4. Последний год жизни Евг. Б. Вахтангова.

В начале 1922 года, один за другим, вышли два спектакля, поставленные Вахтанговым: "Гадибук" по трагедии Анского в Еврейской студии "Габима" и "Принцесса Турандот" по сказке К. Гоцци в Третьей студии МХАТ. Оба эти спектакля вошли в историю русского театра как работы, в каждой из которых было заключено целое театральное направление.

Работу со студией "Габима" Вахтангову поручил Станислав­ский. Режиссер начал с ними работать над одноактными еврей­скими пьесами, готовя исполнительский вечер. 8 октября 1918 года студия открылась. Одержимая идеей профессионального театра на иврите, древнееврейском языке, "Габима" очень интен­сивно развивалась. В 1920 году снова обратились к Вахтангову за помощью. Просили поставить спектакль. Материалом для спек­такля выбрали древнееврейскую легенду о вселении духа (Дибука) умершего человека в живого. Играть спектакль должны были на иврите, а публика языка не знала, поэтому первостепенной задачей режиссера было найти такую пластическую выразитель­ность, которая бы поверх слов доносила содержание до зрителя. Актеры репетировали упорно и абсолютно верили Вахтангову. В записных тетрадях режиссера появились буквы еврейского алфа­вита и отдельные слова. Он проникал в дух нации, и от этого со­прикосновения с корнями, традициями, легендами постановка становилась глубже, метафоричнее. Содержание переставало быть бытовым и приобретало объем.

Художник Н. Альтман очень помог Вахтангову в поисках формы спектакля. Локально окрашенные плоскости, минимум вещей. Типичные костюмы еврейских местечек и гримы, гроте­скно искажающие лица персонажей. И танец нищих, и сцены Леи (X. Ровина) с женихом, с цадиком, изгонявшим из нее духа Ха­наана, — были решены выразительно и метафорично. Многие театральные критики определяли эту работу Вахтангова как тра­гический гротеск. В своей книге "Русские сезоны театра "Габима" Владислав Иванов подробно прослеживает этапы работы Вахтан­гова над спектаклем. Проанализировав современную спектаклю театральную прессу, автор воспроизводит некоторые моменты спектакля: "Нищие второго акта даны в такой эмоциональной активности, которая выразима только кубистически интерпрети­рованными масками. Круги, треугольники, ромбы ярких цветов были обведены темными линиями, что сообщало им энергичную особую четкость. Грим подчеркивал выпуклости скул. Глаза бы­ли густо обведены концентрическими зонами белого и красного цвета. Носы, закрашенные с одной стороны белым, а с другой — черным, становились ассиметричными. Стремительные зигзаги провоцировали мимику и жест. "Застывшие черты обладают сверхъестественной, таинственной яркостью". На их фоне дина­мика вопящих и молящих ртов, сверкающих и незрячих глаз при­обретает новое качество. Образ воздействует не схематическим распределением открываемого и закрываемого, застывшего и подвижного, а нарастающей энергией единства, взаимоперехода­ми противоположностей"55. Оценивая работу режиссера в целом, В. Иванов пишет: "Будучи на редкость непрограммным художни­ком, Вахтангов не стал адептом конкретного чистого направления. В его интуитивно схваченном синтезе различимы и кубистическое разложение человеческого лица, и экспрессионистское напряжение в изображении живого и мертвого. А сцена середины второго акта, когда "на площади вдруг оказалось пусто, нищие вырастают из-под земли как фантастические существа, да имен­но, как химеры, и набрасываются остервенело на пустой стол, на котором уже нет никаких свадебных явств", несла энергию сюр­реалистических видений. <...> Вахтанговский гротеск, соеди­няющий несоединимое, разрушительный в созидании и созида­тельный в разрушении, отрицавший видимый мир во имя станов­ления, аккумулировал разнородные художественные тенденции 20-х годов и стал голосом нового искусства XX века"56.

Разнообразие интересов Вахтангова поражает. Он в одно и то же время работает над трагедией и сказкой. Отрывок из пьесы "Принцесса Турандот" впервые был сыгран одной из студиек на показе самостоятельных работ. Отрывок произвел большое впе­чатление на всех студийцев. Пьесой заинтересовались. Это был шиллеровский перевод пьесы Гоцци. Шиллер видел ситуацию пьесы Гоцци всерьез. Сказка превратилась в его переводе в тра­гедию. Когда студийцы стали просить Вахтангова поставить эту пьесу, то он им ответил, что не видит, как эта пьеса может впи­саться в современность. Но некоторое время спустя принес в сту­дию сценарий К. Гоцци и сказал, что этот текст может стать предлогом для спектакля. Сценарий комедии дель'арте заинтере­совал режиссера своими возможностями. Он давно уже мечтал об импровизационном театре и даже пытался со студийцами сочи­нять собственные сценарии. Сначала работа была поручена сту­дийцам, в частности Ю. А. Завадскому, но вскоре и сам Вахтан­гов присоединился к ней.

Выбор актеров на роли определялся не будущим успехом спектакля, а педагогическими целями. Так, на роль Турандот ре­жиссером была назначена Ц. Л. Мансурова, которая была приня­та в студию только в январе 1920 года и не успела еще овладеть школой. Однако Вахтангов не побоялся именно ей дать эту роль. Он говорил, что другая студийка может сыграть Турандот хоро­шо, но он знает, как она сыграет. Мансурова, скорее всего, про­валится, но он не знает, как она провалится, поэтому будет играть она. На роль Тартальи был назначен тоже молодой студиец Б. В. Щукин, принятый в студию в один день с Мансуровой. Для Мансуровой и Щукина "Принцесса Турандот" стала дипломным спектаклем. Вахтангов писал об этом в письме к публике: "Форма потребовала не только рассказа содержания сказки, но и сцениче­ских приемов, может быть, для зрителей незаметных, но совер­шенно необходимых для школы актера. Любая пьеса — предлог образовать в студии на полгода специальные, необходимые для этой формы занятия. Мы еще только начинаем. Мы не имеем права предлагать вниманию зрителей спектакли в исполнении великолепных актеров, ибо еще не сложились такие актеры. <„.> До тех пор, пока мы не составили труппы из воспитанных по на­шему лабораторному способу мастеров, мы будем показывать лабораторные работы".

Сценарий К. Гоцци был интересен для всех исполнителей, прежде всего тем, что давал предлог для импровизации. Вахтан­гов учил своих студийцев добиваться на сцене импровизационно­го самочувствия. Это значит, что актер на каждом представлении должен был проживать известную ему ситуацию заново, свежо, как не известную ему. Но в сценарии К. Гоцци были возможно­сти и прямой импровизации, например, у исполнителей ролей масок: Б. В. Щукина — Тартальи, Р. Н. Симонова — Труффальдино, И. М. Кудрявцева — Панталоне, О. Ф. Глазунова — Бри-геллы. Они должны были вести сегодняшний спектакль, общать­ся со зрительным залом, находить выход из любого возникающе­го положения. Этому надо было научиться. Так, Щукин нашел самочувствие ребенка и от него шел к внешней выразительности образа. Всем актерам было дано сложное задание двойного пере­воплощения: создать образы актеров комедии дель'арте, которые разыгрывают перед зрителем сказку Гоцци. Вахтангов требовал от актеров не только импровизационного самочувствия, но и умения быстро менять свое отношение к образу, реально пережи­вать страсти персонажей, чтобы, выйдя на мгновение из образа, выявить свое отношение к происходящему. Это было ново.

Когда-то, в XIX веке, М. С. Щепкин говорил о слиянии акте­ра с образом, требовал "не подделаться, а сделаться" лицом, ко­торое актер изображал. Станиславский предлагал, создавая образ, опираться на свои аффективные воспоминания, строить его, ис­пользуя пережитое актером. Вахтангов предлагал нафантазировать образ и играть с ним: входить в него, выходить из него, на­блюдать за ним со стороны, разрушать иллюзию подлинной жиз­ни, возникающую в зрительном зале. Но игра эта должна была быть абсолютно серьезной. Примером может служить сцена Калафа (Ю. А. Завадский) с портретом Турандот. Он его получает, смотрит на него, влюбляется, а потом делает поворот на каблуке, и на мгновение портрет оказывается повернутым лицом к зри­тельному залу. На портрете смешная рожица — рисунок ребенка. Трагическое мгновение спектакля разрешается гомерическим хо­хотом зрителей. Этим режиссерским приемам соответствовала и форма всего спектакля.

Художник И. Нивинский, с которым Вахтангов работал в 1921 году над "Эриком XIV", был близок к поискам авангарда в живописи58. И в этой работе он придумал игровое пространство: покатую площадку, цветные колонки разной конфигурации — все это окрашено в яркие локальные цвета и напоминает детский строительный набор. Вполне возможно, что такой и была мысль художника, потому что первоначальный замысел, который увлек и режиссера, и художника, состоял в том, что декорации должны были быть надувными. Этакие разноцветные веселые троны, по­стели, балдахины и так далее. Вахтангов мечтал: выходит актер и везет трон за веревочку, сыграл сцену — и отправляет его пинком за кулисы. Представлялось, что это будет театрально. Но разум заставил отказаться от заманчивой идеи, когда представили себе, как самовольно будут себя вести эти надувные предметы, как они загромоздят пространство за кулисами. Остановились на том, что и до сих пор составляет игровое пространство спектакля: набор элементов, из которого составляется мир пьесы. Такое впечатле­ние, что каждый раз новое пространство рождается из игры этих деталей, создающих ту или иную местность.

Костюмы дополняли этот игрушечный мир своей фантастич­ностью: бороды из полотенец, плащи из тряпок. Эта игра была заранее запланирована. Актеры в концертных костюмах выходи­ли на сценическую площадку. Представлялись при помощи не­мудреной песенки под музыку самодельного оркестра (компози­тор Н. И. Сизов) и после команды поворачивались к грудам ле­жащего на сцене "хлама". Еще одна команда— и из груды каж­дый выбирал себе деталь по вкусу, играл ею, подбрасывая и снова ловя, а потом приспосабливал на себя. Так возникал костюм. А через несколько мгновений помост становился Китаем, и начина­лась веселая игра. Этот пролог был придуман Р. Н. Симоновым и отрепетирован с актерами. Для него эта работа стала первой са­мостоятельной режиссерской работой, так как Вахтангов полно­стью принял то, что предложил Симонов, и пролог без изменений был введен в спектакль.

Спектакль зажигал зрительный зал радостью и эмоцией, дей­ствие смешило и уводило в мир прекрасной чистой игры, застав­ляло забыть реальную жизнь 1920-х годов послереволюционной России, заставляло пережить катарсис (очищение), меняло чело­века. Но для того, чтобы это случилось, актеры должны были точно работать и по-настоящему существовать на сцене, отдава­ясь игре до конца, оставив свое "низшее я" (определение М. Чехова) за порогом театра. Исполнители "Принцессы Туран­дот" сумели это сделать, и поэтому спектакль пользовался неви­данным успехом, стал одним из интереснейших спектаклей сезо­на 1921/22 года и вошел в историю театра. Актеры эти были вос­питаны Вахтанговым, который вдохновлял их личным примером.

23 февраля Вахтангов ведет монтировочную репетицию спектакля. Он болен. У него воспаление легких, высокая темпе­ратура, болит желудок. Режиссер сидит в зрительном зале в дохе, на голове у него холодный компресс. Актеры измучены. Монти­ровочные репетиции особенно трудны для них. Но вот под утро, уже 24 февраля, репетиция окончена. Актеры с облегчением па­дают в кресла зрительного зала. Предстоит отдых. И вдруг — хлопок в ладоши. "А теперь все сначала", — говорит Вахтангов. Это кажется невозможным, но, посмотрев на своего руководите­ля, актеры все понимают, они идут на сцену и играют спектакль от начала до конца. Только рано утром закончится этот спек­такль, единственный, который увидит Вахтангов. Больше он в театре не появится.

Первый спектакль "Принцесса Турандот" состоится 27 фев­раля, но уже без Вахтангова. Он будет лежать дома и с волнением представлять себе, что происходит в театре. А в театре присутство­вал почти весь Художественный театр во главе со К. С. Ста­ниславским. После первого акта Станиславский попросил задер­жать антракт и поехал на квартиру Вахтангова— поздравить с

успехом. После спектакля он послал телефонограмму: "В жизни МХТ таких побед наперечет. Я горжусь таким учеником, если он мой ученик. Скажите ему, чтобы он завернулся в одеяло, как в тогу, и заснул сном победителя"59.

Успех был триумфальный, но сам Вахтангов не верил в дол­говечность спектакля. У всех студийцев, приходящих его навес­тить, с волнением спрашивал, как принимают спектакль, не ка­жется ли он очень легковесным, не надо ли его уже переделы­вать. Очень боялся, что спектакль превратится в капустник. Для Вахтангова было очень важно быть понятым своим временем. Это важно для любого художника, но Вахтангов — художник, открывающий новое, идущий впереди других. Его короткая жизнь не позволила ему суммировать все, что он открыл, нашел, дал театру своего времени. Не оставил он после себя, кроме спек­таклей и отрывочных записей в тетрадях, никакого цельного тру­да. Тем ценнее его попытка за месяц до смерти определить свое направление в театре.

Исповедуя систему Станиславского, Вахтангов все же уходил от МХТ в сторону театральности. Естественно, он принимал ус­ловность и как закон театра, и как его направление, но хотел уточнить свой путь в театре. В апреле 1922 года Вахтангов по­звал к себе своих учеников Б. Е. Захаву и К. И. Котлубай для бе­седы. Была вызвана и стенографистка. Таких бесед состоялось две. В них режиссер определил свое направление в театре как "фантастический реализм". В основе этого направления лежала актерская и режиссерская фантазия. Форму, образ надо было на­фантазировать, а потом оправдать ее содержанием, то есть на­полнением формы или образа. Это было ново.

Вахтангов и М. Чехов придавали фантазии в творческом процессе самое важное место. При помощи фантазии возникал образ, фантазия помогала актеру находиться на сцене в состоянии импровизационного самочувствия. При помощи фантазии ху­дожник имел возможность проникнуть в истину. Вахтангов не дал толкования своему направлению, он только в примере со­слался на "Ревизора", поставленного К. С. Станиславским во МХАТ в 1921 году: "Натурализму в театре можно научиться, на­турализм безличен. Реализму тоже можно научиться. А вот мир Гоголя — это мир фантастического реализма. А между тем, в постановке "Ревизора" в Художественном театре Волков, играющий Осипа, создает образ натуралистический, Лилина и другие — об­разы реалистические. А Хлестаков Чехова — образ, разрешенный способом фантастического реализма. Волков — не театр, а Че­хов — театр. В театре не должно быть ни натурализма, ни реа­лизма, а должен быть фантастический реализм. Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствам можно научиться, форму надо сотворить, надо нафан­тазировать. Вот почему я это и называю фантастическим реализ­мом. Фантастический реализм существует, он должен быть те­перь в каждом искусстве"60.

Назвав имя Михаила Чехова в качестве актера, работающего в направлении фантастического реализма, Вахтангов указал нам путь, который поможет расширить и углубить наши знания о нем самом.

Михаил Александрович Чехов (1891—1955), племянник А. П. Чехова, родился и жил в Петербурге. Там начал свое актер­ское поприще в театре Литературно-художественного общества (называемом еще Суворинским или Малым театром). Воспиты­вался на образцах игры прекрасных актеров Александринского театра, но представление его о театре было традиционным. С Художественным театром он познакомился лишь в 1912 году и пережил сильнейшее потрясение от этой встречи. Оказалось, что в мире существует совершенно иное искусство, о котором Чехов только подозревал. Встреча со Станиславским позволила Чехову стать актером МХТ и членом созданной в 1912 году Студии МХТ (впоследствии Первой студии МХТ). Станислав­ский же после встречи с Чеховым назвал его в разговоре с Вл. И. Немировичем-Данченко гением. Гениальность актера бы­ла, вероятно, не в его способности выявиться, а в подвижности его интеллекта, в умении понять и принять новое, в способно­сти меняться и идти дальше. В сезоне 1912/13 года, давая харак­теристики студийцам, Станиславский против фамилии Чехов на­писал: "Без всяких сомнений— талантлив, обаятелен. Одна из настоящих надежд будущего"61.

С Вахтанговым М. Чехов встретился в Первой студии МХТ. Стал его актером, был занят во всех спектаклях, поставленных

Вахтанговым в Первой студии, кроме "Росмерсхольма". Чехов был очень внимателен к работе Вахтангова, считал его лучшим режиссером современности. Прислушивался к тому, о чем гово­рил Вахтангов. Впоследствии Чехов вспоминал: "Он умел пока­зывать актеру то, что составляет основной рисунок его роли. Он не показывал образа в целом, он не играл роли вместо самого ак­тера, он показывал, играл схему, канву, рисунок роли. Ставя "Эрика XIV", он показал мне, таким образом, рисунок роли само­го Эрика на протяжении целого акта пьесы, затратив на это не более двух минут. После его показа мне стал ясен весь акт во всех деталях, хотя их Вахтангов и не коснулся" .

В 1946 году, в США, М. Чехов выпустил в свет свою теоре­тическую работу "О технике актера". В предисловии к этой книге он напишет, что "подгляд начался в России". Таким образом, он укажет источники, базу, на которой разовьется его теория. Это будет "система" Станиславского, которую Чехов с интересом изучал, и практика Вахтангова. В своей книге Чехов укажет но­вые пути, по которым может идти актер в творческом процессе. Среди разработанных им способов "репетирования" есть поня­тие "психологического жеста". Представляется, что это понятие родилось в теории Чехова не без влияния Вахтангова, который в случае с Эриком, описанном Чеховым, воспользовался именно психологическим жестом, только не называл это так. Под пси­хологическим жестом Чехов понимал жест, выражающий глав­ное свойство образа. Жест концентрирует и передает квинтэс­сенцию образа. Вся теория Чехова существует на прочной осно­ве фантазии, которая является основным материалом, из кото­рого вытекает все: и работа с образом, и общение с партнером, и форма тела образа, и центр, который помогает раскрыть харак­тер персонажа.

Развитие актера в М. Чехове шло не только по линии техни­ки. Размышляя над природой актера и над природой человека, Чехов делал очень интересные выводы. Иногда они лежали рядом с профессией, но актер умел их соединить воедино, и актерская профессия расширялась в его осмыслении. Так, он писал одному из адресатов: "Скажите себе: каждый человек есть произведение божественного искусства. И Вы постепенно начнете чувствовать за каждым человеком некоторую силу, его создавшую, его создающую. Сам человек явится Вам иным. Станет понятным, что значат слова об уважении к человеческому достоинству, о том, что человек никогда не должен рассматривать другого человека как средство, но всегда только как цель".

А немного позже он поймет, что никакая техника не поможет актеру воздействовать на зрительный зал, если он выходит на сцену со своим "низшим я". Чехов придет к выводу, что актер должен работать на уровне своего "высшего я", то есть низшее, бытовое "я" оставить за порогом сцены, поднявшись на уровень чистого творчества. В этом он очень близок Вахтангову, раз­мышляющему над проблемой сознательного и бессознательного в творчестве актера. М. Чехов настаивал на духовном развитии актера, считая, что подсознание актера должно насыщаться раз­нообразными знаниями и впечатлениями, так как непонятно, в какой комбинации подсознание выдаст позже актеру перерабо­танную информацию. Он вспоминал, какое огромное впечатление произвела на него хирургическая операция, на которой он при­сутствовал, и как она отразилась на его игре в тот же день. Вах­тангов же утверждал, что актер, "опустив в бессознание — об­ласть творчества — нуль, нуль и выявляет"64.

Над новой актерской техникой и духовным развитием актера Чехов задумался еще в России. Реализовать некоторые свои от­крытия в этой области он решил в работе над спектаклем "Гам­лет" У. Шекспира, которым в 1924 году открылся МХАТ Второй (в этот театр преобразовалась Первая студия МХАТ).

Над спектаклем работала целая группа режиссеров: В.С.Смышляев, А. И. Чебан, В. Н. Татаринов. М.Чехов играл Гамлета. Но, судя по протоколам репетиций65, именно Чехов вно­сил решающее настроение, направляя репетиции в нужное ему русло. Согласно сложившейся традиции, Чехов к роли Гамлета не подходил — мал ростом, невзрачен, имел сипловатый голос. Од­нако то, что именно он играл Гамлета в 1924 году, решило важ­ную проблему воплощения этого образа— отказавшись от его внешних примет, Чехов вскрыл духовную глубину образа и при­близил его к каждому, сидящему в зрительном зале. А гамлетов­ский вопрос "Быть или не быть?" — оговаривался во время репе­тиций не только как проблема Гамлета, но как вопрос каждого из нас, основной вопрос бытия. Ставя проблему так широко, Чехов создавал в Гамлете образ современного интеллигента, для кото­рого важнее всего была борьба с тем, чего он в окружающей его действительности не принимал. Гамлет у Чехова был не только мыслителем, но и борцом. Чеховский Гамлет брал на себя выпол­нение определенной миссии, поэтому он должен был выбрать между своим предназначением и Офелией, которую любил. Он выбирал долг, принося Офелию в жертву. И Офелия это понима­ла и принимала.

В спектакле было еще одно важное решение: на сцене не бы­ло актера, который исполнял роль Призрака отца Гамлета. Вме­сто человека использовался луч света, который скользил по сце­не, а хор мужских голосов за сценой вел его партию. Именно это новшество стало причиной того, что спектакль, обвиненный в мистике, на время исчезал из репертуара, а когда его возобновля­ли, театральные критики дружно преследовали и спектакль, и Че­хова в роли Гамлета.

В процессе подготовки к премьере М. Чехов ввел для актеров специальные упражнения, которые помогали им развивать фанта­зию. Одним из таких упражнений было упражнение с мячами. Актеры репетировали диалоги, не прибегая к словам: вместо слов они бросали партнеру мяч, вкладывая в этот бросок тот смысл, который хотели передать. Упражнение развивало технику и не давало забалтывать текст. Широко пользовались упражнениями на фантазию: "руки-лучи", "гиганты" и так далее.

М. Чехов был директором Первой студии МХАТ, а затем МХАТа Второго66. У него была программа развития этого театра, уводящая его в сторону театральности. Это тоже был путь Вах­тангова. Яркой театральностью был пронизан следующий спек­такль МХАТа Второго — "Блоха" по повести Н. Лескова "Лев­ша", поставленный А. Д. Диким и оформленный Б. М. Кустодие­вым. Дружная компания работала и над превращением в спек­такль романа Андрея Белого "Петербург".

А. Белый писал Р. В. Иванову-Разумнику: "За год предвари­тельной работы на сокращенном тексте-скелете всюду заплаты от "удачнейших" до "неудачнейших"; и этот процесс, очевидно, бу­дет продолжаться до самой постановки: странное Чехово-Белого-Гиацинтово-Чебано-Берсенево-реперткомово и т.д. "детище" уже, конечно, не имеет отношения к основному тексту, а продукт в буквальном смысле слова коллективной работы; что из всего по­лучится — не знаю; я давно уже, махнув рукой на основной текст, бросился вместе со всеми артистами, художниками, режис­серами, музыкантами и реперткомом давить, мять, перекраивать это странное, всеобщее детище, совершенно забыв, что оно мое. <...> И еще скажу, что все время писал текст драмы, исходя из бесед с Чеховым; Чехов все же такой талантливый человек во всех отношениях, что, веря в него, я даже не боялся стирания в тексте себя самого; и верю, что целое — в ритмах, в умелом на­правлении стиля игры вынесет Чехов". А в процессе подготовки спектакля — опять упражнения, упражнения...

Скорее всего, Чехов был неумелым директором театра, но его театральная программа была интересна. Он звал актеров к великому искусству, которое способно давать зрителям "духов­ный урок". Но сложившиеся актеры не были достаточно воспри­имчивыми, чтобы усвоить философию новой техники актера. Не­которые из них видели в том, что делал М. Чехов, бессмысленное радение и мистику. Идеология нового государства была прими­тивно прозрачная и плоская. Чехов в нее не вписывался. В 1928 году он вынужден был покинуть родину. Уезжать он не хотел. Об этом свидетельствует его замечательное письмо к А. В. Луначар­скому: "Я изгнан из России, вернее, из российской театральной жизни, которую так люблю и ради которой смог бы перенести и переносил многие трудности, лишения и несправедливости. Я изгнан простым, но единственно непереносимым фактом нашей театральной жизни повседневного времени: бессмыслицей ее. Театральная жизнь с невероятной быстротой, как большая спи­раль, устремилась к своему центру и остановилась в нем. Все ин­тересы, связанные с искусством театра, стали чужды театраль­ным деятелям. Вопросы эстетики, благодаря стараниям нашей узкой театральной прессы, стали вопросами позорными, вопросы этики (без которой, в сущности, нет ни одной, даже "современ­ной" пьесы) считаются раз и навсегда решенными, а потому об­щественно бесполезными; целый ряд чисто художественных на­строений и душевных красочных нюансов подведены под рубри­ку мистики и запрещены. В распоряжении театра остались быто­вые картины революционной жизни и грубо сколоченные вещи пропагандного характера. Актеру не на чем (и незачем) расти и развиваться, а публике нечего смотреть, нечем восторгаться, не над чем, как говорят, задуматься".

Мы рассмотрели пути театра начала XX века в его револю­ционном развитии через творчество крупнейших мастеров. Их отношения с авангардом не были случайными. Они прошли путь постижения новых форм, выражая современность, осмысливая ее, изучая. Их работы не были ни модными, ни поверхностными. Многие из спектаклей, созданные этими режиссерами, вошли в историю театра, стали ее вехами. Но в то же время вокруг масте­ров шел общий процесс формирования нового советского театра. Процесс был сложный и разнообразный. Многие коллективы, имевшие определенные идеи, рождались, заявляли себя одной-двумя работами и погибали, не сумев отстоять право на сущест­вование. К таким недолго существовавшим коллективам отно­сится и коллектив ФЭКС (Фабрика эксцентризма) — творческое объединение, созданное Г. М. Козинцевым, Л. С. Траубергом и Г. К. Крыжицким в Петрограде. В своем манифесте и выступле­ниях они утверждали эксцентрику в качестве высшей формы те­атральности. Пропагандировали балаган, цирк, клоунаду. Суще­ствовало объединение три года — с 1921-го по 1924-й. За это вре­мя было поставлено два спектакля: "Женитьба" по пьесе Гоголя с подзаголовком "трюк в трех действиях" — в 1922 году и "Внеш­торг на Эйфелевой башне"— в 1923 году. Оба спектакля были поставлены Козинцевым и Траубергом и изобиловали цирковыми номерами и клоунадой.

Подстать ФЭКСу были и другие театры и объединения. Все они стремились к циркизации театра, к развлекательности, к ба­лагану.

В пример можно привести очень недолго просуществовав­шую "Народную комедию" под руководством С. Э. Радлова. Этот театр был построен на словесной импровизации. Радлов сочинял сценарий, давал задание, актеры должны были импровизировать текст. Но так как это не удавалось, то основную нагрузку брали на себя клоуны. Возникала привычная для этих лет циркизация театра.

У великих режиссеров начала XX века, естественно, были ученики, продолжатели их дела. Они начинали самостоятельный путь еще под руководством учителей, но скоро уходили в сторо­ну, в собственные поиски, иногда счастливо развивая их идеи.

В Театре им. Мейерхольда работал Николай Павлович Ох­лопков (1900—1967). Из Иркутска, где начался его творческий путь, Охлопков приехал в Москву творить большое искусство и попал в самую гущу этого процесса. Мейерхольд в это время еще не чувствовал преследования и был открыт своим ученикам. Раз­мышляя над проблемой сценического пространства, он пришел к выводу, что современному спектаклю могла бы помочь новая сценическая площадка.

Пьеса должна играться в пространстве, которое возвращает театр к его началу, его корням — площади. А площадь окружена зрителями со всех сторон. Так возникает идея нового театрально­го здания. Сначала эта идея отрабатывается во время спектаклей, которые актеры Театра Мейерхольда играют под открытым не­бом, но к 1928 году она уже продумана и требует воплощения.

Архитекторы С. Вахтангов и М. Бархин получают материалы для проекта нового театрального здания, в котором должно быть две сцены: одна — традиционная сцена-коробка, а другая, по ме­ре надобности, будет возникать посреди зала. Зал же будет пред­ставлять собой амфитеатр.

В 1928 году Театр имени Вс. Мейерхольда переезжает в зда­ние на Тверской (ныне Театр имени М. Н. Ермоловой), а театр на Триумфальной площади поступает в распоряжение строителей, которые, разрушив интерьеры театра (оставив только стены), пы­таются осуществить идею режиссера.

Н. П. Охлопков воспринимает идею учителя очень активно. Став руководителем Реалистического театра в 1930 году (театр вырос из Четвертой студии МХАТ, созданной в 1922 году для обслуживания районных клубов Москвы), он воспользуется мыс­лями Мейерхольда практически во всех поставленных в этом те­атре спектаклях. Охлопков работает в условном направлении, по материалам современной ему прозы и драматургии. Вместе с ху­дожником Б. Кноблоком он ищет для каждого произведения осо­бую форму, и форма эта выражена, прежде всего, через сцениче­скую площадку. "Разбег" В. Ставского (1932) играется вокруг зрительного зала на специально выстроенных мостках, "Мать" М. Горького (1933) — посредине зала на круглой площадке. Сценическое пространство "Железного потока", по роману А.Серафимовича (1934), как бы стекало языками лавы на зри­тельный зал; "Аристократы" Н. Погодина (1935) и "Отелло" У. Шекспира (1937) были разыграны на двух плоскостях, по-разному соединенных между собой: в первом спектакле это было подобие восьмерки, во втором — две квадратные площадки. Ученики Вахтангова—Б.Е. Захава, Ю. А. Завадский, Р.Н.Си­монов смело ушли в самостоятельное плаванье. У них были пре­красные образцы для подражания: "Принцесса Турандот" и "Гадибук". Однако их первые шаги были не очень удачны, потому что заветы учителя, оставленные в этих спектаклях, они поняли буквально. Больше всех повезло Р. Н. Симонову: выбранный им для постановки водевиль "Лев Гурыч Синичкин" Д. Ленского был по своему материалу подходящим для той формы, которая в свое время была найдена для "Принцессы Турандот". Ни пьеса А. Островского "Правда— хорошо, а счастье лучше", над кото­рой работал Б.Е. Захава, ни "Женитьба" Н. Гоголя, которую ста­вил Ю.А. Завадский, в рамки эстетики, предложенной для их ре­шения, не вместились. Подражание учителю было внешним, формальным. Но это были только первые шаги, впоследствии они сумели осуществить мечту Вахтангова и создали театр. Б. Е. За­хава возглавил вахтанговскую школу, которая живет до сих пор, Р. Н. Симонов и Ю. А. Завадский создали свои студии, в которых экспериментировали, идя в ногу со временем. В сущности, с 1928 года началось широкое наступление го­сударственной идеологии на художественные индивидуальности творцов. Постепенно их стали ставить в общий строй, подравни­вать, требовать беспрекословного подчинения общему порядку. "Соцреализм", утвержденный как "единственно верный", строил­ся по квазирелигиозным схемам, требовал канона и был нетерпи­мым к "ересям" и "еретикам". "Дискуссия о формализме", которая прошла в 1930-е годы, стала не столько дискуссией, ибо не со­держала разных точек зрения, сколько акцией устрашения. В 1936, 1937 и 1938 годах целый ряд театров и театров-студий был ликвидирован тем или иным способом (МХАТ Второй был за­крыт, а Театр-студия под руководством Ю. А. Завадского отправ­лен в Ростов-на-Дону для укрепления местного театра). В 1937 году Театр-студия под руководством Р. Н. Симонова был соединен с Театром имени Ленинского комсомола. В 1938 году закрыт Театр имени Вс. Э. Мейерхольда. Позже потеряли своих руково­дителей ГОСЕТ (С. М. Михоэлс был убит в Минске в 1948 году) и Камерный театры.