стр.90-287

силы воображения и хладнокровия, и трилогии К. Станиславского («Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой», «Работа актера над ролью»), теоретически обосновавшего актерское искусство перевоплощения.

Искусство перевоплощения и искусство представления — два принципа актерского творчества, связанные с основополагающими режиссерскими установками современности. К. Станиславский разработал и воплотил в художественную практику принципы актерской игры в театре переживания и предложил такое сценическое поведение, которое приводит к перевоплощению актера в образ. Правда сценического действия актера вызывает к жизни правду чувств, яркая и эмоциональная актерская игра пробуждает «подобные аффекты» (Аристотель) у зрителя, возникшее чувство сопереживания порождает мысль. Так складывается психологический театр. В. Мейерхольд и Е. Вахтангов, а затем Б. Брехт обосновали принципы актерской игры, при которой сохраняется дистанция между исполнителем и образом, «...подражатель никогда не растворяется в подражаемом. Он никогда не преображается окончательно в того, кому он подражает. Всегда он остается демонстратором, а не воплощением... Стоит перед вами изображающий и демонстрирует вам чуждого ему человека».72 Актерское искусство представления словно возвращает театру его изначальную игровую природу, акцентирует меру условности, выявляет его «отрешенное бытие» (Г. Шпет).

Учитывая все сказанное, можно утверждать, что без актера нет и не может быть театра. Хотя актер произносит не свои слова, действует, с одной стороны, по условиям, заданным автором, а с другой, — в тех мизансценах, которые выстраивает режиссер, и слова произносит так, как этого хочет режиссер, совершенно очевидно, что может быть написана пьеса, может наличествовать режиссер, но без актера спектакль не состоится. Да и существование сегодня (а если углубиться в историю, то не только сегодня) театра одного актера говорит об этом же, можно сказать, что большой актер несет театр в себе. Актерский талант не просто особое качество исполнителя. Актер — сотворец и создает образ своего персонажа самостоятель-

72 Брехт Б. Пьесы. М., 1956. С. 7.

170

но. Личностное начало очень много значит для игры актера. Частичное исчезновение этих личностных качеств, возможно, облегчает жизнь режиссеру, но, по-видимому, настоящий режиссер предпочитает испытывать мучения перед лицом истинной актерской одаренности, чем иметь дело с безличным исполнителем. Е. Гротовский утверждал, что «законченный непосредственный акт творения актера на глазах людей» составляет саму сущность театра.73 Справедливости ради стоит отметить, что существует и другая позиция: «Актер исчезнет, на его месте мы увидим неодушевленный персонаж, который будет называться сюрмарионетка, пока не завоюет более славное имя», — писал Гордон Крэг.74

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Нет необходимости доказывать значимость текстуальной, литературно-драматической основы театрального представления. Драматургия Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона в эпоху Возрождения, Корнеля, Расина, Мольера в XVII веке, Шиллера, Гете, Шеридана в XVIII веке, Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Чехова в конце XIX века определяла этапы новаторских устремлений театра. Переход театра в новое качество режиссерского театра в конце XIX века был отмечен появлением так называемой новой драмы. Театр тяготеет к искусству слова, и на протяжении веков литература шла навстречу театру — плеяда великих драматургов свидетельствует об этом. С другой стороны, театр «не есть отдел литературы, не есть одна из форм литературного творчества писателей», он представляет собой «совершенно самостоятельное целое, имеющее свой дух, свои внутренние законы».75 Собственно, об этом говорит и стремление режиссера сегодня, минуя драматические формы, обратиться непосредственно к литературе, претворяя в сценические формы прозу, поэзию, документалистику. К этому надо добавить, что драматургическая основа, воплощенная в слове, является необходимым компонентом оперного спектакля, определяя

73Grotowski J. Vers theatre pauvre. Lausanne, 1971. P. 71.

74Цит. по: Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 341.

75Розанов В. В. Гоголь и его значение для театра // В. В. Розанов.

Сумерки просвещения. М., 1990. С. 334

171

его содержательную структуру; на ней зиждутся сюжетные планы искусства хореографии.

Сценический язык (в прямом смысле этого слова) непосредственно зависит от художественного языка драматического произведения. Драма — произведение литературное, а потому написана на том языке, который этой стране присущ. Эволюция языка драматического произведения прежде всего связана с его делением на язык стихотворный и прозаический. Драматургия античности и эпохи Возрождения пользовалась стихотворным языком, который довольно долго сохранялся в театре в силу эмоциональной выразительности стихотворной речи и ее естественной метафоричности. Эволюция театральной речи шла также по пути от монолога к диалогу и полилогу, внутри которых совершалось превращение общего потока в некую строфичность, в мини-монологи и даже в отдельные реплики, как в «Горе от ума». Затем утвердился прозаический язык, по мере развития интеллектуальной драмы он приобрел форму так называемого симпосиума, или дискуссии, что особенно заметно у режиссеров ибсеновского поколения. Правда, абсурдистская драма снова возвращает театральную речь почти к монологу, но у него иная задача, а именно — выведение вовне внутренней речи.

Стоит отметить, что среди деятелей театра XX века часто звучали призывы максимально уйти от слова, которое обвинялось либо в однозначности, четкой закрепленности смысловых значений, либо, наоборот, в излишней расплывчатости, психологизме. Исходной позицией оказывалось при этом понимание функции театра, его сопряженности со зрителем. Когда А. Арто утверждал, что «театр заключается в способе заполнять и оживлять сам воздух сцены», что это совершается «благодаря столкновению в заданной точке человеческих чувств и ощущений, которые создают захватывающие и завораживающие ситуации», то одновременно он предлагал использовать «настоящий физический язык, опирающийся на знаки, а не на слова». Прямой коммуникативный язык жестов, пения, движений, ритмов, по убеждению А. Арто, разделяемому и сегодня, должен прийти на смену «иссушенному» слову.76

76 Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 118, 136.

172

Подлинный автор спектакля в современном театре — режиссер; он вступает в определенное соперничество с писателем, является высшим судьей для актера. Именно от режиссера зависит результат общих усилий драматурга, актера, художника и музыканта, то целостное единство театрального содержания и театральной формы, которое именуется спектаклем. Режиссер — явление весьма сложное и трудноопределимое, если пытаться уловить специфику его профессии. На неискушенный взгляд у режиссера еще более сложное положение, чем у актера. Актер — исполнитель, он участвует в спектакле. Режиссер же как будто никакого участия не принимает. Пьеса — не его, исполняет не он, а актер. Его как будто нет. На самом деле от режиссера зависит все: звучание слова, строй зрительного ряда, т. е. использование сценических средств, а главное — какова будет собственно театральная концепция спектакля, в которой драматургический текст проявит свое подлинное содержание.

Работа режиссера начинается со смысловой интерпретации литературного материала, с определения важнейшего аспекта произведения, при этом режиссер должен четко понимать, что интерпретировать, — значит, по словам П. Рикера, развернуть новые связи, устанавливаемые дискурсом между человеком и миром. Интерпретация допускает разнообразные конкретизации и всевозможные прочтения одного и того же произведения, а уход от диктата текста в его единственном значении утверждает интерпретацию как составляющую саму материю спектакля. Именно режиссер коррелирует напряжение между актером и его текстом, между текстом произносимым и его модальностями, выявляемыми несловесными средствами, выстраивая целостное театральное представление. Значимость интерпретации может быть понята посредством доказательства от противного. Все попытки даже крупнейших режиссеров смиренно служить классическому тексту, безропотно «умереть» в нем, поставить произведение «как оно есть» оказывались обреченными на неудачу (одна из них — постановка «Гамлета» в Национальном театре Лондона, осуществленная П. Холлом в 1972 г.). Так проявляется один из парадоксов театра: зазор между неизменным вербальным текстом, который может стать

173

основой многих интерпретаций, и тем текстом, который непосредственно прочитывается в представлении.

Театральное содержание — это достаточно четкий структурный замысел спектакля, сердцевину которого составляет, в первую очередь, действие. «Действие предполагает проникновение в глубину и выражается не обязательно во внешней подвижности», оно — «что-то скрытое и таинственное. Утверждают, что с него надо все начинать. Скорее всего, к нему надо стремиться. Найденное внутреннее действие — это почти все».77 Структура спектакля выявляется в анализе всех его частей, составляющих систему и определенным образом организованных в единое целое, охватывая действие, действующих лиц, пространственные отношения, конфигурацию сцены. Очевидно, что структурирование заключает в себе предпосылки для перехода драматического материала в конкретно-чувственную, собственно театральную форму. Этот переход имеет несколько стадий. Первая связана с обретением самим содержанием структурности. В этом ведущую роль играет определение основной драматургической коллизии, которая является источником дальнейшей художественной динамики. Не менее значимо определение жанра спектакля. Есть все основания считать, что параметры жанров театрального искусства определяются пространственно-временной протяженностью действия, тематикой содержания и его эстетической ориентацией. Жанр определяет границы возможного, основные тенденции развертывания содержания.

Реальное воплощение содержания связано с теми перипетиями, которые переживают герои в своих сложных взаимоотношениях. Аристотель рассматривал перипетию как перемену «событий к противоположному»,78 от счастья к несчастью и наоборот. В середине XIX века теоретик театра Г. Фрейтаг связывал ее с трагическим моментом, который отклоняет основное действие в новом направлении. В наши дни перипетия — взлеты и падения действия. Эти перипетии указаны автором, важно, чтобы их авторская трактовка не разошлась с той интерпретацией, которую дает им режиссер.

77Эфрос А. В. Продолжение театрального рассказа. М., 1985. С. 351.

78Аристотель. Поэтика. М., 1957. С. 73.

174

Следующий момент режиссерской работы — преобразование текста пьесы в собственно сценическую форму, конкретизация текста через актера, через сценическое пространство, то, что с конца прошлого века получило название «мизансцена». Этим термином обозначается деятельность, заключающаяся в сведении в определенные временные и пространственные рамки различных элементов сценической интерпретации драматического произведения. Еще на рубеже веков мизансцена была понята как размещение в пространстве того, что в тексте распределено лишь во времени. По К. Станиславскому, мизансцена делает осуществимым сокровенный смысл текста, проецируя его вовне, а А. Арто считал, что она является «специфически театральной» компонентой спектакля. Действительно, в мизансценах драматический текст оживает. Мизансцены представляют собой рисунок драматического действия, совокупность движений, жестов и поз, выражение лиц, звучание голосов, молчание. Они охватывают среду, в которой действуют актеры и для создания которой используется весь спектр сценических средств: костюмы, освещение, различные объекты (реквизит, бутафория). Мизансцены координируют отдельные части спектакля, обеспечивая его связность. Существенно и то, что мерой таланта режиссера как раз и является умение не только определить концепцию этой скрытой связи, но и «опутать ею персонажи, установить между ними таинственную атмосферу отношений, без чего драма даже в исполнении прекрасных актеров теряет лучшую часть художественной выразительности».79 Проблема мизансцены — одна из сложнейших задач спектакля, и талант режиссера определяется не только способностью создать общий абрис спектакля, но и изобретением его мизансценической ткани.

Мизансценирование органично связано со сценичес- кой композицией. Художественная ткань произведения семантична, но далеко не все в ней равнозначно: есть элементы текста, носящие смысловой, а иногда даже символический характер, есть такие, которые являются нейтральными. Чередование нейтральных и смысловых эпизодов требует установления между ними семантических

79 Copeau J. Appels I. Paris, 1971. P. 29-30.

175

связей, возможности которых неоднородны. Они зависят от той близости, того смыслового расстояния, которое допускает чередование тех или иных перипетий. Чередование семантических и нейтральных эпизодов создается в определенном темпе, и тем самым формируется темпоритмическая структура, которая является важнейшим элементом художественной формы спектакля. Собственно ритм обнаруживает себя на всех уровнях представления, а отнюдь не только во временном его развитии. При переходе от текста к постановке он организуется как соотношение речи и паузы, ускорения и замедления темпа. Ритм определяет конфигурации движения и жеста актеров (письмо тела) и их совокупность, он структурирует пространство, аранжирует цветовые и пластические объекты сцены. Ритм, по мнению многих деятелей театра, может быть понят как фундаментальная составляющая театрального искусства. Можно подчеркнуть особую значимость ритма как организующей основы в балетном спектакле, синтезирующем музыку и хореографию.

Современный спектакль — сложный ансамбль, жизнеспособность которого обеспечивается атмосферой постоянного совнимания и взаимопонимания, поддержание которой также является прерогативой режиссера.

Режиссер формирует спектакль, но формирует его при помощи актера. По Станиславскому, есть невидимый период, когда актер проделывает внутреннюю работу над собой. У подлинного актера эта работа «над собой» идет всю жизнь. Отсюда и рождается то, что Станиславский называл «сверх-сверхзадачей». Но вместе с тем существует конкретная работа над ролью. Актер всего добивается при помощи метода физических действий. Его главная задача заключается в том, чтобы отыскать при помощи режиссера «зерно» роли. Эта терминология не случайна, она подчеркивает органику актерской работы. Ведь «зерно» должно вырасти и дать плод. При помощи режиссера идет работа над сквозным действием и определение участков достижения этого сквозного действия. И если мастерство актера, проявляясь во внимании к сценическому объекту, взаимодействии с ним, логичности и последовательности, которые создаются при помощи воображения и закрепляются памятью ощущений, предполагает внут-

176

реннюю перспективу, то именно режиссер помогает ее выстроить, т. е. помогает обрести необходимое самочувствие в предлагаемых обстоятельствах. Найденный образ спектакля надо закреплять, сохранять его жизненный тонус. Это достигается при помощи репетиций. В ходе репетиций режиссер может привносить небольшие новации, которые, ничего не меняя в корне, создают предпосылки для продления жизни спектакля. Так становится очевидным еще один парадокс театра: представление бесконечно воспроизводится и, никогда не воспроизводимое тождественным самому себе, оно принадлежит сегодняшнему дню, будучи назавтра уже другим.

В современном театре значительное место занимает сценография. Сценография у древних греков, где и родилось это слово, — искусство оформления театра, создание живописной декорации. На всем протяжении существования театра можно проследить две линии в отношении к декорациям: с одной стороны — предельно скупые намеки и указания на место действия, что характерно, например, для шекспировского «Глобуса» (табличка с надписью «лес»), с другой — стремление сделать место действия не только зримым, но и убедительным, что проявилось уже в мистериальной драме (известно сложное устройство «рая» с движущимися небесами, вспышками молний и открывающимися вратами, сделанное для церкви Сан-Феличе Ф. Брунеллески). По мнению Э. Золя, весьма характерному для прошлого века, декорация иллюстрирует текст, делая это нередко более точно и захватывающе, чем описание в романе. В современном понимании сценография — искусство организации сцены и театрального пространства, связанное с трансформацией соотношения текста и его сценического воплощения. Сценография рассматривается как средство, способное определить смысл постановки во взаимодействии драматического текста и пространства сцены, структурировать каждую систему сценических средств. Сценография, «сломав» традиционную сценическую коробку, открыла сцену навстречу зрительному залу, умножила число точек зрения, пришедших на смену традиционной фронтальности; позволила организовывать пространство, сосредоточив внимание на костюмах, сценических объектах либо на игре света, способного создавать

в темноте атмосферу любого места. Сценография, не отказываясь от традиционной живописной декорации, превращается в динамичный и многофункциональный элемент театрального представления.

Характер сценографии, в конечном счете, определяется режиссерским видением спектакля, его общими идейноэстетическими установками. Если исходить из того, что каждому типу спектаклей присуще отношение «актер/зритель», то представление может разворачиваться в пределах только «словесной декорации» и указаний на невидимый предмет — так считает Е. Гротовский, в названии «бедный театр» закрепивший принцип крайней экономии сценических средств и интенсивности актерской игры. П. Брук утверждал: «Любое ничем не заполненное пространство можно назвать пустой сценой. Человек движется в пространстве, кто-то смотрит на него, и этого уже достаточно, чтобы возникло театральное действие».80 Осуществляя свои парижские постановки, ГТ. Брук неожиданно обыгрывает саму архитектуру здания театра Буфф дю Нор с его зримыми следами обветшания и былой роскоши: изящными колоннами, поддерживающими ярусы, остатками плафонной росписи. Сценическое пространство начинается у задней стены театра, открытой на всеобщее обозрение, и широким «языком» выступает в зрительный зал, где амфитеатром располагаются грубо сколоченные скамьи. Режиссер не пользуется никакой театральной машинерией, его единственное «внешнее» средство — освещение.

Тотальный театр, в значительной степени, — противоположность «бедному», стремится к использованию всех имеющихся выразительных средств, сценография здесь обращается к сложным техническим устройствам, аудиовизуальным технологиям. «Тотальный театр должен представлять собой художественное творение, органическую систему пучков связей между светом, пространством, поверхностью, движением, звуком и человеком со всевозможными вариациями и комбинациями этих различных элементов»,81 — такова была программа, выдвинутая деятелями немецкого Баухауза. Сама идея тотального театра

80Брук П. Пустая сцена. М., 1976, с. 35

81Moholy-Nagy L., Schlemmer О. Die Buhne im Bauchaus // Bauchaus

Bticher. 1925. S. 31.

178

отнюдь не сводится только к сценографическим характе- ристикам. Его квинтэссенция — стремление к целостному воздействию на зрителя, вовлечение его в активное сотворчество, обретение утраченного единства с ритуалом (эта идея появилась в «Gesamtkunstwerk» Р. Вагнера, в той или иной степени разрабатывалась А. Арто, Вс. Мей- ерхольдом, Ж.-Л. Барро, Б. Брехтом и др.).

Можно утверждать, что в современном театральном искусстве преобладает режиссерский театр, это искусство — «личное» и предполагает создание неповторимых «воображаемых миров», открытие художественной значимости явлений, которые могли таковой до сих пор не иметь. Чем личностнее искусство, чем оригинальнее породившая его личность, чем она значимее, тем более привлекательным и действенным становится спектакль. Поэтому и возникает театр К. Станиславского, Е. Вахтангова, Вс. Мейерхольда, А. Таирова, А. Аппиа, Б. Брехта, А. Арто, П. Брука, Е. Гротовского, П. Холла.

Очевидно, что основные теоретические положения те-

атрального искусства характеризуют не только театр драмы, пользующийся вербальной коммуникацией, но и его специфические области — оперу, где музыка оказывается ведущим видом искусства, сливаясь со словом, и балет, где музыка выступает в нерасторжимом единстве с выразительным движением человеческого тела. Оба вида театрального искусства складывались, начиная с эпохи Возрождения, когда возрос интерес к человеку, к его эмоциональному состоянию, когда стало очевидным, что и человеческий голос, и его движения обладают огромной выразительной силой.

Помня старую истину, что теория всякого предмета — это прежде всего его история, именно под этим углом зрения рассмотрим особенности оперного и балетного искусства.

ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО

Уже в XVI веке появилась «драма через музыку» (Dramma per musica), получившая в середине XVII века название «опера» (дело, сочинение), в центре внимания которой оказалась проблема взаимодействия музыки и слова, «вокализируемый, распеваемый звук стал выражением