2. Вахтангов в Первой студии мхт.

Уже в первых режиссерских работах Вахтангов проявил са­мостоятельный взгляд на драматургию, над которой работал. Третья его работа в Первой студии — пьеса Г. Ибсена "Росмерсхольм" — получила одобрение Вл. И. Немировича-Данченко, ко­торый над этой пьесой работал в Московском Художественном театре. Он вспоминал: "Когда я пошел на "Росмерсхольм" у Вахтангова, я был поражен: все, чего я добивался, было налицо: слова роли Ребекки, Росмера, Кроля стали своими. Это был один из огромнейших результатов работы, характеризующей режис­сера Вахтангова". Молодой режиссер прочел странную мисти­ческую и символическую пьесу Ибсена как вполне реалистиче­скую. В своем решении он пошел от названия пьесы: Росмерс­хольм — дом Росмера. Дом и вековые традиции дома стали оп­ределяющими в решении спектакля. Люди, живущие в этом до­ме, оказались так малы, так не защищены от этого сытого власт­ного окружения, что погибали. В решении была заложена экс­прессия. Все было в движении света, который создавал иллюзию жизни мертвой материи. Эти же приемы, но только детально раз­работанные, появились и в следующем спектакле Вахтангова в Первой студии.

В 1921 году он поставил пьесу "Эрик XIV" с М. Чеховым в заглавной роли. Эта пьеса шведского драматурга А. Стриндберга (1849—1912) хорошо ложилась на философию Вахтангова, кото­рый видел трагическую раздвоенность мира. Он много писал о мире живых и мире мертвых в духовном проявлении человека. На основе этой философии и была разобрана пьеса А. Стринд­берга. Эрик оказывался между двух миров. Вахтангов писал о главном герое: "Эрик— человек, родившийся для несчастья. Эрик создает, чтобы разрушать. Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных и миром живых и простых людей мечется он, страстно жаждущий покоя, и нет ему, обреченному, места. Смерть и жизнь зажали его в тиски неумо­лимого. <...> То гневный, то нежный, то высокомерный, то про­стой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и в сатану, то безрассудно несправедливый, то безрассудно милостивый, то гениально сообразительный, то беспомощный до улыбки и расте­рянный, то молниеносно решительный, то медлительный и со­мневающийся. Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб — он, со­тканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает" .

Экспрессионизм стал основным и в решении этого спектакля. Занавес открывал пространство, динамично построенное режис­сером и художником И. И. Нивинским. Серые выщербленные колонны, поставленные косо, создавали иллюзию летящего про­странства. Динамика эта усугублялась тем, что еще до того, как на сцене появлялся Эрик— М. Чехов, — с балкона летел цветоч­ный горшок и разбивался посреди сцены, раскидывая вокруг себя землю и поломанные стебли. Вслед за этим из дома в развеваю­щихся одеждах выбегал король Эрик XIV. Эрика создал М. Чехов. Актер сумел воплотить замысел режиссера очень точ­но. О нем писал чешский писатель и театральный деятель Карел Чапек: "Его игра не поддается описанию, даже если бы я оконча­тельно изгрыз свой карандаш, мне все равно не удалось бы выра­зить словами ни одного из нетерпеливых, стремительных, резких движений его аристократической руки. Или вот он топнул но­гой — быстрый поворот, мгновенный взгляд сверкающих прон­зительных глаз... нет, ни о чем этом не расскажешь. <...> В двух словах "телесной" и "духовной" — и заключается тайна этого по­трясающего актерского исполнения. Тело может "облекать", мо­жет "символизировать" ее, может ее "выражать". Но вот приходит Чехов и доказывает вам (просто и вместе с тем загадочно), что тело и есть душа, сама душа, отчаявшаяся, мечущая, трепещущая. <...> Для Чехова не существует никакого "внутри"; все происхо­дит обнаженно, ничто не скрыто, все выражается импульсивно и резко, в каждом движении, в игре всего тела, всего этого тончай­шего и трепещущего клубка нервов. И все же я никогда не встре­чал игры, столь целомудренно передающей внутреннюю жизнь души, столь чуждой всему внешнему"49.

Гримы актеров не были реалистичны. Наоборот, они странно оттеняли неестественность лиц персонажей, но гармонично соче­тались с пространством. Они также были экспрессивны.

Вахтангов несколько сократил пьесу, придал ей драматиче­ское напряжение. А в финале вместо убийства короля придвор­ными, ввел его самоубийство. В момент самоубийства Эрик вы­пивал яд. М. Чехов играл сцену смерти очень просто. С него про­сто спадали пышные одежды короля, и актер оставался в черном трико. Не было ни падения, ни конвульсий, актер просто стоял, и зритель понимал, что герой его умер, а эта черненькая фигурка — все, что от него осталось, это сущность Эрика.

Вокруг спектакля было много споров. Большинство совет­ских театральных критиков не приняли постановку. Но со време­нем все встало на свои места, и много лет спустя после смерти Вахтангова В. А. Подгорный писал: "Постановка "Эрика" была большой победой уже вполне зрелого мастера, нашедшего свой­ственный ему стиль, убедительные по своей выразительности приемы работы. Не все товарищи сразу поверили в его новое на театре слово. Не все из своих замыслов он смог, благодаря этому, претворить в сценическую жизнь. Но для всех эта постановка яс­но показала, что в театр пришел крупнейший художник, что ему суждено произнести новое слово, что в нем заложены огромные творческие силы"50. Этот спектакль был венцом всех предыду­щих поисков Вахтангова и последним спектаклем, поставленным им в Первой студии МХТ.