стр.90-287

Рассмотрим внимательнее эти виды эстампа в отдельности.

I. Высокая печать. При высокой печати краска переходит на бумагу с поверхности доски. Эта работающая поверхность возвышается над непечатающимся фоном, так что с точки зрения техники в задачу гравера входит убрать из первоначально плоской доски «ненужные» пробельные элементы. В действительности работа настоящего художника-гравера значительно сложнее и принципиально отличается от механического «убирания лишнего».

Гравер иначе мыслит и даже иначе видит мир, нежели это делает резчик-столяр или рисовальщик. Обычно всем нам кажется, что тени играют активную роль, и художники чаще всего рисуют именно тенями. Гравер же на дереве или линолеуме рисует светом, который становится активным началом: из первозданной тьмы, как в космосе, штрихи гравера, т. е. лучи и пятна света, выхватывают осветившиеся части изображаемых предметов.

Высокая гравюра — старейшая среди всех видов эстампа. Она произошла от техники «набойки» — печати с выпуклых деревянных форм на ткань, что делалось еще в позднеантичном Риме. Но набойка относится к декоратив- но-прикладному искусству, а не к графике. Собственно же гравюра, т. е. печать с рельефных форм на бумагу, появилась позднее: в Китае в VI-VII веках, а в Европе на рубеже XIV-XV веков. Таким образом, технология высокой печати была известна задолго до того, как появилась общественная потребность в относительно простом и быстром изготовлении разнообразной печатной продукции: от книг и гравюрикон до игральных карт и сатирических листов (последние в нашей стране получили наименование «лубок»).

Первоначально для высокой гравюры на дереве использовались доски, разрезанные вдоль волокна. Такая техника называется продольной ксилографией (от греческих ксилон — дерево и графо — пишу, черчу, рисую)- Она возникла в среде столяров и плотников, поэтому часто по средневековым цеховым законам разделения труда художники не имели права сами резать на дереве, а лишь выполняли на нем предварительный рисунок. Граверы же убирали те части поверхности доски, которые не должны были пропечатываться, обрезая со всех сторон нане-

110

сенные художником штрихи. Такой метод имеет специальное название — обрезная гравюра.

Первоначально она была в основном репродукционной и в своей художественной основе носила характер вторичности. Но в тех случаях, когда художник понимал особенности языка гравюры, появлялись подлинные шедевры искусства, как листы из «Апокалипсиса» Альбрехта Дюрера. Принадлежа к цеху ювелиров, он виртуозно гравировал на металле, и, во-первых, учитывал возможности гравера и делал подготовительный рисунок, пригодный именно для гравюры, а во-вторых, умел требовать от гравера максимальной реализации его возможностей.

Интересно, что примерно такое же разделение труда существовало и на Дальнем Востоке. Хотя авторами старинных японских гравюр считаются художники, например, Утамаро, но у них были замечательные соавторы: граверы и печатники.

Столетие спустя после появления первой датированной европейской гравюры, в 1515 г., итальянец Уго да Карпи изобрел способ получения цветных оттисков с нескольких досок. До него стремление сделать оттиск цветным удовлетворялось просто: черно-белая гравюра раскрашивалась (иллюминировалась) от руки. Суть изобретения да Карпи в том, что изображение возникает па листе бумаги, когда на него делаются оттиски с нескольких печатных форм разными красками. Работа гравера становится более трудоемкой и длительной, зато это компенсируется выигрышем во времени при печати по сравнению с ручной раскраской.

Строго говоря, это еще не была по-настоящему цветная гравюра, что и следует из самого названия этого способа — кьяроскуро (светотень). Здесь использовалось несколько близких по цвету и различающихся по тону красок. Обычно это делалось для репродуцирования живописи, но колористический диапазон сводился к минимуму.

Образцами безо всяких оговорок цветной высокой гравюры могут служить классические произведения японских художников XVIII-XIX веков: Утамаро, Хокусаи, Сяраку и других, а также испытавших их влияние русских художников А. П. Остроумовой-Лебедевой и В. Д. Фалилеева.

111

Принцип цветной многодосочной печати легко можно понять на имеющемся у нас примере цветного эстампа Ю. А. Васнецова «Барашеньки», выполненного, правда, в другом виде эстампа — литографии, о которой речь пойдет в дальнейшем.

При гравировании на дереве, распиленном вдоль волокна, граверу приходится преодолевать сопротивление материала разной силы, что в значительной мере зависит от угла между резцом и волокном (вдоль резать легче, поперек — труднее). Кроме того, в этой технике существуют значительные ограничения, во-первых, в степени детализации (сложно награвировать мелкую деталь), а во-вторых, в величине тиража из-за мягкости используемых пород дерева, чаще всего липы.

Этих недостатков лишен другой вид высокой гравюры — торцовая ксилография. Она изобретена во второй половине XVIII века англичанином Томасом Бьюиком. Он стал гравировать на поверхности поперечного распила ствола дерева (на торце) особо твердых пород, например, самшита.

Торцовой ксилографии доступны и ювелирная тонкость, и большие тиражи, не уступающие тем, которые получаются с металлических печатных форм. К тому же награвированная самшитовая или аналогичная ей доска легко включается в единый набор с печатными формами букв — литерами. Печать текста и иллюстраций в этом случае выполнялась одновременно, что имело особо большое значение при возросших во много раз тиражах книг, газет и прочей печатной продукции. Поэтому наряду с такими шедеврами графики, как иллюстрации Г. Доре к «Дон Кихоту» Сервантеса, эта техника часто использовалась в исключительно репродукционных целях. В середине XIX века она превратилась в особую отрасль: многие издательства организовывали большие граверные мастерские, в которых многочисленные граверы-ремесленники совершенно механически резали на досках с напечатанными на них фотографиями, воспроизводящими штриховой рисунок. Гравюры, выполнявшиеся в таких условиях, стали называться тоновой ксилографией, что часто звучало как синоним ремесленничества и полного отсутствия творчества.

В России на рубеже X I X - X X веков старался бороться с таким отношением к гравюре В. В. Матэ. Он утверж-

112

становится фоном. Под сильным давлением краска переходит на специальную рыхлую увлажненную бумагу, а края металлической печатной формы, вдавливаясь в такую бумагу, создают характерные рельефные края композиции — фасеты. Подчас они являются самым наглядным отличием подлинного оттиска от хорошей репродукции, созданной с помощью самых современных копировальных аппаратов.

Глубокая гравюра — второй по возрасту вид эстампа. Она появилась в разных странах Европы немного позже своей «высокой сестры» — в середине XV века. Согласно легенде, рассказанной Д. Вазари, честь ее изобретения принадлежит флорентийцу Мазо Финигуэрре — ювелиру, мастеру техники ниелло (чернения по серебру). Чтобы яснее увидеть орнамент, награвированный на серебряном блюде — дискосе, — этот мастер набил в штрихи сажу. Но тут в его мастерскую вошла прачка и положила именно на дискос тяжелый тюк только что выстиранного белья, на которое и отпечатался орнамент. Это привело Финигуэрру к мысли, что такие отпечатки можно получать под давлением на влажной бумаге, а не на воске, как это делали ювелиры прежде, чтобы оставить себе на память образец выполненной работы.

Современная наука отрицает правдивость этой легенды. Тем не менее она верно отражает, во-первых, основные технологические принципы глубокой гравюры, а во-вто- рых, показывает ее происхождение из среды ювелиров, что объясняет быстрое достижение высокого художественного уровня. Например, всего спустя лишь полвека после изобретения этого вида эстампа создавал свои шедевры резцом на металле великий Альбрехт Дюрер.

Резцовая гравюра на металле требует исключительно высокой ремесленной выучки и определенных психических и физических качеств художника, прежде всего, твердости руки и характера. Импульсивным натурам эта техника не подходит. Она слишком сдерживает их эмоциональные порывы. Эта проблема получила свое разрешение после изобретения Д. Хопфером в 1507 году химического способа создания углубленной печатной формы. Способ немца Хопфера получил в нашей стране французское название «офорт», что в переводе означает «азотная кислота». Ныне он так распространен, что под этим термином подразумевают все

114

способы глубокой печати, что, конечно, неверно. Его следует употреблять в отношении только тех процессов, в которых используется азотная кислота или аналогичные ей по воздействию на металл химические вещества.

Гравируя по специальному кислотоупорному лаку, защищающему поверхность будущей печатной формы, художник свободно рисует тонкой иглой, без необходимости преодолевать мощное сопротивление металла. Углубление же в металле «выедает» кислота.

Эту творческо-психологическую и эстетическую разницу между резцовой гравюрой и офортом легко понять, сравнивая произведения А. Дюрера и П. П. Рубенса с одной стороны, а Рембрандта и Ф. Гойи — с другой. Стремившийся все подвергнуть анализу, постичь математически точные закономерности в искусстве А. Дюрер с презрением относился к офорту, считая его дешевой и грубой подменой резцовой гравюры. П. П. Рубенс, не только блестящий художник, но и светский человек и даже дипломат, организовал настоящее граверное производство, где в основном репродуцировалась живопись мэтра или его лучших учеников. Напротив, трудно представить себе драматическую фигуру Рембрандта с резцом в руке, методично и размеренно проводящим тончайшие штрихи. Его темпераменту соответствовала возможность стремительной работы в офорте, контрасты света и бархатных темных тонов, пусть даже и без того изящества, тонкости линий, какие возможны только при работе резцом по медной доске. Подобно Рембрандту, эмоциональный Ф. Гойя с его неудержимой фантазией отдавал предпочтение офорту, а не резцу.

Благодаря особому темпу работы, непринужденному характеру ее ведения и разнообразию тональностей, офорт позволяет добиваться интереснейшей интриги между штрихом (вспомним, «графика — искусство линии») и передаваемой с его помощью импрессионистической, вибрирующей атмосферой, средой, которая обволакивает погруженные в нее предметы, что обычно бывает характерно для живописи. Примером могут служить офорты шведского художника А. Цорна, оказавшего заметное влияние на европейскую портретную живопись начала XX века. Нам представляется, что его черно-белые офорты живописней, чем его произведения маслом на холсте.

Несмотря на то, что в России глубокая гравюра былг известна до XVIII века, активно использоваться и разви ваться она стала только при Петре I. Он пригласил гол ландских и немецких мастеров, ставших учителями русских граверов. Среди отечественных мастеров гравюры XVIII века выделяются А. Зубов, М. Махаев и Е. Чемесов. В XVIII и XIX веках этот вид эстампа в нашей стране

восновном использовался в репродукционных целях. Хотя

кнему обращались многие талантливые авторы собственных композиций, эстамп, в том числе гравюра, отнюдь не

занимала главное место в их творчестве. Например, Т. Г. Шевченко после всех своих злоключений стал академиком гравюры, но все-таки не эта сторона творчества определяет его значение как поэта. Кстати, другой поэт — В. А. Жуковский, сыгравший важную роль в судьбе Шевченко, был очень интересным и тонким мастером глубокой гравюры, но и его работа в этой области была скорее эпизодической. Такой же характер носило обращение к тиражной графике известных художников, например,

Ф.П. Толстого или И. И. Шишкина.

ВXX веке в нашей отечественной графике гораздо чаще мы встречаем офорт, нежели резцовую гравюру. Первой крупной фигурой в русском пейзажном офорте XX века мы можем назвать академика архитектуры И. Фомина. Не только мастером различных графических техник, но и учителем многих известных офортистов России и Франции была Е. С. Кругликова. Замечательный знаток графики и педагог, Г. С. Верейский, более известный как автор официальных парадных литографированных портретов, создал множество импрессионистически трепетных городских и сельских пейзажей в офорте и сухой игле. От патетических пейзажей грандиозных строек до иллюстраций к любовной лирике умел мастерски воплотить в офорте И. И. Нивинский, имя которого ныне носит офортная мастерская московского союза художников. Используя традиционный технический арсенал, сумел найти свой легко узнаваемый художественный язык Г. Ф. Захаров. Не только теоретиками, знатоками истории и технологии глубокой гравюры, но и подлинными мастерами являются авторы учебника «Офорт» В. И. Шистко и В. М. Звонцов. На любой выставке графики мы най-

116

дем немало работ, выполненных в этой технике художниками разной степени известности и таланта.

Резцовой же гравюрой на металле занимаются лишь немногие мастера. В ремесленном отношении их нельзя назвать виртуозами. Так, достоинства гравюр Д. И. Митрохина в другом — в наполненности светом, умиротворяющем, лишенном суеты воздействии на зрителя. К этой же традиции принадлежат работы К. Г. Претро и О. В. Пен. Редким примером особой экспрессивности и живописности служат резцовые гравюры на меди JI. А. Сергеевой, для которой, вероятно, специфическая привлекательность этой техники заключена в необходимости преодоления материала, подчинения его своей творческой воле.

Заканчивая обзор глубокой гравюры, кратко перечислим техники, объединенные этим понятием. Итак, прежде всего глубокая гравюра делится на две части: химические способы (офорт) и механические способы изготовления печатной формы.

Основные химические способы:

1)Травленый штрих — «самый офортный офорт»; в основном для этого способа характерна серебристость тональных отношений, как в работах Ж. Калло, но возможно достижение бархатно-черных тональностей, как это делал Рембрандт.

2)Акватинта — более или менее широкие и разнообразные по насыщенности пятна с четко очерченными границами и характерной точечной фактурой, что достигается напылением на металл порошка канифоли или асфальтита перед травлением азотной кислотой. Обычно акватинта используется в сочетании с травленым штрихом, как в офортах

Ф.Гойи. Редкие примеры употребления исключительно акватинты можно найти в творчестве Е. С. Кругликовой.

3)Лавис — подвид акватинты, в котором крепкая азотная кислота наносится на печатную форму кистью, благодаря чему достигается мягкость, акварельность пятен.

4)Резерваж, или срывной лак — также подвид акватинты, носящий характер свободного рисунка кистью.

5)Мягкий лак — способ, художественно-выразитель- ный язык которого близок карандашному рисунку по зернистой поверхности хорошей тряпичной бумаги или литографского камня. Отличить от литографии мягкий лак

117

зтатке в Баварии известняк в качестве печатной формы, и хотя слово «литография» указывает на этот материал [литое по-гречески и означает «камень»), суть изобретения в другом. Зенефельдер первым догадался, что можно печатать с плоской формы за счет разных физико-хими- ческих свойств. Поэтому он и называл свой способ «химической печатью», что, конечно же, правильнее, чем появившийся позднее во Франции термин «литография».

Историю литографии можно с некоторыми оговорками разделить на два периода. В первый (со времени изобретения до 1860-х годов) литография являлась по преимуществу способом тиражирования произведений: к работе на камне художники чаще всего относились как к обычному рисованию на бумаге, обычно не учитывая и потому мало используя специфические художественно-выразительные возможности. Интересно, что Российская императорская академия художеств литографию за «художество» не признавала, о чем было объявлено в особом решении. Привлекала же эта техника в то время способностью давать большее число равноценных оттисков при облегчении процесса печати и увеличении его скорости, чем это позволяла резцовая гравюра на металле и офорт, а также возможностью непосредственности, импровизационности ведения работы. Кроме того, в отличие от гравюры, литография не требует специальной ремесленной выучки, тренировки руки. Главное достоинство этого вида эстампа для художников того времени, обладавших могучим творческим темпераментом, таких, как первый романтик Т. Жерико, страстный ху- дожник-публицист О. Домье или ироничный П. Гаварни, заключалась не в каких-то особенных эффектах, а в том, что она не сковывала их вдохновенные порывы.

Второй период литографии начался, когда она как печатная техника стала активно вытесняться из большой полиграфии фотомеханическими способами. Для этого периода характерно значительное расширение диапазона используемых технических и художественных приемов и в конечном счете осознание литографии как особого печатного искусства. Литографии Д. Уистлера, Ф. ФантенЛатура или К. Кольвиц сделаны так, что их почти невозможно имитировать в какой-либо другой технике. Такое отношение к работе на камне ярко проявилось в творчестве

119