от всего созданного Караваджо ранее. Настолько, что долгое время, эти полотна приписывались другим авторам.

Едва прибыв на Мальту, художник получил предложение написать Иеронима для одной из капелл кафедрального собора Сан Джованни деи Кавалиери. Работа невероятно понравилась великому магистру ордена - Алофуде Виньякуру. Он тут же предлагает Караваджо создать монументальное полотно «Усекновение главы Иоанна Крестителя».

Полотно «Усекновение главы Иоанна Крестителя» получило широчайшее признание. Художники со всей Европы специально приезжали посмотреть на него. В картине господствуют свет и пустое пространство, зритель почти физически ощущает последние конвульсии тела обезглавленного мученика, распростертого на полу с руками, закованными за спиной. Палач как словно только что поднял свой меч. Саломея держит чашу, чтобы принять голову Иоанна. Старая женщина, похожая на Магду с работы Караваджо «Христос в Эммаусе», схватилась за голову в полном отчаянии. Два заключенных наблюдают через решетку своей камеры за происходящим. Пьетро Амброджиани пишет: «Сама собой рождается мысль, что художник передал в этой картине свои личные воспоминания». На оригинальной раме произведения находится герб Алофа де Виньякура.

Картина «Усекновение главы Иоанна Крестителя» стала единственной работой, подписанной Караваджо. Автограф художника можно видеть в кровавом следе от головы мученика. Возможно, этим живописец приравнивает себя к жертве. Буква «F» перед его именем, означает «фра» («брат»), значит, Караваджо на момент окончания картины уже был причислен к Мальтийскому ордену.

Великий магистр поручает Караваджо написать свой портрет. Художник охотно начал работу над «Портретом Алофа де Виньякура». Но беспокойный нрав живописца и тут не давал ему покоя. Он не смог удержаться от внесения в торжественное и пафосное полотно ноток сарказма, скандала и самой жизни.

Рядом с устрашающего вида рыцарем в архаичном вооружении Караваджо изображает красивого пажа, несущего шлейф своего господина. Революционное по силе воздействия произведение, по-настоящему шокировало церковную среду. Изображение рыцаря, давшего обет безбрачия, и его привлекательного пажа с провоцирующим взглядом пользовалось невероятной известностью.

С этой картины делал рисунки в своих альбомах Делакруа. Мане также обращался к этому произведению при работе над полотном «Ребенок с мячом» (музей Метрополитен, Нью-Йорк). Людовик XIV купил «Портрет Алофа де Виньякура» в 1670 году за 14000 ливров. Разумеется, картина стала поводом для очередного скандала.

В это же время, Караваджо создает своего «Спящего Амура», художественный образ которого напоминает ребёнка в «Мадонне Палафреньери», но на этот раз написан скромнее: полутень скрывает его пол. Эти две работы вновь навлекли на живописца гнев власть имущих. Вскоре новообращенный «почетный рыцарь» был схвачен, избит и заключен в тюрьму Сант Анджело.

В архивах ордена не сохранился обвинительный акт, но есть другие свидетельства, что «брат Микеланджело» был уличен в попытке соблазнить молодого сына министра или инспектора ордена. Факт исчезновения приговора может говорить о том, что духовенство пыталось скрыть его. Праведных рыцарей обуял гнев. Подругой версии, художник стал жертвой заговора братьев ордена, возмущенных его «неподобающей» работой «Спящий Амур». Все это вместе взятое послужило причиной исключения живописца из ордена «как испорченного и позорящего орден брата».

Караваджо удалось бежать из тюрьмы и перебраться на остров Сицилию. Некоторое время живописец оставался в Сиракузах, где создал полотно «Погребение святой Лючии» для местной церкви. Это был его первый заказ в Сицилии.

И здесь художественные эксперименты Караваджо не получили положительной оценки. В «Погребении святой Лючии» значительная часть пространства холста отведена под могилу и массивную стену дома, из-за чего, сгруппированные на разных планах фигуры выглядят придавленными. Беренсон называет эту работу «...циничной в своей неуравновешенности, так как плачущие люди, без всякого на то основания расположенные на заднем плане картины, композиционно никак не уравновешены». Вероятно, более чем скромный успех, который ожидал живописца после завершения «Погребения святой Лючии», вынудил его продолжить свой путь.

Художник отправляется в Мессину, где его принимают очень тепло, по-дружески. Караваджо получает заказ: написать для Конфратернита деи Крочифери полотно на евангельский сюжет. Тавк рождается на свет произведение «Воскрешении Лазаря», вобравшее в себя все страхи, сомнения и надежды художника. Лазарь изображен без погребальных пелен. Караваджо показывает труп натурально, его запах будто физически ощущается зрителями, этому эффекту способствует и то, что один из присутствующих на картине персонажей прикрывает нос рукой.

Согласно некоторым исследованиям, здесь же, в Мессине, в 1608 году художник пишет своё полотно «Се человек». Перед Второй мировой войной эта картина считалась копией Лионелло Спада. Обе работы находились в Генуе, в корабельной школе. Они исчезли в 1944 году, во время бомбежки города. Картина Караваджо считалось утерянной, но на самом деле, была переправлена в городской музей - палаццо Дукале, где её просто забыли на чердаке. Лишь в 1953 году она была обнаружена директором музея Катериной Марченаро при проведении инвентаризации музейного фонда.

На Сицилии художник прожил лишь один год. В конце 1609, он уехал в Палермо, чтобы оттуда на корабле вновь отправиться в Неаполь. Караваджо мечтал вернуться в Рим. Однако, это путешествие сопровождалось многими неприятностями. Живописец был по-прежнему знаменит и не потерял жизнерадостности, но страдал разными болезнями и заметно постарел. Это можно видеть на его последнем автопортрете. Произведения, написанные художником в Неаполе, трагично и убедительно рассказывают нам о последних днях его жизни.

Здесь, в Неаполе на художника было совершено покушение. Раненного и избитого Караваджо посчитали мертвым и оставили лежать на улице. Мы не знаем, кто был заказчиком этого нападения, вполне возможно, что это была чья-то личная месть или дело рук рыцарей из мальтийского ордена.

Лишь чудом живописец остается жив. Теперь, в память об этом покушении, все его лицо пересекает шрам. Мы знаем только о двух полотнах этого периода. Первая из них – «Иоанн Креститель», изображает святого, находящегося в состоянии глубочайшей печали, черты его лица имеют явное портретное сходство с Караваджо, их обоих преследуют мучительные воспоминания.

Лонги пишет: «Экстремальное возбуждение и драматизм происходящего подчеркивает освещение... картина воспринимается как последняя горькая жалоба художника». Другое полотно наводит на размышления о болезненном душевном и физическом состоянии самого автора. Картина «Давид с головой Голиафа» подарила нам последний автопортрет художника. Черты Голиафа выписаны очень реалистично, его лицо выражает страдания и ожесточенность.

Караваджо уже писал полотно на этот евангельский сюжет, но здесь мы видим совсем другого Давида. Теперь, он не безусловный победитель, а простой сомневающийся человек. Голова великана со шрамом на лбу и печальным затуманенным взглядом свидетельствует о растерянности самого живописца. Меч Давида (по-итальянски – «Spada»), присутствующий на многих полотнах мастера, символизирует присутствие в его жизни верного друга и товарища - Лионелло Спада.

Выполняя на деревянной доске картину «Мученичество святой Урсулы», заказанную генуэзским князем Маркантонио Дориа, сыном дожа Агостино, Караваджо, вероятнее всего, надеялся обеспечить себе безбедное существование после возвращения в Рим. Ни в одном произведении живописи ещё не передавался так правдиво образ смерти. Мастер изобразил мгновение, когда стрела беспощадного короля гуннов вот-вот вонзится в самую грудь мученицы и решит её судьбу. «Из-за ограниченного пространства композиции, - пишет Мина Грегори, - происходит едва заметная пауза, образовывается пустое место, пробел между жестом стрелка и мгновением, когда стрела пронзает грудь мученицы. И здесь, как всегда, мастер уклоняется от исторической канвы библейского эпизода... Но мы спрашиваем себя, не в этом ли уклонении заключается тайна притягательности работ Караваджо».