стр.90-287

Особенно наглядно роль пантомимического начала можно наблюдать на примере индийского классического танца.

Алфавит этого танца строится не только на 108 классических позах, или танцевальных позициях — каранах, но и включает детально разработанную систему жестов и мимики. «Язык жестов» — мудра — имеет в своем составе более 500 символов-понятий. В зависимости от чередований и комбинаций последних, выполненной одной или двумя руками, и от положения самих рук по отношению к телу танцовщика могут быть выражены сложные психологические переживания, мысли, настроения, рассказаны многие события, передана окружающая обстановка, характеры героев, их внешний облик. Индийский танцовщик соединяет, например, вместе средний, безымянный и большой пальцы, поднимая вверх указательный и мизинец, и перед зрителем возникает головка грациозной козочки; прижимает полусогнутые ладони друг к другу, и присутствующие видят перед собой бутоны нераспустившегося цветка; вот исполнитель раздвинул свои полусогнутые ладони, как бы увеличивая расстояние между лепестками, и следившие за его движениями понимают, что бутон уже раскрылся и превратился в благоухающий цветок; если танцовщик вытянутую ладонь правой руки приложил к левой ладони пальцами к запястью, описывая при этом большими пальцами обеих рук кругообразные движения, то аудитория мгновенно понимает, что перед ней плывущая в глубинах океана рыба; если пальцы левой руки за исключением большого пальца зажаты в кулак и покоятся на ладони правой руки — перед нами обязательная деталь индийского быта — зажженный светильник; устремленные вперед полусогнутые ладони рук просят о помощи, многозначительно поднятый вверх указательный палец правой руки как бы повелевает — думай! Порывистое, как бы отгораживающееся от партнера движение обеих рук выражает несогласие и отрицание чего-либо и т. д. В арсенале выразительных средств индийского танцовщика подобных, максимально приближенных к своим жизненным моделям и прообразам жестов немало.

«Язык жестов» дополняется «техникой настроения» — абхинайя (дословно — подражание, притворство). Абхинайя располагает необходимыми возможностями для пе-

220

редачи различных эмоциональных состояний движениями головы, глаз, бровей, шеи. Трактаты фиксируют в связи с этим двадцать четыре движения головы: сама — голова неподвижна (выражает гнев, безразличие, удовлетворение), адхомуака — голова наклонена вперед (выражает печаль, удовольствие, радость), алокита — движение головой по кругу (состояние бессонницы, опьянения, удовольствия, веселья, колебания), паравритта — голова наклонена в сторону (сопутствует влюбленности, удовольствию, удовлетворению) и т. д. Двадцать шесть движений глазных яблок и век призваны передавать чувства и эмоциональные состояния: так, взгляд шрингара (брови подняты, зрачки передвигаются от одного угла глаза к другому) выражает любовь, взгляд вира (сияющий, лучезарный, устремленный вперед) — героизм, взгляд шанта (медленно двигающиеся зрачки) ассоциируется с состояние самоуглубления, покоя и т. д. Шесть различных положений бровей призваны выразить гнев, недоверие, отвращение (патита — брови нахмурены), любопытство (ресита — брови кокетливо приподняты), удовольствие, счастье, тоску (кунсита — одна из бровей изогнута) и т. д. Движения шеи (их четыре) ассоциируются с состоянием экзальтации, оживления, удовольствия (сундари — движение по горизонтали), чувством любви, нежности, поцелуем (параваритта — движение справа налево), беседой, объяснением, колебанием (пракамрита — шея отклоняется назад, затем наклоняется вперед) и с ползущей змеей (тираскина — движение шеи слева направо и наоборот).113

Весь процесс обучения индийского танцовщика рассчитан на воспитание не только виртуозного исполнителя танца, но и не менее квалифицированного мима. Понятия «танцовщик» и «Мим» в Индии, как правило, синонимы. Искусство мима воспринимается как неотъемлемый компонент танца, понимаемого во всей широте многомерного мира пластики.

Если теперь мы перенесемся в мир европейского про- фессионально-сценического танца, то обнаружим совсем

113 См. Котовская М. П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Ин-

дии. М., 1982. С. 54-65.

221

иную картину. Техника европейского классического танца (на основе которого строится искусство балета) подчеркнуто отделена от пантомимы. Классический танец «абстрагирует движение до... математической отвлеченности и подымает человеческое существо до его космического бытия».114 Описания танцевальных движений содержат исключительно техническую структуру. Например: «Пируэтом называется один или несколько поворотов корпуса, которые танцовщик делает на носке ноги, не меняя места», антраша — «легкий и блестящий прыжок, во время которого ноги быстро скрещиваются и опускаются в III позицию» и т. п. Лишь иногда проскальзывают изобразительные или об- разно-смысловые ассоциации: «термин кабриоль — итальянское название, данное неаполитанскими наездниками этому прыжку из-за сходства его с прыжком козули, по-итальянски — caprio», гаргульяда «приличествует для entrees ветров, демонов и духов огня; оно состоит из полупируэта в любую сторону(...) В других жанрах danse noble гаргульяда неуместна; как бы блестяще ее ни исполнить, она нарушит всякую композицию... В комическом же танце ее исполняют с успехом, придавая ей веселый характер».115 Классический европейский танец стремится очистить движения от конкретных жизненных ассоциаций, сделать его универсальным, подчеркнуть эстетическую значимость самой пластики. Но он не отказывается и от помощи пантомимы, отводя ей свое, обособленное место в композиции. Пантомима существует как бы рядом с танцем и оттеснена им на вспомогательные роли (подобно тому, как в классической опере четко разделены и субординированы сферы господства музыки — арии и ансамбли — и сферы действия — речитативы, в классическом балете пантомима выполняет функции речитатива).

Эти столь разные формы сосуществования танца и пантомимы оказываются определяющими для способа восприятия танцевального искусства. Индийская национальная хореография с ее богатством жизненных ассоциаций, символов и смыслов может соперничать с раскры-

114 БлокЛ.Д. Классический танец. История и современность. М.,

1987. С. 469.

115 Материалы для словаря французской терминологии классического танца (XVII-XX вв.) // Блок Л. Д. Указ. соч. С. 345-360.

222

той книгой. Исполнение сценического танца длится часами, иногда всю ночь, до наступления рассвета, и зритель, следя за танцем, словно перелистывающий страницы читатель, воспринимает танцевальный текст слово за словом, фразу за фразой. Классический европейский танец — это миниатюра, завершенная и отточенная, создающая обобщенный образ, своего рода краткую, но емкую формулу пластической гармонии. Он не требует смыслового восприятия деталей (европейский зритель, в отличие от индийского, не владеет, как правило, знанием словаря танцевальных движений) и обращен к непосредственному эстетическому чувству.

Итак, как мы увидели, внутри танцевального искусства существуют две формы пластического высказывания — собственно танцевальная и пантомимическая. Разные формы их взаимодействия способны создать различные стилевые типы и даже сформировать несхожие танцевальные культуры. Дальнейшая классификация должна провести грань между профессиональной и бытовой ветвями танцевального искусства.

РАЗНОВИДНОСТИ ТАНЦЕВАЛЬНОГО ИСКУССТВА

До сих пор мы обращались к примерам из области профессионального сценического танца — наиболее технически (до высшей виртуозности) развитой и теоретически разработанной. Источником для формирования сценического танцевального искусства послужил ритуально- культовый танец древности. Именно в его недрах стала складываться профессионализация танца, оттачиваться танцевальные формы. Наиболее древние образцы ритуального профессионального танца, дошедшего почти в неприкосновенном виде до наших дней, демонстрируют японские танцы бугаку. Это были пантомимические танцы императорских церемоний и буддийского ритуала, сопровождавшиеся игрой оркестра. Заимствованные японцами с континента (прежде всего из Китая), они частично подверглись национальной ассимиляции и трансформации и были возведены в канон, который и сегодня потомственно передается в штате придворного музыкального департамента и крупнейших буддистских храмов.

223

Профессиональный танец образует вершину хореографического искусства, но вершину, опирающуюся на мощную базу бытового танца.

Бытовой танец вездесущ. Он живет во все эпохи, так как теснейшим образом слит с повседневной человеческой жизнью. Танец помогает отдыхать, дает эмоциональную разрядку, «обслуживает» праздники и просто способствует общению. Жанровое многообразие бытовых танцев поистине необозримо. Их жизнь сопряжена со значительной долей импровизационности, они не поддаются жесткой регламентации, легко меняют свои пластические формы в соответствии с быстро изменяющимися вкусами и эстетическими потребностями людей. Древнейшие бытовые танцы рождались из трудовой повседневной деятельности. И сегодня в традиционных культурах или

Возникновение и распространение городских бытовых ганцев118

119 Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981. С. 431-432.

224

в фольклоре мы встречаемся с трудовыми (например, русские народные нляски-игры «А мы просо сеяли, сеяли», «Яр-хмель», «Ленгж»), охотничьими (пляска моржа у чукчей и ненцев, пляска медведя у ханты, манси и айнов), обрядовыми плясками (наиболее древние из них — хороводы, связанные, очевидно, с культом солнца, — встречаются практически у всех европейских народов). Со временем определились различия между танцами крестьянскими и городскими, а из последних выделились придворные, бальные, салонные. Искусство танца разветвлялось на множество жанрово-видовых русел, обслуживая различные социальные слои, выполняя самые разнообразные функции. По приведенной таблице можно представить возникновение и распространение наиболее популярных в Европе городских бытовых танцев.

Профессиональная и бытовая сферы танцевального искусства не разделены непроходимой стеной. Они постоянно и плодотворно взаимодействуют, питая друг друга, а порой и создавая пограничные формы. Для профессионального танца бытовые жанры служат неисчерпаемым источником все новых пластических элементов, рождаемых самой жизнью. С другой стороны, качество бытовой хореографии, ее техническая оснащенность и эстетическая значимость находятся в зависимости от хореографии профессиональной. А общий хореографический уровень определяется местом танцевального искусства в общем пространстве культуры.

РАЗВИТИЕ ТАНЦЕВАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Многовековая история демонстрирует нам различное отношение к танцу. Одни культуры отводят танцу приоритетное положение, другие стремятся удалить танец с арены культурной жизни (впрочем, независимо от этого танец продолжает жить, если не в официальных, то в повседневно-бытовых формах).

Сложную кривую вычерчивает история танцевального искусства в Европе. В Древней Греции танец — составная часть пользующегося особым почетом мусического искусства, в котором объединены пение, музыка и хореография. Согласно теории Платона, вся человеческая жизнь Должна быть проникнута хореей, т. е. пением и пляской;

а образованный человек — только тот, кто умеет хорошо петь и плясать, и все государство сверху донизу должно петь и плясать.117 Мусическое искусство — главное средство воспитания граждан в идеальном платоновском государстве. И не только в теории танец и музыка выполняли у греков исключительную роль. Теория в значительной мере отражала повседневность. Мусическое искусство концентрировало в себе представление о физической и духовной гармонии. Известно, что Сократ в возрасте 60 лет брал уроки танцев у знаменитой танцовщицы Аспазии.

Средневековье резко меняет отношение к танцевальному искусству. Для него танец с его культом физической, телесной красоты — воплощение бесовского начала. В официальном храмовом комплексе искусств танцу места не находится. Он полностью уходит в сферу народной неофициальной жизни. Возвращение танца на сцену официальной культуры произойдет лишь в эпоху Возрождения, и лишь тогда откроются богатейшие возможности для развития и технического совершенствования европейского танца, возникновения вершинной формы — балета, и многочисленных высокоразвитых бытовых жанров.

Восточный танец не знает подобных перепадов. Традиция отношения к хореографии как к высшему виду искусства, сложившись в глубокой древности, никогда не прерывалась. Так, согласно воззрениям Древней Индии, танец имеет божественное происхождение. Его создатель — один из главных индуистских богов Шива, получивший имя Натараджа (царь танцев). По преданию, Шива создал земной мир во время космического танца. Танцу придан демиургический характер. Индуистский Олимп — Кайлас — щедро населен танцующими божествами. Освященный религией и философией танец занял одно из самых почетных мест в художественной культуре, на него была возложена большая общественная и идеологическая роль. И сегодня, как и тысячи лет назад, танец находится в эпицентре культурной жизни. Знание языка танца относится к таким же само собой разумеющимся качествам образованного человека, как в Европе умение читать.

117 Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 41-42.

226

Несмотря на большую значимость танцевального искусства в жизни людей во все времена, история располагает крайне незначительным количеством памятников, оставленных этим искусством. И это вполне объяснимо. Существование конкретного танца мимолетно. Его пред- метно-пространственные формы существуют только во времени разворачивающейся танцевальной композиции. Они могут быть запечатлены средствами изобразительного искусства, описаны в литературном тексте (художественном или научном). Но само танцевальное искусство бессильно надолго удержать их в человеческой памяти. Большинство наших знаний об истории хореографии опирается на косвенные источники. О древнегреческом танце мы можем составить представление по достаточно многочисленным скульптурным и живописным (особенно вазопись) произведениям. Традиционный индийский танец подробно описан в древних трактатах.

Единственным способом не дать умереть самому пластическому образу до недавнего времени было воссоздание этого образа, его передача от исполнителя к исполнителю, от поколения к поколению. Таким путем до нас дошли из глубокой древности некоторые народно-бытовые танцы, так сохраняется классический танец Индии и японское искусство бугаку. Но это лишь малая толика огромного мира хореографии. К тому же, даже при стремлении к самому точному воспроизведению с течением времени утрачивается семантика танцевальных движений, видоизменяются в соответствии с новыми эстетическими представлениями сами движения.

Уже в древности появились попытки выработать формы записи танца. Предполагают, что в Древнем Египте танцевальные движения записывались при помощи иероглифов. В Древней Индии основные позы классического танца были зафиксированы при помощи скульптурных изображений (все 108 каран словно застыли в камне в храме Натараджи в Чидамбараме, являясь уникальным памятником древней пластики). Первый опыт систематической записи танца в Европе относится к началу XVIII века: в 1700 году появляется работа французского Учителя танцев Р. Фейе «Хореография, или Искусство записи танца...». Вслед за ним к проблеме хореографии

ГЛАВА ПЯТАЯ

ОПЫТЫ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

§5.1. «ОБЫКНОВЕННЫЙ» ГОРШОК

ИЕГО КУЛЬТУРНЫЙ КОСМОС

(О ФЕНОМЕНЕ ГОНЧАРНОГО ИСКУССТВА В КУЛЬТУРЕ ДРЕВНЕЙ ЕВРАЗИИ)

Те горшки, накрытые лепешками, Что боги держали для тебя, — Да будут они тебе полным евадха,

Полные меда, сочащимися жиром!

Из гимнов «Атхарваведы»"9

В пашей стране давно утвердилась традиция изучать памятники художественной культуры древнего мира, обращаясь к цивилизациям Востока и античности. Прежде всего там выявились высокие достижения искусства древних обществ, впоследствии получившие признание как недосягаемые образцы. Само культуротворчество древних греков и римлян определялось КТак исходный момент, первый опыт, фундамент и живой культурный фактор развития европейской цивилизации, в круги которой входила Россия. Все это действительно так. Вместе с тем сегодня становится все более явственным и то, что старые цивилизации юга и античность для целого ряда народов Европы и Евразии не были ни единственным, ни самым существенным основанием. Длительное время, вплоть до современности, свет античности не оказывал сколько-нибудь заметного влияния на художественное развитие этих народов.

В XX веке мир двинулся к единовременности и общности историко-культурного процесса, в который включились все народы, населяющие землю. Как ни парадоксально, этот общепланетарный процесс чрезвычайно актуализировал интерес людей к поискам истоков самобытности

1И> Атхарваведа. Избранное / Пер. Т. Я. Елизаренковой. Вып. 2. М., 1989. XVIII, 4, 25.

229