Кириллова - Медиакультура

конца 1940 х до 1960 х годов работал один из основателей советского«этнографического»фильмаА. Литвинов,пос­ тавивший картины «Лесные люди», «По дебрям Уссурий­ скогокрая»,«Сокровищанашихнедр»,«Урал  —землязо­ лотая»идр.Здесьсоздалисвоизнаменитыеэкологические фильмы «Рассказ о камне», «Железный век», «Огненное копье», «Во имя жизни» Л. Рымаренко и В. Волянская. Здесь получил всемирную известность кинорежиссер Б. Галантер, чьи фильмы «Лучшие дни нашей жизни», «20 дней жаркого лета», «Джульетта», «Ехала деревня», «Косынка» являются вершиной отечественной кинодо­ кументалистики 1960 х — 1970 х годов.

Уральская кинопублицистика 1980 х годов предложила новыйтипполитическогофильма,освобожденногоотидео­ логического диктата в эпоху «перестройки». Достаточно вспомнить картины«Госпожа тундра», «А прошлое ка­ жется сном…» и «Частушка — XX век» С. Мирошничен­ ко, «Леший», «Камо грядеши» и «Тайное голосование» Б. Кустова, «Право на карьеру» и «Июльский снег Урен­ гоя»Б.Урицкого,«Ходоки»и«Тот,ктоспесней»В.Тарика

идр.Этифильмысталипризерамимногихмеждународных кинофестивалей, определив дальнейшие пути в развитии российской кинодокументалистики.

Публицистическийнакалпервыхлетперестройкипос­ тепенноиссяк,ивуральскомкинопостсоветскогопериода, какивСМИ,возниклосостояниерастерянностипередхао­ сомновойдействительности.Впрочем,вотдельныхслучаях кинодокументалистика сумела взглянуть на постмодер­ нистскую ситуацию с определенной долей иронии и сар­ казма. Первым в этом ряду стал фильм Б. Кустова «Новые сведенияоконцесвета»(1991),поставленныйвуникальном длядокументальногоэкранажанре«фантастическойкоме­ дии». Его героями стали черные и белые маги, хироманты

иэкстрасенсы, астрологи и политики, в которых нетрудно узнать и основоположников марксизма ленинизма, и сов­ ременных политических деятелей.

Метафорическим смыслом наполнена та наиболее

емкая и язвительная сцена, в которой основоположники ипоследователидиалектико материалистическогоучения о всемирно исторической роли пролетариата как могиль­ щика капитализма волокут неподъемное бревно своей теории на... свалку истории. Что ж, в свете августовских событий 1991 года эти игровые кадры, вмонтированные в документальнуютканьфильма,приобрелиошеломляюще пророческий смысл.

У этого кинопамфлета немало не только поклонни­ ков, но и противников. И это понятно: отнюдь не просто научиться, смеясь, расставаться со своим прошлым, ос­ вобождаться от страха перед всесильем старых мифов...

Такв1990 егодыначинаетформироватьсяноваяэстетика документального кино.

Далек от расхожих традиций и фильм молодого ре­ жиссера Красноярского филиала уральской киностудии С. Князева «Как нам дается благодать...». Этот короткий двадцатиминутный рассказ о нескольких эпизодах одного дня жизни молодого священника пронизан искреннос­ тью и теплотой, добросердечностью и юмором. Наверно, это и есть тот тип кинематографа, которого жаждет душа человека, измученного политической нестабильностью и неуверенностью в завтрашнем дне.

Рассказ о судьбе обыкновенного человека, чаще все­ го из глубинки, как правило, неимущем бессребренике, ищущем «свою» дорогу в жизни, стал основой многих лент, пусть не во всем совершенных: «Никола работник» режиссераВ.Ярмошенко,«ОбыкновеннаяжизньВызова» режиссера В. Ротенберга и др.

Необычайно привлекательны по своей творческой манере и эмоциональному строю такие камерные ленты, как «Анастасия» (режиссер Т. Васильева) и «Я ехала до­ мой...» (режиссер Л. Уланова). Каждая из них, по своему исследуя своеобразный женский характер, поведала о духовномдефицитенашеговремени—дефицитедоброты, милосердия, сострадания.

Сквозь призму «человечности», а не политического

статуса рассмотрена в картине «Пример интонации» (Пермская студия детских и юношеских фильмов) режис­ сером А. Сокуровым личность такого государственного масштаба, как первый Президент России (впрочем, кар­ тина снималась еще до августовского путча 1991 года).

Есть такой прием в американской политической игре: есливыхотитевызватьсимпатиикполитику,покажитеего вкругусемьи.ТакпоступилиСокуров,создавсвойвторой фильмоЕльцине.И,наблюдаязалидером,пьющимчайна кухне скромного загородного дома, начинаешь понимать, что Сокуров «работает» на имидж человека, выбранного им в герои. Сокуровский Ельцин — это работяга, которо­ му предназначено тащить груз ответственности за народ, доверивший ему свою судьбу.

«Пример интонации», однако, скорее констатирует, чем убеждает. И трудно сказать, откровенен Ельцин или актерствует, хотя видно, как старается режиссер, чтобы та или иная сцена выглядела естественно. При просмот­ ре фильма еще раз ловишь себя на мысли, насколько иррациональна документалистика А. Сокурова... Долгие паузы; раздражающий скрип шагов на снегу, делающий невозможным диалог; длинный предлинный крупный план Ельцина; монотонно долгое движение автомобиля по автостраде — стиль скорее претенциозен, чем художес­ твенен. И все же Сокуров есть Сокуров. В его картине есть то,чегонедостаетбольшинствудокументальныхфильмов: личность героя, яркая (этого не отнимешь!) индивидуаль­ ность автора, то есть «своя» интонация.

Кстати, через несколько лет, в 1996 году, на Сверд­ ловской киностудии будет создана еще одна картина о Б. Н. Ельцине — документальная кинодилогия «Преврат­ ностисудьбы»(авторсценарияирежиссер—ВалерийСав­ чук), являющаяся своеобразной «энциклопедией жизни» первого Президента России.

Обозначившийся тематический поворот поставил перед кинодокументалистами в 1990 е годы новые, более сложные творческие задачи. Для того чтобы на докумен­

тальном экране возникло не «информационное» изобра­ жение человека, а «образ человека», его надо познать и найти способ это познанное проявить.

Одним из самых заметных фильмов этого направле­ ния стал фильм Г. Дегальцева «Кто косит ночью?». Все его содержание — неторопливый подробный показ того, как трудится, чтобы выжить (ухаживая за коровой, заго­ тавливая сено, плотничая), старый одинокий крестьянин ВасилийФилипповичФилиппов.Эмоциональныйэффект игуманистическийнастройэтойвобщем тобезыскусной, неброской в средствах выразительности ленты основан на том, что герой с малых лет слепой... Уже давно судьба поставила его перед жестоким выбором — быть или не быть. Он выбрал жизнь, подчинился ее законам и, навер­ ное, в чем то сильнее любого из нас ощущает ее полноту. Образом большой обобщающей силы стал облик слепца, вышедшего косить ночью, красивыми, точными движе­ ниями подсекающего траву...

В определенном смысле фильм Г. Дегальцева, как и «Новые сведения о конце света» Б. Кустова, стал киноме­ тафорой первых постсоветских лет.

Упомянутые фильмы Свердловской киностудии в чем тосроднилидеруПервогофестивалянеигровогокино «Россия» фильму «Повелитель мух» режиссера В. Тюль­ кина, поставленному на Алма Атинской киностудии в 1991 году. Сегодня, спустя много лет, его можно назвать шедевром постмодернистской документалистики.

Название картины «Повелитель мух» ассоциируется с одноименнымроманоманглийскогописателяУ.Голдинга. Художественнаяструктурафильмасложнаимногослойна. Это уже не публицистика, а скорее психоанализ, в кото­ ром реалистическое, близкое к натурализму изображение характера и условий жизни героя сочетается с элементами мифа, библейской и фрейдистской символикой.

Герой фильма, Кирилл Игнатьевич Шпак, изобрета­ тель «мухотрона», ошеломляет, озадачивает, шокирует. Далеко не эстетическое чувство испытываешь, наблюдая

на экране за теми манипуляциями, которые проделывает человек с личинками мух, с трупами убитых на живодерне собак, — все это похоже на сюрреалистические полотна или современный фильм ужасов...

Вот в таком образно эмоциональном ключе и подает автор фильма своего героя — то ли философа и мудреца, то ли деспота и садиста, то ли жертву, то ли виновника, но уж во всяком случае — порождение советского образа жизни. И, конечно же, как явление духовного распада общества.

В конце 1990 х годов, как и в начале нового века, кинодокументалистика вновь выходит на первый план. Причиной стали не только экономические трудности, резко сократившие объем кинопроизводства, но и пот­ ребности самого общества, стремящегося понять время, в котором мы живем.

Документальный и научно популярный экран все больше становится зеркалом общества, отражающим происходящие в нем изменения. Среди лучших работ уральских документалистов за последние годы вновь вы­ деляются фильмы Б. Кустова («Хомут для красного коня», «Косой брод»), В. Тарика («Армагеддон», «Теча», «Муж­ чина в доме, или Кевин Кейн в стране большевиков»), Л. Ефимова («Автопортреты», «Предчувствие»), а также А. Морозова («Рождество в Париже», «Миры Висима», «Зона любви»).

Интересен и тот факт, что многие фильмы, ставшие заметным явлением в документальном кино, получаю­ щие призы на Международных фестивалях, ставятся на телевидении. К таковым относятся картины А. Балуева «Быкобой» и «Дыхание жизни», получившие много­ численные призы на Международных кинофестивалях («Быкобой» — 8!). В 2003 году А. Балуев стал лауреатом Государственной премии России. Среди несомненных лидеров «нового» документального кино и фильмы те­ лережиссера И. Снежинской «Капитал», «Без героя», «Человек с киноаппаратом». В русле новых творческих

поисков документалистики — фильмы пермского те­ лережиссера П. Печенкина «Человек, который запряг идею», «История Тюрина, художника и жертвы», «Два сына Язили Калимовой. Уинская мелодрама» и др.

На мировой уровень вышла в 1990 е годы «уральская школа» анимации. Ее отличительными особенностями стали поиск, стремление раскрыть внутренний мир личнос­ ти, проникнуть в тайники человеческой души, прибегая к уникальным изобразительным решениям. Еще в «пере­ строечные»годысвердловскиемультипликаторыберутсяза темы, казалось бы, неприемлемые для данного вида кино. Пространство уральской медиакультуры расширяется, когда аниматоры начинают снимать картины по произве­ дениямЛ.Андреева(«Какстатьчеловеком»В.Петкевича), А.Платонова(«Ночь»В.Петкевича,«Корова»А.Петрова), Ф. Достоевского («Сон смешного человека» А. Петрова), Э. Хемингуэя («Старик и море» А. Петрова). В этот же список можно включить и тонкий, своеобразный фильм О. Черкасовой «Ваш Пушкин», сделанный к юбилею великого поэта. Все эти фильмы стали призерами пре­ стижных международных кинофестивалей (к примеру, А. Петров за картину «Старик и море» получил в 2000 году «Оскара»).

Всвоевремя«открытием»вмиреанимациисталфильм режиссера дебютанта А. Харитиди «Гагарин», который в 1995 году в Каннах получил «Золотую пальмовую ветвь», а через год был номинирован на «Оскара» (в последние годы Харитиди живет и работает в Канаде).

Удостоены международного признания и картины О. Черкасовой «Бескрылый гусенок», «Дело прошлое», «Племянник кукушки» и «Нюркина баня» (получившая 10 главных призов на Международных кинофестивалях и Государственную премию РФ в 1996 году), «Человек с Луны» о Миклухо Маклае и др. Незаурядной работой является фильм А. Золотухина «Джон Генри — стальной человек» — поэтическая и очень грустная история о по­ давлении цивилизацией живых людей с их чувствами и

инициируютсовременнуюмедиакультуру(печатныеСМИ, кино,телевидение)навыполнениесвоегоистинногопред­ назначения—«возделывать»общество,способствоватьего переходу из состояния инфантилизма и распада, безверия истрахак«взрослению»,духовномуросту.Врегиональных масс медиа предпосылки для этого есть.

Фестиваль как феномен

Немаловажную роль в интеграции медиапространства Уральского региона и формировании нового обществен­ ного сознания играют фестивали кино и телефильмов, которые уже в течение многих лет проходят в регионе.

Самым старшим в этом ряду является Фестиваль до­ кументальногокино, проведенный в Свердловске впервые еще в 1988 году, в разгар «перестройки». Он собрал не­ виданную по тем временам аудиторию: две с половиной тысячи зрителей битком заполнили киноконцертный театр «Космос». Впечатляющим тогда был итог: Гран при получил фильм латышского режиссера Г. Франка «Вы­ сший суд» (сегодня это уже киноклассика), а среди отмеченных призами жюри и зрителей были картины «Мария» А. Сокурова, «Леший» Б. Кустова, «Театр времен перестройки и гласности» А. Рудермана, «Старая трава» В. Соломина, «Тот, кто с песней» В. Тарика и др. По данным работам и сегодня можно соотносить уровень развития кинодокументалистики.

После распада СССР свердловский фестиваль стал называться «Открытый фестиваль неигрового кино «Рос­ сия».Проведенныйосенью1991годавуральскойстолице, вернувшей себе историческое название «Екатеринбург», фестиваль начнет осознавать свой новый статус «европей­ ского» не только потому, что в программе было немало фильмов зарубежных авторов, но и потому, что в состав жюри впервые вошли иностранцы: Рейн Маран из Эсто­ нии (которая совсем недавно стала для нас заграницей) и Ганс Шлегель из ФРГ.

Фестиваль документального кино «Россия» в Екате­ ринбурге прошел уже шестнадцать раз. Его президентом все эти годы был К. Л. Лаврентьев — первый заместитель председателя Союза кинематографистов России. И за­ крепился фестиваль за эти годы не только как кинофо­ рум нового времени, но и как творческая лаборатория,

вкоторой постигаются законы кинодокументалистики, эволюция ее жанров в живом, наглядном проявлении:

впросмотровом зале, на заседаниях ПРОККа — про­ фессионального клуба киномастеров, дискуссиях ки­ нематографистов и кинозрителей. Эта лаборатория дает возможность понять, как творческие намерения того или иного автора соотносятся с историей, с меняющейся атмосферой жизни нашего общества, духовного мира личности.

Кинофестиваль «Новое кино России», впервые прове­ денный в Екатеринбурге в августе 1995 го, был ориен­ тирован на игровой кинематограф. Его идея родилась у автора этих строк как результат изучения ситуации кризиса в сфере отечественного кино, «американизации» медиакультуры и падения престижа «самого важного из искусств».

Особенность данного фестиваля, учредителями кото­ рого стали Гильдия актеров кино России, Свердловское областное киновидеообъединение и общественный Фонд «Культура Урала», состояла в том, что он проходил не только в Екатеринбурге, но еще в двенадцати крупных городах Свердловской области: Асбесте, Нижнем Таги­ ле, Каменске Уральском, Новоуральске, Полевском, Серове и др. За неделю на фестивале побывало более 50 тысяч зрителей (цифра для 1995 года огромная). Такого ажиотажавокругкинодавнонепомнилиработникикино­ проката. В состав жюри фестиваля вошли прославленные отечественные кинематографисты: Е. Матвеев (председа­ тель), Г. Бокарев, Е. Жариков, Л. Куравлев, Я. Лапшин, Н. Фатеева и В. Гущина (директор актерского фестиваля «Созвездие»).

Конкурсная программа состояла из пятнадцати филь­ мов(еще20шливнеконкурса),средикоторыхвыделялись «Американская дочь» К. Шахназарова (получившая Приз зрительских симпатий), «Мания Жизели» А. Учителя (удостоенная Гран при), «Мусульманин» В. Хотиненко (Приз за режиссуру), «Пьеса для пассажира» В. Абдраши­ това и А. Миндадзе (Приз за лучший сценарий), «Какая чудная игра» П. Тодоровского (Спецприз жюри). Евгений Миронов, тогда еще начинающий актер, получил Приз за лучшую мужскую роль, Нина Усатова — Приз за лучшую женскую роль.

Но главным итогом фестиваля были не награды, а возвращение зрителей в кинозал, восстановление раз­ рушенного медиапространства и веры в возрождение отечественного кинематографа.

Фестиваль«НовоекиноРоссии»проходилвЕкатерин­ бурге вплоть до 1999 года, оставаясь в статусе «региональ­ ного». Расширилась его география: он шел одновременно в пятнадцати городах Свердловской области, становясь все более массовым (его аудитория охватывала уже 75

— 80 тысяч зрителей). Интерес зрителей к нему убеждал в его необходимости, в том, что фестиваль — одна из форм поддержки отечественного кино и сохранения духовных традиций общества. Особая роль фестиваля сказалась на работе с детской и подростковой аудиторией, что в конеч­ ном итоге привело к созданию уральского регионального

фестиваля «Детское кино России».

Среди фильмов призеров фестиваля «Новое кино России» в разные годы выделялись работы нетрадици­ онные, соответствующие духу непростого, переходного времени конца 1990 х годов: «Ревизор» С. Газарова (свое­ образный актерский «капустник» в стиле постмодерна), «Особенности национальной охоты» А. Рогожкина, «Мать и сын» А. Сокурова, «Три истории» К. Муратовой, «Время танцора» В. Абдрашитова и А. Миндадзе, «Ермак» В. Краснопольского и В. Ускова, «Сочинение ко Дню По­ беды» С. Урсуляка, «Му Му» Ю. Грымова, «Цирк сгорел,