Чехов и Горький

Огромной исторической заслугой Художественного те­атра было то, что он проложил дорогу на сцену драматургии Чехова, а потом Горького.

Художественный театр был первым театром, раскрывшим Чехова как драматурга. Поставленную на сцене Петербургского императорского театра чеховскую «Чайку» сняли после первых спектаклей, потому что ее не пони­мала и не принимала публика, а показанная Станислав­ским и его актерами, она имела такой шумный успех, что, изображение чайки украсило занавес театра. То же было и с другими пьесами Чехова. Не звучавшие на сцене, ка­зенных и частных театров, они обретали живое и яркое воплощение в Художественном театре.

Чудесный художник слова Чехов, произведения которо­го, как говорил Горький, были освещены грустной улыб­кой любящего сердца одного из лучших друзей России и пронизаны глубоким знанием жизни, мудрым беспристра­стием и состраданием к людям, являлся сам величай­шим новатором сцены. Он принес в театр новые темы, новую форму драмы, новые приемы ее сюжетного по­строения и письма.

Чехов-драматург питал глубокое отвращение к сюжет­ной искусственности, театральности и эффектам старо­го театра. Он говорил: «Требуют, чтобы герой, героиня были сценически эффектны. Но ведь в жизни не каждую-минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи.. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали» разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в дейст­вительной жизни... Надо, чтобы жизнь была такая, ка­кая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные». Писатель-реалист, умный, наблюдательный и тонкий художник, Чехов строил свои пьесы не на внешней интри­ге с острой завязкой и эффектной развязкой, а на рас­крытии психологического мира героев, их жизненной фи­лософии, их переживаний. Внешние сценические эффек­ты не нужны были Чехову. Драматизм его пьес заклю­чался в правдивом и глубоком показе простых обыден­ных, жизненных драм, в манере чеховского письма, про­никнутого состраданием к людям, грустью, лириз­мом, — чертами, которые отражали внутренний мир самого Чехова, мучительно тоскующего о тех днях, когда человек станет свободным от всякого зла, насилия и неравенства.

Пьесы Чехова, требовавшего, чтобы на сцене все бы­ло, как в жизни, полностью отвечали художественным?, устремлениям Станиславского и Немировича-Данченко. Вот почему на сцене Художественного театра Чехов-дра­матург не только начал звучать, но и получил самое со­вершенное, самое полное свое истолкование.

Чехов был для Станиславского и актеров Художест­венного театра тем, чем были в свое время Гоголь для; Щепкина и его учеников, Островский для Прова Садов­ского и последовавших за ним лучших артистов Малого-театра.

В годы возникновения Художественного театра — те­атра передовой русской интеллигенции — чеховская дра­матургия исчерпывающе выражала его художественно-идеологическую платформу.

На сцене Художественного театра пьесы Чехова,, основным мотивом которых было: «так жить невозмож­но», имели большое революционизирующее влияние на зрителей. Чеховские спектакли Художественного театра учили думать, страстно искать выход, горячо стремиться к лучшему будущему, и в этом было их боевое значение.

На исключительную высоту поднялся Художественный театр в горьковских спектаклях.

В своей книге «Моя жизнь в искусстве» Станислав­ский говорит:

«Главным начинателем и создателем общественно-по­литической линии в нашем театре был А. М. Горький».

К Горькому Художественный театр обратился в канун первой русской революции. Всегда стремящийся быть на уровне современности, Художественный театр не мог в это время не почувствовать стремления отобразить на сцене «общественно-политические настроения, недоволь­ство, протест, мечтания о герое, смело говорящем прав­ду». У Горького и хотел найти Художественный театр то новое слово, которого ждали от него, как от самого передового театра, зрители.

Это влечение Станиславского и Немировича-Данченко к Горькому горячо поддержал Чехов, ведущий в то вре­мя драматург Художественного театра и тогдашний вла­стелин его дум. Чехов вызвался уговорить Горького на­писать для театра пьесу.

Горький, со своей стороны, хорошо знал Художествен­ный театр, был увлечен его спектаклями. Он писал Че­хову: «Я, знаете, даже не мог себе представить такой игры и обстановки».

Под ярким впечатлением от спектаклей Художествен­ного театра Горький и написал две первые свои пьесы— «Мещане» и «На дне». Написал специально для Художе­ственного театра.

«Художественный театр,—говорил Горький, — это так же хорошо и значительно, как Третьяковская галлерея, Василий Блаженный и все самое лучшее в Москве. Не любить его невозможно, не работать для него преступление».

Впервые «Мещане» были поставлены на сцене Худо­жественного театра 26 марта 1902 года, во время его га­стролей в Петербурге. Одновременно со спектаклем поя­вилось и отдельное издание пьесы, которое в течение го­да было повторено двенадцать раз и разошлось в коли­честве 60 тысяч экземпляров — тираже, тогда неслыхан­ном не только для пьесы, но и для любой книги.

«Время постановки «Мещан»,—вспоминает Станислав­ский, —было смутное, тревожное в политическом смысле. Полиция и цензура следили за каждым нашим шагом, так как Художественный театр благодаря новому репер­туару считался передовым, а сам Горький был под надзором полиции. Сначала пьесу не хотели пропустить. На­чались хлопоты... «Мещан» разрешили, но с помарками. Многие из них были очень курьезны. Например, слова: «жена купца Романова», приказано было заменить сло­вами: «жена купца Иванова», так как в фамилии Рома­новых хотели видеть намек на царствующий дом...

Опасаясь, что, кроме более или менее «солидной» або­нементной публики, на наши спектакли проникнет и без­билетная молодежь, которую, к слову сказать, мы допу­скали очень охотно, градоначальник распорядился... за­менить в театре проверяющих билеты капельдинеров — городовыми... На генеральную репетицию, в Панаевский театр, где происходили тогда гастроли, съехался весь «правительствующий» Петербург, начиная с великих кня­зей и министров, всевозможные чины, весь цензурный ко­митет, представители полицейской власти и другие на­чальствующие лица... В самый театр и вокруг него был назначен усиленный наряд полиции: на площади перед театром разъезжали конные жандармы. Можно было по­думать, что готовились не к генеральной репетиции, а к генеральному сражению».

В спектакле «Мещане» — гневной и острой сатириче­ской пьесе, бичующей всех «сузивших, окоротивших, сде­лавших тесной жизнь», — впервые появился на сцене в лице Нила образ пролетария, рабочего-революционера.

Большим общественным событием была и постановка второй пьесы Горького «На дне», показанная Художест­венным театром после его возвращения в Москву в том же 1902 году. Воспроизводящий в своих декорациях зна­менитую ночлежку московского Хитрова рынка, превос­ходно разыгранный актерами, этот спектакль Художе­ственного театра раскрыл живую картину «дна» капита­листического общества, мир деклассированных босяков, люмпен-пролетариев, который до Художественного теат­ра никому и в голову не пришло бы показать на сцене. Образы Сатина, барона, Луки, Насти, созданные Стани­славским, Качаловым, Москвиным, Книппер-Чеховой, по­трясали своей жизненной правдой, которая сама подво­дила зрителей к гневному осуждению и отрицанию социального строя, создающего огромную армию «бывших людей».

Для того чтобы передать на сцене эту правду жизни, артисты Художественного театра во главе со Станислав­ским, Немировичем-Данченко и художником Симовым перед постановкой «На дне» совершили необычайную экскурсию. Под руководством Вл. Гиляровского, изучав­шего жизнь босяков, они устроили обход Хитрова рынка. Здесь в его ночлежках, «с бесконечными нарами, на ко­торых лежало много усталых людей—женщин и мужчин, похожих на трупы», артисты Художественного театра сами увидели ту живую жизнь, которую отразил в своей пьесе Горький и которую затем они так ярко, так убеди­тельно, так художественно сильно показали со своей сцены зрителю.

«Экскурсия на Хитров рынок, — говорит Станислав­ский в своей книге «Моя жизнь в искусстве», — лучше, чем всякие беседы о пьесе... разбудила мою фантазию и творческое чувство. Теперь явилась натура, с которой можно лепить живой материал для творчества людей и образов. Все получило реальное обоснование, стало на свое место. Делая чертежи и мизансцены и показывая артистам ту или иную сцену, я руководился живыми вос­поминаниями, а не выдумкой, не предположениями. Глав­ный же результат экскурсии заключался в том, что она заставила меня почувствовать внутренний смысл пьесы.

«Свобода — во что бы то ни стало!» — вот ее духов­ная сущность...» ___

Эту духовную сущность пьесы Горького, провозгласив­шего: «Человек — это звучит гордо!», Художественный театр и выявил прежде всего своим спектаклем, спектак­лем, который в дни первого показа имел такой потря­сающий успех, что сразу же создал всемирную славу пьесе, обошедшей затем сцены всех лучших мировых театров.

В дни 1905 года Художественный театр ставит «Дети солнца» — одну из самых «злых» пьес Горького, разоб­лачавшую пустозвонную и эгоистическую либеральную интеллигенцию, прекраснодушных интеллигентских фра­зеров, героев позы, чуждых массам, враждебных тем, кто не на словах, а на деле борется за лучшее будущее своего народа, своей страны.

ШАЛЯПИН И СОБИНОВ

Ярким выражением обновления русского театра в пе­риод общественного подъема на рубеже XX столетия бы­ла московская частная опера.

Создателем первого в Москве частного оперного театра явился московский меценат Савва Иванович Мамонтов, имя которого вошло в историю русского театра, как имя человека, положившего начало новому и замечатель­ному этапу в развитии оперной сцены.

С. И. Мамонтов — одна из интереснейших фигур в истории театральной Москвы. Железнодорожный и фи­нансовый деятель, игравший весьма значительную роль среди московских фабрикантов и купцов, Мамонтов рез­ко отличался от большинства меценатов — покровителей искусств. В то время как другие московские богачи, под­держивающие искусство, ничего в нем по сути дела не смыслили, Мамонтов прекрасно разбирался и в театре, и в музыке, и в живописи. К тому же лично он был че­ловеком разносторонне талантливым.

В годы, когда в Москве организовался драматический кружок Общества любителей литературы и искусства, в котором начинал свой артистический путь К. С. Станиславский, в доме Мамонтова по Садовой улице, недалеко от Красных ворот, время от времени также устраивались любительские спектакли. Организатором их и главным режиссером был сам хозяин дома, широко открывший двери своего особняка для молодых талантливых акте­ров— профессионалов и любителей, — музыкантов, пев­цов, танцоров. Оформлялись эти спектакли лучшими ху­дожниками.

Живопись вообще была пристрастием Мамонтова: в его доме и в подмосковном имении Абрамцеве, некогда принадлежавшем Аксакову, не только бывали, но и по­долгу жили лучшие русские художники того времени: Васнецов, Поленов, Репин, Серов, Коровин, скульптор Антокольский. Мамонтов был первым, кто оценил карти­ны тогда еще молодого и безвестного художника Врубе­ля. Когда жюри Нижегородской всероссийской выставки забраковало картины Врубеля, Мамонтов на свои сред­ства выстроил целый павильон и выставил эти картины, принесшие первую славу Врубелю, вскоре после этого ставшему знаменитостью.

К. С. Станиславский, который иногда принимал участие в спектаклях в доме Мамонтова, засвидетельствовал, что эти спектакли, «восхищавшие чудесными декорация­ми кисти лучших художников и отличным режиссерским замыслом, создавали новую эру в театральном искусстве и заставляли прислушиваться к себе лучшие театры Мо­сквы». Во всяком случае они впервые приблизили к ис­кусству театра настоящих художников, которые затем по­степенно стали вытеснять в московских театрах прежних маляров-декораторов. Они же подготовили к настоящей театральной деятельности и самого Мамонтова.

Увлеченный искусством театра и окрыленный тем при­знанием, которое он встречал как постановщик, Мамон­тов принимает решение открыть настоящий театр — те­атр оперы и балета. Начал Мамонтов обычного типа- антрепризой: в 1885 году он устраивает в Москве гастроли труппы итальянских певцов. В том же году он впервые организует «Русскую частную оперу». Но ан­трепренерская деятельность, естественно, его не удовлетворяет. Через несколько лет он снимает в аренду вновь построенное известным московским купцом и ростовщи­ком Солодовниковым театральное здание на Большой Дмитровке и от­крывает здесь театр, во главе которого становится сам как его художественный руководитель.

Приняв на себя общее руководство и режиссуру, Мамонтов создает блестящий оперный театр. В качестве художников спектаклей он привлекает своих друзей — Васнецова, Поленова, Коровина, Серова, Врубеля. Ди­рижерами приглашает композитора Рахманинова. Труппу составляет из талантливой молодежи во главе с мало кому тогда еще известным оперным артистом Федором Шаляпиным.

Мамонтову в значительной мере обязан Ф. И. Шаляпин (1873—1938) своей блистательной карьерой. Мамонтов первый почувствовал в Шаляпине гениального оперного артиста и смело стал его выдвигать. Мамонтов сразу понял, что Шаляпин — явление исключительное, и с императорской сцены в Петербурге перетянул его в Москву, в свой оперный театр.

На сцене мамонтовского театра Шаляпин впервые выступил в роли Ивана Сусанина. На другой день музыкальный критик С. Кругликов писал:

«В солодовниковском театре появился, кажется, очень интересный артист. Его исполнение роли Сусанина ново и своеобразно. Артист имел большой успех у публики».

Еще больший успех сопровождал Шаляпина в роли Ме­фистофеля из оперы «Фауст». В своей книге «Страни­цы из моей жизни» Шаляпин вспоминал:

«Нужно было петь Мефистофеля в «Фаусте». Я сказал Мамонтову, что. вижу этот образ иначе, в другом костюме и гриме и хотел бы отступить от театральной традиции.

— Ради бога! —воскликнул Мамонтов.—Что вы хотите сделать?

Я объяснил ему. Мы отправились в магазин Аванцо, пересмотрели там все наличные изображения Мефистофеля, и я остановился на гравюре Каульбаха. Заказали костюм. В день спектакля я пришел в театр рано, долго искал подходящий к костюму грим, и, наконец, почувствовал, что нашел нечто гармонирующее.

Явившись на сцену, я как бы нашел другого себя, свободного в движениях, чувствующего свою силу и красоту. Я был тогда молод, гибок, эластичен... Играл я и сам радовался».

После спектакля Мамонтов сказал Шаляпину:

— Вы можете делать в этом театре все, что хотите. Если вам нужны костюмы, скажите, и будут костюмы. Если нужно поставить новую оперу, поставим оперу.

Выдающийся успех имел молодой Шаляпин в роли Грозного из «Псковитянки». Образ Грозного, воплощен­ный Шаляпиным, искавшим внешнее выражение этого образа в картинах Репина, Васнецова, Шварца, в скуль­птуре Антокольского, выдвинул его в ряды лучших акте­ров Москвы. А после того как Шаляпин спел Бориса Годунова, в работе над образом которого его консульти­ровал известный историк Ключевский, он стал подлин­ным кумиром московских зрителей.

Постановки театра Мамонтова сделали популярным не только Шаляпина. Они создали небывалую раньше популярность и самим операм русских композиторов — Мусоргского и особенно Римского-Корсакова, который специально написал для мамонтовской оперы, после ог­ромного успеха своего «Садко» на ее сцене, «Царскую не­весту» и «Сказку о царе Салтане».

Великий реформатор драматической сцены, Станиславский считал Мамонтова «чутким артистом и художником», заслуга которого была в том, что он утверждал на оперной сцене русское реалистическое музыкальное искусство, культивировал новый стиль оперного исполнения, насаждал высокую культуру декоративного оформления спектаклей.

Горький говорил: «...Мамонтов хорошо чувствовал талантливых людей, всю жизнь, прожил среди них. Многих, как Федор Шаляпин, Врубель, Виктор Васнецов, не только этих, поставил на ноги, да и сам был исключи­тельно, завидно даровит».

С 1899 года первая частная московская опера начинает работать на правах товарищества, во главе которого становится помощница Мамонтова — Винтер. В конце 1904 года лучшая часть труппы товарищества вливается в антрепризу С. И. Зимина, стремившегося продолжать художественную линию Мамонтова.

Частные оперы Мамонтова и Зимина, помещавшиеся в нескольких шагах от Большого театра, оказали на него значительное идейное и художественное влияние. В ок­тябре 1899 года на сцену Большого театра переходит Шаляпин. Уже одно это сразу поднимает художественный уровень императорской оперной сцены. Появление на ней Шаляпина, «певца, — как писал критик-современ­ник начальных годов его известности, — точно самой судьбой предназначенного для русской оперы; артиста, характерные черты которого совпадают именно с самыми-заветными стремлениями творцов русской оперы; худож­ника, которому суждено вызвать наружу таящуюся в этой опере жизнь, осветить ее истинным светом, пока­зать, в чем ее сила и значение», стало началом нового этапа истории Большого театра. Управляющий москов­ской конторой императорских театров В. А. Теляковский в книге своих воспоминаний «Мой сослуживец Шаляпин» говорит:

«Настоящему артисту было стыдно и неловко плохо играть или петь при Шаляпине, мне было совестно пло­хо обставлять оперу, в которой он участвовал, то же са­мое испытывали и художник, и костюмер, и парикмахер, и хор, и оркестр, и рабочие сцены — словом, все, кто с ним так или иначе соприкасался. И балет танцовал в его присутствии старательнее и лучше, и даже капельди­нер неохотно впускал запоздавшего зрителя, потому что:

— Сегодня поет Шаляпин!..»

Переход Шаляпина на сцену Большого театра и вы­ступления рядом с ним на этой сцене достойных его партнеров — Л. В. Собинова и А. В. Неждановой — повернули и казенный оперный театр навстречу новым художественным веяниям эпохи, новым достижениям музыкально-сценического искусства.

Конец XIX и начало XX века, период кануна первой русской революции, отмечены и в Большом театре об­новлением репертуара. На сцене Большого театра в это время впервые появляются такие жемчужины русской оперы, как «Хованщина» Мусоргского, «Садко», «Царь Салтан» и «Град Китеж» Римского-Корсакова, «Камен­ный гость» Даргомыжского, «Анджело» Кюи, «Князь Игорь» Бородина, «Скупой рыцарь» и «Франческа да «Римини» Рахманинова. В новых постановках возобнов­ляются «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», «Демон» «Евгений Онегин», «Снегурочка».

В эти же годы в Большой театр впервые приходят де­кораторы-художники новой школы Головин и Коровин. Улучшается качество постановок театра, увеличивается оркестр и хор, пополняется свежими силами балетная труппа.

На сцене Большого театра во всю ширь раскрылся гений Шаляпина. Созданные им образы Бориса, Варлаама, мельника, Ивана Грозного, Мефистофеля получили здесь свое законченное художественное выражение. По силе воздействия на зрителей Шаляпин — артист Боль­шого театра----становится вровень с выдающимися ар­тистами Малого и Художественного1 театров. Он так же, как они, потрясает зрителей глубиной психологического проникновения в образы, полной реальностью этих образов, мастерской лепкой внешнего облика.

Правдой живого чувства, тонким лиризмом, художественньм мастерством покорял зрителей и Собинов, так же как и Шаляпин создавший на сцене Большого театра целую галлерею непревзойденных образов оперной классики. Лучшим, самым ярким среди этих образов был навсегда вошедший в историю русской музыкальной культуры, совершенный и глубоко волновавший зрите­лей образ Ленского, проникнутый чистотой, благород­ством и пафосом мечтаний лучших современников пуш­кинского героя.

Любимицей москвичей становится замечательная арти­стка Большого театра А. В. Нежданова, дочь сельского учителя и сама бывшая народная учительница, ставшая одной из самых выдающихся певиц русской оперной сцены. Нежданова, которую восхищенные зрители про­звали «русским соловьем», приводила в восторг необык­новенной пленительной задушевностью и красотой свое­го голоса, виртуозным мастерством исполнения.

Под влиянием творчества Шаляпина, Собинова, Неж­дановой поднимается общий уровень всей труппы Боль­шого театра. Лучшая часть этой труппы начинает созна­вать, что «характерное, великое и сильное в русском во­кальном искусстве лежит в трагедии, в глубине пережи­вания, в драматизме ощущения», что на смену концер­танту-певцу пришел «актер-певец, продумывающий роль, творящий ее, знающий смысл и значение жеста».

В эти годы обновляется и балетное искусство Большого театра. В репертуаре балета появляются такие ше­девры, как «Спящая красавица» и «Раймонда». В со­став балетной труппы театра вливаются новые и яркие молодые силы.

В последнем десятилетии XIX века московскими любимицами были танцовщицы Л. А. Рославлева, рано, од­нако, ушедшая из жизни, А. А. Джури и тогда только начинавшая Екатерина Васильевна Гельцер, так высоко поднявшая затем славу московского балета. Из артистов большим успехом пользовались отец Екатерины Василь­евны — В. Ф. Гельцер, талантливый исполнитель харак­терных ролей, М. М. Мордкин и такой же молодой то­гда, как и Гельцер, ее «кавалер» В. Д. Тихомиров.

Возглавивший в первые годы XX века балетную труп­пу Большого театра балетмейстер Горский стремился стать выразителем в балетном искусстве того решитель­ного поворота в сторону реализма, который осуществи­ли в опере Шаляпин и Собинов. С шумным успехом про­ходили в Москве постановки Горского «Дон Кихот», «Ко­нек-горбунок», «Корсар» и другие, в которых он пы­тался психологически углубить создаваемые балетными танцовщиками образы, логически обосновать развитие действия балетного спектакля, самый спектакль обставить с возможной исторической и этнографической точностью и тщательностью.

Московские «балетоманы», поклонники «классическо­го» танца не признавали Горского, кричали о том, что он «ведет к гибели самое драгоценное в хореографии—клас­сическую школу». Но тогда театральные консерваторы, отрицавшие самые малейшие попытки новшеств, в кото­рых они улавливали пугавшие их революционные веяния эпохи, подвергали своим ожесточенным нападкам не одного только Горского.

Нападкам театральных рутинеров подвергался и гени­альный Станиславский, которого обвиняли в том, что он, «олитературил театр» и тем самым «убил в театре его душу —театральность», что он превратил артистов в по­слушных марионеток своих режиссерских предначертаний и заодно «убил» и «актерскую душу». Насмешками осы­пали и Мамонтова, утверждая, что реалистическое искус­ство «не органично» в опере, которая якобы по самой своей природе условна и чужда реализму.

Но не так рассуждали передовые круги театральных зрителей Москвы. Прогрессивная интеллигенция, рево­люционная молодежь, демократическая московская пуб­лика восторженно встречали и превращавшиеся в празд­ник выступления артистов Малого театра во главе с Ермоловой, и спектакли, создаваемые Станиславским, Качаловым, Москвиным и другими несравненными ма­стерами Художественного театра, и оперные спектакли с участием Шаляпина, Собинова и Неждановой.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Общее падение культуры в России конца XIX века, обусловленное политическими и хозяйственными причинами, привело к сильному падению и театрального дела, которое, по замечанию К. С. Стани­славского, «в те времена находилось, с одной стороны, в руках буфетчиков а с другой — в руках бюрократов».

Это снижение уровня театральной жизни особенно ярко сказалось в работе первого всероссийского съезда сценических деятелей, состояв­шегося в Москве в марте 1897 года. Разрешенный под условием замалчивания положения на казенной сцене, съезд все внимание сосредоточил на театральной провинции, деятели которой преобладали на съезде.

Провинциальные делегаты настойчиво требовали введения запрети­тельных мер, вплоть до запрета гастролей артистов казенных сцен по провинции, поскольку они «и без того сыты и только отбивают хлеб у голодных товарищей по искусству».

На фоне таких выступлений одиноко прозвучал голос А. П. Лен­ского, указавшего в своем докладе, что актеры сами виноваты в пере­живаемых ими затруднениях: «Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, что корпорация русских актеров —единственная корпора­ция, не признающая образования благом для себя и своего искусства? Возможно ли сильнее и грубее унижать свое дело, как унижает его сам актер, говоря о своем отношении к нему, что для его искусства, в сущности,, не требуется никакого искусства, что стоит только, назвавшись актером, выйти на сцену и заговорить, чтобы получить право называться таковым».

Ленский звал «от образованного актера к режиссеру-художнику» и в неразрывной деятельности актера и режиссера видел залог столь необходимого для театра совершенствования. Большинство же уча­стников съезда искренне повторяло жалобу Аркашки из «Леса»: «об­разованные одолели», и 1высмеивало рассуждения о повышении худо­жественного уровня актера.

Отдельным актерам, понимавшим подлинную причину падения театра, было трудно поднять искусство театра в целом: из-за полного отсутствия условий для этого. Вновь возникавшие театры менее всего оправдывали возлагавшиеся на них надежды. Так, 17 сентября 1895 года в Петербурге «Грозой» Островского открылся театр, во главе которого стал А. С. Суворин. Когда-то на страницах «Вестника Европы» (1871, № 1) он писал о язвах казенной сцены. Но его собственный театр, при наличии крупных художественных и денежных средств, после хороших постановок «Власти тьмы» и «Царя Федора» скатился до уровня заурядного предприятия, в котором все, и сам Суворин, подчинялись капризам таких сомнительных во всех отношениях актеров, как Л. Б. Яворская или Б. Глаголин. Не лучше обстояло дело и на казенной сцене, сковывавшей своих актеров бюро­кратизмом и рутиной. В итоге, Малый театр, остановившись в своем росте, задерживал развитие и своей актерской молодежи, не откли­каясь на новые течения в искусстве и перестав удовлетворять за­просам лучшей части зрителей (см. Серг. Глаголь, «Жизнь», 1900,. № 12). Московская опера терялась рядом со своей счастливой соперницей — частной оперой.

Самым крупным событием театрального Петербурга за эти годы явился приход в труппу Александрийского театра В. Ф. Комиссаржевской, после ее недолгой службы в провинции (1 мая 1896 года). Сыграв с громадным успехом роли Рози в пьесе Зудермана «Бой бабочек» и Клерхен в его же «Гибели Содома», она выступила 17 сентября 1896 года в «Бесприданнице». Лариса в «Бесприданнице», Марья Андреевна в «Бедной невесте», Машенька в «Холостяке» Тургенева в исполнении Комиссаржевской по глубине чувства и силе переживаний занимают почетное место в ряду жен­ских образов, созданных на русской сцене. Дивный, шедший из глуби­ны души голос, разработанный под руководством отца — крупного-оперного певца, — подчинял обаянию Комиссаржевской зрителей, на­ходивших в творчестве артистки отзвук своих личных чувств и на­строений. Но «актриса жизни», как ее метко назвал П. Д. Боборыкин, могла воплощать лишь близкие ее душе образы. Ни ее культурные запросы, ни общественные стремления, очень далекие от интересов большинства ее товарищей по сцене, не находили отклика в окружав­шей ее среде. Она скоро почувствовала себя чужой на подмостках петербургской казенной сцены, не умевшей овладеть и теми не­многими художественными пьесами, которые появлялись у 'нас в годы полного оскудения драматургии.

Такая, например, участь сначала постигла «Чайку» А. П. Чехова: поставленная на александрийской сцене 17 октября 1896 года, она после пятой постановки была снята со сцены.

Ни казенная, ни большинство частных сцен конца XIX века не удовлетворяли даже самым скромным художественным требованиям. В среде лучших актеров и драматургов росли недовольство и разочарование. Наиболее выгодным и излюбленным из зрелищ становился фарс, повторявший самые рискованные и грубые положения опереточных сюжетов и отличавшийся от оперетты только тем, что от актеров здесь не требовали! ни слуха, ни голоса.

В таком печальном положении оказался профессиональный театр. Обновление сценического искусства началось в кружках подлинных знатоков и любителей искусства. Таких кружков в Москве было не мало. Уже в 1873 году при частной гимназии Льва Полива­нова организовалось из его друзей и учеников Шекспиров­ское общество. Про постановку в нем «Генриха IV» говорил посетивший этот спектакль Тургенев, что такого Фальстафа он не видывал ни на одной европейской сцене. В 1888 году возникло на гораздо более широких началах Общество искусства и литературы, руководителями которого были актер и драматург А. Ф. Федотов (1841—1895), певец Ф. А. Комиссаржевский и художник-любитель Ф. Л. Сологуб. Среди актерской молодежи первое место занимал К. С. Алексеев-Станиславский (1863—1938), внук актрисы-француженки, владелец фабрики, обучавшийся пению у Комиссаржевского и драма­тическому искусству у Г. Н. Федотовой. Кружок этот поставил «Плоды просвещения». Роль Бетси исполняла В. Ф. Комиссаржевская, еще не помышлявшая тогда о поступлении на сцену. Кроме того, были по­ставлены: «Уриэль Акоста», «Самоуправцы», «Горькая судьбина», «Отелло», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», «Ганнеле», «Потонувший колокол», «Село Степанчиково», «Жорж Данден», «Ко­варство и любовь». В последней пьесе роль Фердинанда играл Ста­ниславский, а Луизу — Перевозчикова (Лилина). Постановкой «Само­управцев» руководила Г. Н. Федотова.

Спектакли этого Общества представляли собою целое событие в художественной жизни Москвы: тщательная, до мелочей продуманная подготовка, согласованность исполнения даже самых ничтожных ро­лей соединялись в них со строго выдержанной историчностью, чего достичь и не умели и не хотели казенные театры. В постановках не было и следа той условной театральности, на открытую борьбу с которой шло Общество.

К. С. Станиславский, постепенно занявший здесь первое место, пришел в итоге к выводу о необходимости перестроить кружок в непрерывно действующий театр. Это он сделал совместно с Вл. Ив. Неми­ровичем-Данченко (род. 11 декабря 1857 года). Крупнейший дра­матург того времени, пьесы которого — «Новое дело», «Последняя воля», «Золото» и «Цена жизни»—известны тонким изображением быта сыновей купцов, каких выводил Островский, Немирович-Данченко с полным правом стал достойным товарищем Станиславского. Руко­водимый Владимиром Ивановичем класс драмы в училище Филармо­нического общества был лучшей драматической школой того времени, и из него вышел ряд хороших актеров.

Станиславский и Немирович-Данченко соединили лучших участни­ков спектаклей Общества искусства и литературы с выпускниками Филармонического училища и, добившись общими усилиями полной согласованности работы актеров, создали Московский Художественный театр.

Поставленная Московским Художественным театром в день своего открытия 14 (27) октября 1898 года вторая часть трилогии А. Тол­стого — «Царь Федор» — открыла собой новую страницу в истории русского и мирового театра.

Воплотив в своем творчестве все лучшее, чем, в какой-то мере, жил театр и прежде, МХТ в то же время стал той лабораторией, где создавались новые художественные приемы, неизменно подчинявшие себе все виды театрального искусства у нас и за рубежом.

Русский театр вступил в новый период своего развития, выйдя из творческого тупика, в котором он оказался в годы политической реакции царствования Александра III. Совершенно правильно было указано, что «Московский Художественный театр возник в годы всенародного подъема перед первой русской революцией. Русский тру­довой народ во главе с рабочим классом готовился к решительным боям с миром дикости, нищеты и насилия. Художественный театр был вызван к жизни мощной волной демократического подъема».