стр.90-287

представить, чтобы зритель скупал с журнальных прилавков фотографии сценаристов, операторов, художников или даже самих режиссеров «нашумевших» фильмов, хотя все происходящее на экране — непосредственный результат их замысла, творение их рук.

Создавая художественную реальность кинозрелища, они, тем не менее, ей как бы не принадлежат: не появляются на экране. Для зрителя они «не существуют» как факт киносновидения. Их имена запоминают лишь сами кинематографисты, чей взгляд на экран обусловлен, как правило, критерием оценки профессионального мастерства. Примечательно, что в своем большинстве кинематографисты-профессионалы не любят ходить в кино и тратить время на полный просмотр фильма. Зачастую им достаточно увидеть отрывок продолжительностью 5 - 1 0 минут, чтобы сказать, «плохой» или «хороший» этот фильм, — далее же он им становится неинтересен. Почему?

Зная технику создания киноиллюзии, они лишены возможности самой иллюзии. Возможно ли обмануться, зная, как и в чем тебя сейчас будут обманывать? Получается забавный парадокс: зритель во время просмотра кинофильма становится его духовным соучастником, его сотворцом. Подлинный же творец кинодейства (режиссер, оператор, сценарист и т. д.) оказывается в это время неспособным проникнуть «внутрь» экранного мира и выступает кем-то вроде его «обслуживающего персонала».

Совершенно иная судьба в сознании зрителей уготована киноактерам. Киноактер, будучи неотъемлемым участником иллюзии, творимой на экране, идентифицируется с ролью, которую он играет, т. е. сам как бы становится иллюзией. Как часть иллюзии киносновидения, он должен исчезнуть вместе с ней, как только погасят кинопроектор. Все так и происходит: изображение исчезает, в зале включают свет, а зритель возвращается к своим земным заботам. Однако актер — живой человек и остается в этой же земной действительности. Каким же оказывается потрясение зрителя, когда он встречает исполнителя роли на улице, идя по дороге домой. Его можно сравнить разве что с эффектом от зажатого утром в руке цветка, который ты только что сорвал во сне.

200

Кинематограф еще в начале века осознал специфичность подобных ситуаций и очень боялся разоблачения своих мифов. В связи с этим характерными стали случаи заключения контрактов с актерами, в которых они обязались сохранять свой имидж не только на экране, но и в жизни. Так, Б. Китон должен был никогда и нигде не улыбаться и тем более не смеяться. А Макс Линдер, наоборот, был приговорен к вечной улыбке, «заразительной, как насморк».109 Последнего, правда, такая специфичность профессии привела к самоубийству.

Как видим, киномифы рождаются из той же веры в подлинность экранного изображения и позволения зрителя дать себя «обмануть», что используется «интеллектуальным» кино для донесения зрителю своих высоких истин.

Человек эпохи компьютеров все еще верит «Великой иллюзии». Эта вера спонтанна, бессознательна, могущественна, но, только пока она существует, живет искусство кино.

Современный человек постоянно находится в сфере воздействия кино, телевидения и видео, которые обрушивают на него колоссальный поток информации, глубоко различной по своему смысловому и духовно-интеллектуальному содержанию. Сила ее влияния на человека огромна, ибо она основывается на вере и эмоции. Малейшее усилие — и ее созидательная способность превращается в разрушительную, а творческий подъем становится возможностью идейного и морального падения. Кино, телевидение и видео являются могучими средствами манипулирования поведения и психики человека. Найти ориентир в море кино- и видеопродукции, определить необходимые критерии оценки произведения киноискусства, понять суть отличия истинного произведения искусства от ловкой подделки — серьезнейшие проблемы, встающие сегодня перед современным зрителем. Но в то же время, киноискусство продолжает нести с собой неисчерпаемые духовные возможности: «открывая перед человеком как будто бы не исследованный еще словом (сознанием) мир, кинокамера, тем не

109 Такое определение улыбки великого комика дал С. Юткевич. См.: Франция — кадр за кадром. М., 1970. С. 11.

201

менее, решительно выдвигает человека в центр этого мира, ставя его в положение судьи, которому дана возможность быть в самом этом мире и одновременно над ним».110 Кино стало символом бешеных темпов XX века. Из несвязных отрывков склеивается наша жизнь. Их монтаж лишь усиливает драматический эффект событий. Таким был монтажный стык Эйзенштейна, противопоставляющий одну форму другой и одновременно нерасторжимо их связывающий. Не всегда общие планы совпадают с крупными, и мы не узнаем вблизи собственного лица ... Но главное, — все наши истины, добытые с таким трудом, как никогда быстро оборачиваются иллюзией и самообманом. Жизнь ускользает от нас в мелькании всполохов света подобно кинопленке, а мы до сих пор не можем обнаружить проектора, в который она заряжена. И снова вспоминаются строки Омара Хайяма. И хочется воскликнуть, вторя Шекспиру из конца XX столетия — «Жизнь — это кинематограф».

Ты вывернешься наизнанку, Себя обшаришь спозаранку, В одно — смешаешь явь и сны, Увидишь мир со стороны.

Ивсе и всех найдешь в порядке.

Аты — как ряженый на Святки - Играешь в прятки сам с собой,

Ствоим искусством и судьбой.

А.Тарковский111

За киненематографом таится жизнь, а за жизнью — кинематограф. Мы отталкиваемся от воображаемого и открываем реальность; но за реальностью вновь находится воображаемое.

ВИДЫ КИНЕМАТОГРАФА И ТЕРМИНОЛОГИЯ

Все, что фиксируется на какой-либо видоноситель, а затем проектируется на любой экран, развертываясь во времени, несомненно, относится к кинематографу и выражается кратким термином — кино. Характер видоносителя, физические и технические аспекты фиксации изображения, способ переноса его на экран и вещественные характеристики самого экрана не существенны для главного кинематографического принципа. В самом деле, ка-

110 Введение в теорию художественной культуры. СПб., 1993. С. 182

111 П и т - п ° : Мир и фильмы Андрея Тарковского: Сб. ст. М., 1991. С. 127.

202

кая разница зрителю, часто неискушенному в технических вопросах, каким образом фиксируется изображение

икак потом вызывается зрелище на чистом экране?! Нет принципиальной разницы между целлулоидной пленкой

иферромагнитной лентой — ив том и в другом случае записывается игра света, то, что в статическом варианте называется фотографией. Кроме того, в современном кинокроцессе так смешались два этих технических принципа, что они оба стали органичными для кинематографа. Несомненно, что со временем будут появляться все новые и новые способы фиксации изображения, методы монтажа и трансформации картинки, возможности хранения и воспроизведения, но ничто не отменит основополагающие процессы создания кинопроизведения, которые зародились в первые годы жизни «великого немого», а если смотреть нще глубже и принципиальней, то станет ясно, что методология создания кинозрелища в сущности та же самая, что

иорганизация религиозной мистерии, греческого классического театра или боя гладиаторов — во всех этих случа-

ях нужно было придумать драматургический ход, сценарий, а затем воплотить его в действие; дело осталось за малым — зафиксировать событие, подмонтировать его для придания стройности мысли, а затем показать на экране тем, кому не удалось увидеть все это в натуре. Главное в этом — дело таланта и гения человеческой натуры в том, чтобы создать художественно полноценное произведение, а вопрос его фиксации и показа — дело только его комбинаторных, инженерных способностей и знаний, к чему, впрочем, человечество шло очень долго.

Стройности в кинематографической терминологии нет, ведь она рождалась стихийно, в разных странах и у разных народов, и за основу классификации зачастую брались случайные, несущественные признаки. Например, о чем говорит термин «телевизионный фильм»? Ни о чем существенном. Может быть, только о том, что он был показан по телевидению, или о том, что он родился на киностудии, организационно привязанной к телевизионному объединению, или, может быть, о том, что его заказало телевизионное начальство и финансировало за счет средств телевидения. Ни о чем более. Этот фильм мог бы быть снят, и это часто делается именно так — на

203

профессиональной киностудии, на целлулоидной пленке, коллективом людей, которые это делают впервые и которые никогда не задумывались о некой пресловутой специфике телеэкрана, которой на поверку и не оказалось. Об этой «специфике» написаны сотни и тысячи книг, но никому не удалось доказать, что она есть, и поток теоретических исследований молниеносно пошел на убыль. Фильмы, возникшие как телевизионные, очень успешно идут в кинотеатрах, ибо у них нет каких-то особых родимых пятен, они такие же, как и все прочие.

Прародителем всех видов кинематографа является документальное кино.

Не важно, что сейчас в количественном отношении оно занимает достаточно скромное место. Оно основа эстетики кинематографа, оно залог доверительного отношения зрителя ко всему, что будет показано с экрана. Первые фильмы, как известно, были документальными: «Прибытие поезда», «Кормление ребенка», «Утренняя смена»

ит. д. Хорошо известно также и то, что первые недокументальные фильмы вызвали мощный протест у зрителей

ипотребовалось достаточно времени, пока благоразумная публика смирилась с видимым «обманом» того, что мы сейчас называем «художественным кино», хотя и осталось несмываемая наклейка на такого рода произведениях, которая прочно и навсегда укоренилась в английском языке — «фалып-фильм»: фальшивый, искусственный, ненастоящий. В русском языке: художественный, постановочный, игровой, актерский. Художественное кино — термин, который наиболее всего привился у нас, хотя ему

исуществует довольно настойчивая оппозиция со стороны других видов кинематографа, которые тоже претендуют на художественность. Художественность — как высочайшую качественную характеристику любого искусства. Защищаясь, представители художественного кинематографа стали употреблять термин «игровое кино», «постановочное кино», «актерское кино». Но последовали веские возражения, что и в других видах кинематографа используются эти принципы. Например, в научно-попу- лярном кинематографе часто используются актеры и не актеры и сам постановочный принцип. Мало того, великое множество самых выдающихся артистов, как у нас,

204

так и за рубежом, начинали свою карьеру и были замечены как раз в научно-познавательных фильмах. То же относится и к многим ведущим режиссерам во главе с великим Ф. Феллини, которые начинали в том кинематографе, который сейчас называется документальным или научнопопулярным. И никак нельзя согласиться, что на пороге своей блестящей карьеры они снимали исключительно малохудожественные фильмы. Или, скажем, многие фильмы выдающегося деятеля кино Герцога на протяжении всей его творческой жизни органически объединяли в себе игровой кинематограф с актерами и неактерами, документальными эпизодами и откровенной научно-позна- вательной направленностью. В таких фильмах находят удовлетворение различные стороны души современного очень искушенного зрителя и никому такие «миксты» не кажутся абсурдными, никто не пытается обвинить автора

вотсутствии жанрового единства.

Иеще один пример из истории нашего отечественного кино, фильм С. Эйзенштейна «Октябрь» — фильм постановочный, с актерами и типажами, с непрофессиональной массовкой, с документальными кадрами и приемами научно-популярного фильма. Таким образом, термин «художественное кино» остается в нашем обиходе. Но мы должны помнить, что документальный фильм «Обыкновенный фашизм», состоящий исключительно из документальных кадров, является в определенном смысле фильмом художественным, кстати, он никогда и не попадал в списки документальных фильмов и показывался в кинотеатрах наряду со всеми прочими полнометражными фильмами под рубрикой художественный фильм.

Термины художественный фильм и документальный фильм не являются оппозитивами. Документальный жанр всегда занимал свое достойное место не только как вид искусства, но и как общественный орган, подобно газете с новостями и пропагандой. Нужно отметить, что степень «документальности» в документальном кино весьма относительна, так как первичный документальный материал, попадая в руки автора-кинематографиста, подвержен большим трансформациям вплоть до поворота «точно наоборот», как в результате мировоззренческих установок создателя, так и всевозможных и очень часто имеющих

205

место влияний различных политических групп. Иногда из документального кино пытаются выделить якобы нечто более достоверное и называют это хроникальным кино, или хроникой, но это не более чем обманный трюк на ниве пропаганды. Хроникальный материал проходит через руки человека, который готовит его к показу, и в этот момент совершается все тот же фокус — хроника становится пропагандой. Теперь все дело в способности зрителя включить свой «декодер» и выудить из «хроники» актуальную информацию. Кстати, в этом нет ничего аморального, ибо другого, «более честного» способа показа хроники или документального кино в принципе не существует. Всякие попытки весьма честного и непредвзятого автора сделать честный фильм заслуживают уважения и потому следует относиться снисходительно к полученному результату и попытаться на основе показанного материала создать и свою концепцию факта. Хочется особо подчеркнуть, что во всех метаморфозах настоящего документального материала, в конкретном фильме не следует усматривать некую «злую волю», — это абсолютно естественный процесс неизбежной трактовки автором полученного им материала, а ведь один и тот же факт два произвольно взятых человека трактуют поразному, тем более два кинорежиссера, ибо принадлежность к этой профессии предполагает активную гражданскую позицию.

Существует в кинематографе целая группа жанров, так или иначе связанных с наукой: научно-популярное кино, научно-публицистическое кино, научно-исследова- тельское, учебное кино, кинопутешествия, познавательное и экологическое кино и т. д. Научно-популярное кино — это продукт нашей национальной действительности, когда в 20-х годах появилась насущная необходимость просветить громадную и в своем большинстве темную страну. Кино тогда сыграло большую роль в просвещении народа. Впоследствии этот вид кинематографа попал в естественный кризис, связанный с тем, что передовая наука необыкновенно усложнилась, а научные открытия сразу попадали в разряд государственных секретов. На- учно-популярный кинематограф стал ощутимо отставать от жизни и свое внимание сосредоточил на открытых

206

темах, как то: природа, некоторые формы социальной жизни, исторические моменты, жизнь смежных искусств, биографии известных деятелей культуры и науки, как правило, далекого прошлого. При всем этом, научно-по- пулярные киностудии страны выпускали в год несколько сот по преимуществу короткометражных фильмов, которые шли в кинотеатрах и по телевидению. Однако в этом виде кинематографа кризис стал непреодолимым в конце 80-х годов, и отрасль пришла в упадок.

В 70-80-х годах плодотворно развивалось учебное кино буквально по всем отраслям знаний, и были достигнуты большие успехи, признанные во всем мире. Фактически наши кинематографисты были мировыми лидерами в этом виде кинематографа, но затем по причинам организаци- онно-экономического характера такие фильмы перестали снимать совершенно.

Научно-исследовательское кино связано с драматургией научного поиска и адресовано узкому кругу специалистов. Например, исследование проблем аэродинамики самолета, космические исследования, эксперименты в военной области. Иногда такие исследования, как, например, последствия атомных испытаний, становятся объектом внимания всего общества.

Наконец, мультипликационное кино. Немыслима наша жизнь без этого милого попутчика нашего бытия. Несостоятельны некоторые попытки вывести мультипликационное кино за пределы понятия искусство. Напротив, в этих фильмах как раз и содержатся все те признаки, которые относятся к искусству. А вообще, принадлежность к искусству определяется не видом кинематографа, а конкретными достижениями отдельного конкретного фильма. Мультипликационный фильм «Ежик в тумане» — высочайшее искусство, а многие, очень многие игровые фильмы с известными артистами, массовками и пиротехникой — просто жалкая «развлекаловка» для праздных людей с ограниченным кругозором. Искусством может стать и документальный фильм, и фильм познавательный, и даже клип к незатейливому шлягеру, в то время как сотни других — только бездумный набор прыгающих кадров. Непостижимая тайна творения и здесь присутствует в полной мере.

207

Есть такое понятие — видеофильм. Это не вид кинематографа, а только указание на форму показа, хотя и этот признак иногда становится актуальным, и даже устраиваются фестивали в этой области, но это в основном вопрос, связанный с коммерцией. Любой фильм может быть перенесен на видеоноситель и существовать в виде кассеты. Само по себе это замечательно, хотя имеет к кинематографу только частичное отношение, связанное с тем, что кинематограф не только искусство, но и мощнейшая индустрия.

Иногда говорят о компьютерном кино. Компьютер вошел во все сферы нашей жизни. Используется он очень успешно и в кино. Но никакой революции компьютер не сделал и не сделает, им хорошо пополняются изобразительные возможности кинематографа, что позволяет удешевить кинопроцесс, но сам кинематограф настолько развит, что легко мог бы обойтись и без компьютера, хотя и великодушно принимает его под свое крыло.

Кинематографическая терминология будет расширяться и в дальнейшем, но вряд ли возможна существенная перемена самого кинематографа.

ЖАНРЫ И СТИЛИ КИНЕМАТОГРАФА

Равнее мы рассмотрели виды кинематографа: художественный, документальный, научно-популярный, мультипликационный и прочие виды. В каждом из них снимаются фильмы в самых разнообразных жанрах, и эти жанры в свою очередь имеют свои стилистические характеристики, которые, при всей своей эфемерности, дают довольно четкую картину конкретного фильма. Можно говорить, что фильм снят в жанре «X» и в стиле «Y», т. е. жанр и стиль соотносятся друг с другом, как фамилия и имя некой персоны. Очевидно, что эти характеристики для любой «персоны» важны, но они рассказывают о ней нечто слишком общее, недостаточно конкретное. Существенно дополняют дело сведения о том, из какого дома, селения и страны имеет быть эта «персона» — назовите киностудию, и для многих положение сильно прояснится, а уж если вам назовут родителей (автора кинофильма), то вопросов почти не останется. Почти. Это потому, что и у студии, и у автора предполагается — и обязательно есть — довольно широкий и постоянно прогрессирующий диапазон творческих

208

устремлений и успехов, а также потому, что кинопроизводство — дело коллективное, в нем реально существует внутреннее напряжение от сочетания многочисленных творческих и производственных устремлений. Например, актерский состав в художественном кино зачастую оказывает решающее значение на успех или неуспех фильма, его стилистические и жанровые особенности.

Понятие жанра родилось за многие сотни лет до возникновения кинематографа. Если говорить о европейской традиции, то вспоминается, что понятие основных жанров родилось и прекрасно существовало уже в классический период древнегреческого театра. Это драма, трагедия и комедия. Термин «основные» утратил тот смысл, которым он обладал на протяжении многих веков и теперь имеет; только историческое значение. Трагедия, драма, комедия, детектив, мелодрама и все прочие жанры совершенно равны между собой во всех отношениях, а разговоры о высоких и низких жанрах доступны только для очень узкого круга ученых-теоретиков. А были времена, ^когда велись жаркие баталии среди людей просвещенных и горячо обсуждались эти проблемы во дворцах и салонах, где дамы в кринолинах, нахохотавшись до слез от проделок Панталоне, доверительно шептали своим кавалерам, что это, конечно, низкий жанр. Кстати, Вильям Шекспир пробовал себя и в высоких, и в низких жанрах и всюду добивался блестящего результата. Вот потому и гуляют крылатые слова, что все жанры хороши, кроме скучных.

Как художник выбирает жанр? Да очень просто. Позвольте показать это на примере. И в этом примере нет никакого гротеска — все происходит именно так.

Представьте себе, что в одном маленьком сонливом провинциальном городке группа молодых людей в прекрасный первоапрельский день решила как-то растормошить своих апатичных жителей и позвонила в местную газету с сообщением, что вот сегодня рано утром их городок посетили пришельцы какой-то внеземной цивилизации, что они приземлились в березовой рощице за ближней горушкой, накуролесили и улетели в сторону восходящего солнца.

Газета моментально откликнулась на сенсацию и присылает своего корреспондента для подробного выяснения