Ермолова и ее соратники

В 70-е годы прошлого века Театральную площадь Москвы со всех четырех сторон, отгораживали столбы, белые с черными полосами наискосок. Через столбы был протянут толстый канат. Ни пройти, ни проехать через площадь никто не имел права. Виновного в нарушении этого запрета немедленно арестовывали и отправляли в полицию.

«...кругом кипела жизнь, — вспоминает В. Гиляровский, — гудел всегда полный народа Охотный ряд, пестрел широкий Китайский проезд и парами и одиночками, и гружеными возами, которые спускались от Лубян­ской площади, лошади упирались в канат и поворачи­вали в сторону — кто к Большому театру, кто к Ки­тайской стене, чтобы узким проездом протолкаться к Охотному ряду и дальше... Два раза в год устраивались парады войск. И ради этих двух раз площадь остава­лась «пустопорожним» местом, как писали в казенных бумагах».

Запрет на Театральную площадь наложил еще командующий войсками Московского военного округа во Бремена Аракчеева, и с тех пор, почти до самого кон­ца XIX века, этот запрет соблюдался преемственно и строго. Даже когда Театральную площадь уже пересек­ла трамвайная линия и на самой площади были разби­ты скверы, военное ведомство заставило Московскую городскую управу принять обязательство, что по пер­вому его требованию она немедленно очистит площадь.

Эта отгороженная со всех сторон столбами с толстым канатом площадь, на которую ступить—означало по­пасть в полицию, казалась москвичам символом всей царской России, рожденным убогой фантазией самого правительства. В пустынную площадь, скованную казен­ными столбами и канатами, на которой глухо отдается лишь топот марширующих войск и звуки духовых орке­стров, хотели превратить Россию и Николай I, и Але­ксандр II, и достойный их преемник Александр III.

Вступая на престол, Александр III объявил, что стал «бодро на дело правления... с верой в силу и истину самодержавной власти» и сразу же попытался скрутить все и всех. «Пора учиться делать реакцию... надо под­морозить Россию», заявляет К. Н. Леонтьев.

«Подморозить» Россию, общественную жизнь, лите­ратуру, журналистику, театр всегда было мечтой реак­ционеров. Еще николаевский министр Уваров выразил страстное желание, «чтобы, наконец, русская литература прекратилась». Прекратить русскую литературу, пере­довую, прогрессивную или по крайней мере основатель­но «подморозить» ее, «подморозить» русский театр меч­тал Александр III, как мечтали об этом и его предше­ственники.

Но реакции не удалось создать застоя ни в литерату­ре, ни в театре. В период 70—80-х годов Островский пишет свои лучшие после «Грозы» пьесы: «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы», «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», пьесы, в которых гневно обличает капита­листическое общество с его «волчьими законами» и страстно берет под защиту трагические жертвы социаль­ного строя, созданного царской бюрократией, помещика­ми и буржуазией.

На эти годы приходится расцвет сатирического та­ланта Салтыкова-Щедрина, давшего русской литерату­ре и театру непревзойденную галлерею типов царских «градоправителей», бюрократов, «диких помещиков», хищников, «пенкоснимателей», подлецов, тупиц, трусов, «либералов», действующих «применительно к подло­сти», праздных мечтателей, «карасей-идеалистов».

В эти же годы на сцене Малого театра, по почину Островского, возобновляется «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина и впервые ставится его пьеса «Дело», разоблачающая мелких и крупных хищников, орудую­щих «под сенью дремучего леса законов». Идут пьесы: «Горькая судьбина» Писемского — социальная трагедия из жизни крестьян, униженных, искалеченных и обездоленных крепостничеством, «Каширская старина» Аверкиева, «Смерть Иоанна Грозного» Алексея Кон­стантиновича Толстого и другие исторические пьесы, в которых зрители находили прямую аналогию с мрач­ной действительностью своего времени.

Но «неусыпное око» реакции не дремало в театре. Пехотные, кавалерийские и жандармские офицеры, при­званные «управлять» театральным делом, начинают в противовес Островскому, Писемскому, Сухово-Кобылину усиленно выдвигать своих «благонамеренных» дра­матургов, как это некогда делал Николай I. Так же, как Кукольник и Полевой, эти драматурги спешат «притти на помощь» правительству и наводняют сцену своими ремесленными пьесами.

Они пытаются утвердить положительные образы купцов, фабрикантов и чиновников, повторяя опыт того незадачливого князя Цицианова, который во времена Ни­колая I в ответ на гоголевского «Ревизора» состряпал благонамеренную комедию «Настоящий ревизор». На­ряду с этими «идейными» пьесами, они пишут и просто бездумные, развлекательные комедии, весь смысл кото­рых в том, чтобы отвлечь зрителя от волнующих тем со­временности. Особенных «успехов» в создании всего этого репертуара достигают Н. Потехин, В. Крылов, Шпажинский, Невежин, ничтожные пьесы которых на­чинают буквально захлестывать театры.

Нажим реакции на театр был так велик, что даже Малый театр — «Дом Щепкина» и «Дом Островского» вынужден был открыть свои двери для крыловых и невежиных с их драмами и комедиями, а заодно и для оперетты. В опереточном спектакле Малого театра «Все мы жаждем любви» и начинал карьеру Лентовский.

И все же Малый театр, сохранив заветы Щепкина и Мочалова, и в эпоху реакции сумел выдвинуть ряд новых выдающихся артистов во главе с Ермоловой.

Мария Николаевна Ермолова (1853—1928) была та­ким же гениальным самородком, как Мочалов, как Щепкин. Дочь второго суфлера Малого театра, она росла в убогой обстановке полуподвала с подслеповаты­ми окнами, в котором жила ее семья. Когда она была еще девочкой лет восьми, отец стал брать ее на спек­такли, усаживая рядом с собой в суфлерской будке. Из серой и пыльной суфлерской раковины началось знаком­ство Ермоловой с «волшебным миром» театра.

— Я буду актрисой! — говорила маленькая, худень­кая девочка своей еще меньшей сестре и воспроизводи­ла перед ней сцены спектаклей, которые она видела в Малом театре. Воспроизводила дословно: маленькая Маша Ермолова отличалась феноменальной памятью.

Но прежде чем стать актрисой, Ермоловой пришлось испытать много унижений, пережить тяжелые годы борьбы за осуществление своей мечты о сцене.

С большим трудом устроил «второй суфлер» Ермолов — «мелкая театральная сошка» —свою дочь в театральную школу при императорских театрах, един­ственную тогда в Москве.

Школа не принесла, однако, радости десятилетней Маше Ермоловой — нескладной, неловкой девочке с пе­чальным лицом. Основным предметом преподавания в этой школе были танцы, а Ермолова никакими балет­ными талантами не обладала, и преподаватель Мано­хин, обучавший младший класс, сразу же зачислил ее я разряд не подающих никаких надежд.

В обширной галлерее классических образов, созданных Ермоловой, одним из самых ярких был образ Иоанны д'Арк в пьесе Шиллера «Орлеанская дева». В роли Иоанны Ермолова впервые выступила 11 февраля 1884 года и играла ее восемнадцать лет с неослабеваю­щим и громадным успехом. Эта роль дала Ермоловой возможность во всей силе, во всем блеске выразить свое могучее дарование, свое героическое искусство.

В образ Иоанны д'Арк — героини французского наро­да, простой крестьянской девушки, которая в XV столе­тии, в эпоху, когда Францию терзали интервенты, стала, движимая любовью к родине, во главе войск и повела их к победе, — Ермолова вложила всю собственную безграничную любовь к народу, весь свой великий гнев к его поработителям.

Исполнение роли Иоанны д'Арк в мрачные годы же­стокого угнетения народных масс царизмом, исполнение, в котором звучал страстный призыв на подвиг во имя правды, добра и свободы, было огромной заслугой вели­кой артистки.

Особенно правдиво и глубоко воплощала Ермолова образы русских женщин. До Ермоловой «ни одна из артисток не была на сцене, — говорит С. Н. Дурылин,— такой пламенной заступницей за русскую женщину, за ее право на счастье и свободу и ни одна не была такой суровой обличительницей ее оскорбителей и мучителей, как Ермолова». В ролях Катерины, Кручининой, Лизаветы, Негиной Ермолова выявляла величие души рус­ской женщины, ее самоотверженность, готовность на подвиг.

В своем прекрасном творчестве Ермолова дала бле­стящее сочетание мочаловских и щепкинских традиций. Она совместила яркие краски романтизма Мочалова с глубиной художественной правды Щепкина. Захватыва­ющая зрителей, как Мочалов, вдохновенной силой своего личного темперамента, страсти и обаяния, Ермолова в то же время поражала тщательной отделкой ролей, в ко­торой угадывался огромный напряженный труд артистки,, ее трепетное отношение к работе, все то, чему учил рус­ских актеров Щепкин.

Ермолова являла пример самоотверженного служения сцене. Театр был для нее, как и для Щепкина, всем смыслом жизни, храмом, в котором можно только •священнодействовать, великой трибуной правды и добра.

Кроме гениальной Ермоловой, Малый театр в 70— 80-е годы выдвинул еще целую группу блестящих акте­ров.

Замечательной актрисой была Гликерия Николаевна Федотова (1846—1925). Свой путь на сцене она начала на восемь лет раньше Ермоловой, и когда Ермолова впер­вые выступила в «Эмилии Галотти», Федотова была уже премьершей труппы Малого театра, которой и предстояло в бенефис Медведевой играть эту роль.

Актриса большой театральной культуры, Федотова выступала и в трагедии, и в драме, и в романтических пьесах, и в бытовой комедии. За годы своей работы в Малом театре она, так же как Ермолова, сыграла около трехсот ролей, в том числе девятнадцать шекспировских и тридцать в пьесах Островского.

Федотова была первой исполнительницей ролей Васи­лисы Мелентьевой, Аксюши в «Лесе», Параши в «Горя­чем сердце», Тугиной в «Последней жертве», Отрадиной в «Без вины виноватые» и многих других.

Это была актриса глубокого чувства и в то же время блестящей сценической техники. Автор «Горькой судь­бины» Писемский говорил, что он объездил всю Европу, видел все лучшие театры, всех самых знаменитых актрис, но актрисы такого чувства, как Федотова, нигде не нашел.

Рядом с Ермоловой и Федотовой на сцене Малого те­атра выступали и уже знакомая нам непревзойденная ис­полнительница ролей пожилых женщин в пьесах Ост­ровского, «чародейка слова» О. О. Садовская, Н. М. Медведева, Е. К. Лешковская, Н. А. Никулина и другие. Вместе с Ермоловой в эти тяжелые годы реакции отстаивали славу Малого театра, как общественной трибуны, М. П. Садовский, В. А. Макшеев, Н. И. Музиль, О. А. Правдин, Ф. П. Горев.

Яркие страницы в историю Малого театра тех лет Вписали его художественные руководители Ленский, а затем Южин.

Александр Павлович Ленский-Вервициоти (1847— 1908), внебрачный сын князя Гагарина от итальянки, ис­пытал в детстве и юности всю гнетущую тяжесть пред­рассудков буржуазного общества, отвергающего «неза­коннорожденных». Рано осиротев, он попал на воспита­ние в семью артиста Полтавцева, который и подготовил его к сцене. Свой актерский путь он начал в провинции и в 1876 году был принят в Малый театр.

Ленский был умным и очень тонким актером. Культур­ный, начитанный, к тому же хороший рисовальщик и скульптор, он умел для каждой своей роли найти и вы­разительную внешнюю форму и глубокое внутреннее со­держание. Его игра отличалась исключительной художе­ственной простотой. Он говорил:

— Чем лучше актер, тем ближе он к простоте... и тем проще и доступнее кажется его искусство.

Ленский был замечательным режиссером. Он поставил «Снегурочку» Островского, «Ромео и Джульетту», «Кориолана», «Бурю», «Сон в летнюю ночь», «Виндзорские проказницы» Шекспира и «Женитьбу Фигаро» Бомар­ше. Был он и отличным педагогом, воспитавшим много крупнейших актеров. Достаточно сказать, что его учени­ками были В. Н. Пашенная, В. Н. Рыжова,. П. М. Са­довский, А. А. Остужев, Е. Д. Турчанинова и другие знаменитые артисты — наши современники.

Инициативе Ленского принадлежит создание так называемого Нового театра, существовавшего в Москве с 1898 по 1907 год, который являлся первой театральной студией Малого театра. Замечательный организатор, чуткий и умный руководитель театральной молодежи, поста­новщик большого художественного вкуса и выдумки, Ленский завоевал Новому театру успех и признание у демократических зрителей. Но, не сумев преодолеть невеже­ства и косности чиновников театральной конторы в сво­их попытках дать простор молодым дарованиям, он вы­нужден был покинуть свое детище —Новый театр. В 1908 году он оставил и сцену самого Малого театра, после того, как в звании его главного режиссера тщетно пытался вывести этот театр на путь обновления. Не пережив всех треволнений, Ленский в том же году скончался от разрыва сердца.

Ленский оставил большое литературное наследство: статьи, режиссерские заметки, много высказываний о те­атре, сосредоточенных в его письмах. В 1935 году это цен­нейшее наследство было собрано и издано отдельной большой книгой, поражающей глубиной мысли и высо­кой культурой автора.

Александр Иванович Южин (1857—1927) перешел в Малый театр в 1882 году из Пушкинского театра Бренко и вскоре стал его ведущим актером и директо­ром.

Сын грузинского князя Сумбатова, Южин получил хорошее образование. Юность свою он провел на Кавказе, где его мать — дочь польского повстанца — читала ему драмы Гюго, Вальтера Скотта и Шил­лера.

«Романтическая природа Кавказа, — говорит его биог­раф,—семейные предания и поэтическая мечтательность матери, с одной стороны, и энергичная натура отца, — с другой, выработали в Южине и крепкую волю и любовь к эффекту, яркости и красочности».

Влияние родной Грузии на творчество Южина отмеча­ли многие критики, в том числе и видный некогда теат­ральный критик А. Р. Кугель.

«Южин — это увлечение, романтика, мелодрама, кон­траст, — писал Кугель. — Кавказ... наложил на Южина неизгладимую,- как кавказская природа, печать».

На сцене Малого театра Южин сыграл более 250 ро­лей. Репертуар его был очень обширен. В него входили и романтические драмы, и трагедии, и комедии, и совре­менные пьесы. Он переиграл почти всего Шекспира.