стр.90-287

М. П. Мусоргского (1839-1881). Эта фортепианная сюита из 10 пьес с интермедиями была написана в 1874 году под впечатлением от посмертной выставки друга композитора, художника В. Гартмана. Мусоргский создает удивительную по разнообразию, острой характерности, живости серию картин-зарисовок.

Слушатель вместе с композитором переходит от картины к картине и в его воображении разворачиваются последовательно: «Гном» (эскиз игрушки для щелканья орехов, которая у Мусоргского оживает, стонет, мечется), «Старый замок» (лирическое музыкальное воплощение акварели с образами из рыцарского средневековья), «Тюильрийский сад» (веселый гомон ребячьей возни), «Быдло» (польская крестьянская телега с огромными колесами, запряженная волами. Передан ее тяжелый ход и тоска в звучании крестьянской песни), «Балет невылупившихся птенцов» (очаровательное воздушное кружево, зримо передающее возню и писк живых желтых комочков), «Два еврея, богатый и бедный» (потрясающая жанровая сцен- ка-диалог двух антиподов, зарисованных Гартманом с натуры, — самодовольного, властного, толстого Самуэля Гольдберга и робкого, забитого, тощего Шмуйле), «Лиможский рынок» (блестящее каприччио, рисующее шумную суету рыночной площади), «Катакомбы» (Гартман в подземелье осматривает при свете фонаря остатки древней римской гробницы), «Избушка на курьих ножках» (волшебный мир русской сказки, образ скачущей БабыЯги) и, наконец, величавый эпический финал — «Богатырские ворота. В стольном городе Киеве» (рисунок проекта киевских городских ворот в древнерусском стиле воплощен композитором в торжественной оде, былине с имитацией колокольного звона).

Следующий шаг на пути взаимодействия музыки и живописи был сделан музыкальным импрессионизмом. Композиторы, творившие в этом русле (К. Дебюсси, М. Равель, П. Дюка, Ф. Шмит, ранний И. Стравинский, А. К. Лядов и др.), научились передавать в музыке тончайшие, едва уловимые настроения, связанные с картинно-пейзажными образами. Создаются новые музыкальные средства выразительности, новые формы музыки, рождаются «...симфонические эскизы-зарисовки, сочетающие акварельную мяг-

160

кость звукописи с символистской загадочностью настроений; в фортепианной музыке — столь же сжатые программные миниатюры, основанные на особой технике звукового „резонирования* и картинной пейзажности...»65

Примером музыкальной звукописи импрессионизма может служить оркестровое произведение К. Дебюсси (1862-1918) «Море», имеющее подзаголовок «Три симфонических эскиза». Это — «картина с натуры», одетые в оркестровые одежды воспоминания композитора о летних месяцах, проведенных на морском берегу. Задача сложнейшая — передать в звуках впечатления от постоянно меняющегося, живописного, переливающегося радужными красками моря, освещенного то утренним, то полуденным светом, показать море спокойное и бурное, ласковое и грозное. С этой задачей композитор справился блестяще.

Водная стихия в разных ее проявлениях — любимый образ многих композиторов. Можно вспомнить «Садко» и «Шехеразаду» Н. А. Римского-Корсакова (1844-1908), «Волшебное озеро» А. К. Лядова (1855-1914), упоминавшиеся уже «Фонтаны виллы д'Эсте» Ф. Листа, «Игру воды» М. Равеля (1875-1937). Были попытки запечатлеть и другие природные стихии: ветер (третий эскиз «Моря» К. Дебюсси, названный «Диалог ветра и моря»), огонь (фортепианные пьесы А. Н. Скрябина «К пламени», «Мрачное пламя», балет И. Ф. Стравинского (18821971) «Жар-птица»). Все они принадлежат к шедеврам музыкального искусства.

Не менее интересным и плодотворным было влияние музыки на изобразительное искусство. Можно выделить три основных направления такого воздействия. Первое рассматривает музыку как тему живописного или скульптурного произведения. Так возникают картины музицирующих людей, изображения музыкальных инструментов, которые встречаются уже среди памятников древнейших цивилизаций. Среди такого рода произведений — росписи краснофигурных и чернофигурных античных ваз, «Сельский концерт» Джорджоне, «Венера и музыкант» Тициана, «Песнь любви» А. Ватто, «Музыка» А. Матисса и др.

Многие из этих творений имеют, наряду с живописным, более широкое — историко-культурное значение, так как являются источником сведений об эстетических представлениях эпохи, музыкальном быте, особенностях музыкальных инструментов.

Второе направление представляет группа живописных произведений, в которых художники передают с помощью красок впечатления от определенных, конкретных музыкальных сочинений. Как правило, это — иллюстрации к песням: графические циклы немецкого художника А. Рихтера и чеха М. Алеша, воплощающие образы народных песен, иллюстрации Ф. Хасса к песням Ф. Шуберта, М. Клингера — к песням Й. Брамса и др. М. Клингер, иллюстрируя песни Й. Брамса (графический цикл «Фантазии на темы Брамса», 1894 г.), идет еще дальше и включает графику прямо в нотный текст. По замыслу художника, изобразительный ряд вместе с нотами, с одной стороны, и звучащая музыка — с другой, должны дополнять и взаимно иллюстрировать друг друга, очерчивая общий круг образов и идей.

Третье направление влияния музыки на изобразительное искусство использует ритмические, композиционные и формообразующие, а также темброво-колористические характеристики музыки при создании живописного полотна. Пожалуй, это наиболее глубокий уровень взаимовлияния двух видов искусства. Опыты прямого переноса законов музыки в живопись принадлежат художникам XX века. Так, литовский художник и композитор М. Чюрленис (1875-1911) строит циклы живописных работ по законам сонатно-симфонического цикла, называя их «сонатами» («Соната солнца», «Соната весны», «Соната моря»). Живописные сонаты Чюрлениса состоят из трех или четырех частей. Первая — Allegro, вторая — Andante, третья — Scherzo и четвертая, заключительная — Finale. Поскольку время создания сонат — это эпоха господства символизма в России, они насыщены символами, знаками. смысл которых и сейчас не до конца разгадан. Основной смысл, однако, читается достаточно легко. Так, «Соната весны» состоит из четырех частей.

В первой части — Allegro — хорошо передан образ легкого движения: динамично устремляющаяся вверх по диа-

162

гонали дорога, ритм выстроившихся вдоль дороги деревьев. Весеннему настроению отвечает колорит — господство светлой весенней зелени. Композиция картины строится из трех планов — по схеме сонатного Allegro: передний план (нижняя часть) повторяется в заднем (верхняя часть), а средний напоминает разработку темы, «проведенной» внизу.

Вторая часть — Andante — сдержанна, уравновешена и в то же время не лишена движения. Этот противоречивый образ создается изображением ветряной мельницы, держащей своими раскинувшимися по всей площади картины лопастями-крестом все окружающее пространство. И в то же самое время размытый контур крыльев мельницы символизирует движение, вечное движение по кругу. Мельница и реальна и ирреальна одновременно. Она парит в воздухе, как мираж, видение, как символ вечного движения.

Третья часть — самая мажорная, светлая, лучезарная. Это веселое, жизнерадостное скерцо с устремленными ввысь воздушными потоками, ласточками, волшебными каплями солнечных бликов, рвущихся, как маленькие искры, ввысь, в синеву. Господствующий цвет — сочная, интенсивная зелень. Финал изображает фрагмент земного шара, от которого движется серпантином шествие разноцветных знамен, символизирующих единение человечества, его устремленность к светлому будущему. Финал многоцветен, жизнеутверждающ. При всей музыкальности картин Чюрлениса, они (и в этом можно согласиться с В. Вансловым) — «...не живописное воплощение музыки, а музыкальное понимание самой живописи...», состоящее в «лирическом претворении реальных изобразительных мотивов, в ведущей роли эмоционального начала, в возрастании значения ритма и полифонической организации художественного целого».66

Желая максимально приблизить живопись к музыке, художник должен был отказаться от изображения предметов, абстрагироваться от видимого мира предметных форм. Этот шаг был сделан представителями нового течения в живописи, возникшего во втором десятилетии XX века и получившего название «абстракционизм». Один

66 Ванслов В. Изобразительное искусство и музыка. 2-е изд. Л., 1983.

С.103.

из его основоположников — русский художник Василий Кандинский создает живописные композиции, «героями» которых выступают красочные пятна и линии. Краски понимаются художником как музыкальные звуки, красочная палитра в целом — как симфонический оркестр. За каждой краской был «закреплен» определенный музыкальный инструмент. Получился своеобразный словарь красочно-тембровомузыкальных соответствий: желтому цвету соответствовал звук трубы в высоком регистре; оранжевому — средний колокол или альт (скрипичный или голос); красному — фанфары, навязчивый, сильный тон; фиолетовому — английский рожок, фагот; светло-сине- му — виолончель; темно-синему — контрабас, орган; зеленому — скрипки в среднем регистре; белому — беззвучие, пауза, звучание земли, когда она покрыта льдом; черному — пауза, но другого характера — «труп, лежащий за пределами всех событий».67

Опыты Кандинского не были единственными. В этом же направлении работали француз Жорж Брак, немец Пауль Клее. Это был путь, ведущий к созданию цветомузыкального синтеза. Первый опыт создания такого синтеза принадлежит А. Н. Скрябину, который в симфоническую партитуру своего «Прометея» (1910) ввел строку «Luce» (свет). Начиная с 1915 года, «Прометей» со световой партией исполнялся неоднократно. С тех пор на протяжении всего XX века продолжаются эксперименты в области синтеза музыки и света (цвета). Создается светомузыка для концертного исполнения с помощью музыкальных и световых инструментов, светомузыкальные фильмы, автоматические светомузыкальные установки прикладного назначения для оформления интерьеров.

Таков вкратце итог размышлений о взаимодействии музыки с другими видами искусства, взаимодействии, в котором она, обогащаясь сама, делает богаче и разнообразнее все, с чем соприкасается. В этом диалоге с различными видами искусства музыка постоянно изменяется, обновляется и в то же время остается самою собой, остается живым источником человеческих чувств, образов, высоких духовных ценностей.

87 Кандинский В. О духовном в искусстве. JI., 1990.

164

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕНН&Е, ЗРЕЛИЩНЫЕ ИСКУССТВА

В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Пространственно-временные искусства — пантомима и танец, цирк и театр, кино и эстрада — объединяют характерные онтологические признаки пластических и «мусических» искусств. Их художественный материал предметен, включен в пространственную среду и работает только в этой среде. Но при этом он не статичен, а живет во времени: трансформируется, развивается, видоизменяется. Простран- ственно-временные искусства, существующие в конкретном пространстве сцены, арены, экранного изображения и в реальности настоящего времени, представлены на обозрение публики, ориентированы на визуальное восприятие, что позволяет определять их так же, как зрелищные искусства. Зрелищные искусства всегда нечто представляют, что по толковому словарю русского языка означает «обнаруживать себя, выражать собой что-нибудь»,68 именно представление, творимое «здесь и сейчас», составляет суть зрелищных искусств. Можно видеть, что в одних случаях доминирует «обнаружение себя», своеобразная «техникатела», что проявляется, в первую очередь, в одном из древнейших видов зрелищных искусств — цирке, с его акробатами, жонглерами, канатоходцами, фокусниками, а также в ряде современных зрелищных форм, основанных на совершенном владении телом и движением (бальный танец, фигурное катание, художественная гимнастика). В других преимущественное значение приобретает «выражение собой»,

641 Ожегов С. Словарь русского языка. М., 1990. С. 580.

165

с помощью собственного лица, голоса, тела кого-то другого, повествование о чем-то. Это может быть прямое подражание, осуществляемое мимом с помощью жестов и мимики при полном отсутствии слов, эмоционально насыщенное танцевальное движение, игра актера, совершающего действия и произносящего или поющего текст.

Зрелищные искусства синтетичны по своей природе. В них сплавляются как искусства противоположные, так и близкие по своим онтологическим характеристикам. Искусство театра собирает на сцене слово и пантомиму, актерское творчество окружено и поддержано архитектурой, музыкой, живописью. Балет непредставим без музыки, в его природе изначально заложен музыкальный ритм, но здесь же широко используется пантомима. Киноискусство характеризуется еще большей многоликостью: помимо традиционных, присоединяются и виды искусств, вновь открытые в конце XX века (например, компьютерная графика). Мера сложности зрелищных искусств может быть различной, но сам принцип синтетичности — важнейшее условие существования данного вида искусств. Синтетичность зрелищных искусств определяет собой их почти неограниченные художественно-выразительные возможности, с трудом поддающиеся классификации. Можно утверждать, что данное семейство искусств образует принципиально открытую систему, постоянно обогащающуюся все новыми и новыми видами художественного синтеза.

§ 4.1. ИСКУССТВО ТЕАТРА

Totus mundus agit histrionen («весь мир лицедействует») — в этих словах, которые были написаны над входом в шекспировский театр «Глобус», заключен весь смысл искусства театра. В его основе — стремление к подражанию, вкус к игре, потребность в познании, радость узнавания, удовольствие от перевоплощения. Сценическое искусство творится непосредственно, «исполняется» здесь и сейчас для публики, присутствующей на представлении; для него значимы непосредственность общения со зрителем через «исполнителей» — актеров, певцов, танцовщиков, мимов. Театр — сама реальность и, одновременно, — великий творец иллюзий. В театре мир предстает в разных

166

обликах, воплощаясь во множестве вымышленных миров, но он всегда остается миром людей и для людей, его предназначение — воздействие на зрителя, интеллектуальное и эмоциональное, сохранение этого влияния по окончании представления. Театр сопровождает человечество на протяжении всей его культурной истории, формы его многолики: обрядовые действа и карнавалы, фарсы и мистерии, «высокая трагедия» и мелодрама, мим и пантомима, водевиль и опера, балет и оперетта — одни из них ушли в прошлое, другие родились сравнительно недавно, их роль в культуре различна; но неизменно остается и торжествует театр — уникальное искусство, где человек одновременно — его предмет и изобразительное средство.

Есть все основания считать, что видовой спецификой искусства театра является действие — некая последовательность сценических событий, представление, существующее лишь в настоящем, общем для актера, сценического места и зрителя. Действие, совершающееся в разных формах и на разных уровнях, пронизывает все представление. Оно проявляется как возникновение и разрешение конфликтов между персонажами, между персонажами и ситуацией; оно выражается в театральной речи, ибо театральная речь — всегда способ действия. Действие имеет свою динамику, сцепление событий может быть более или менее сжатым, ускоряющимся или замедляющимся; оно может быть непосредственно представлено или передано в слове, выражено вовне или во внутренней трансформации персонажей. Оно подразделяется на главное и второстепенное, на коллективное и отдельных персонажей. Со времен Аристотеля действие рассматривалось как сама сущность театрального искусства, поскольку драма представляет «всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»,69 а с точки зрения современной семиологии оно интегрирует все компоненты снектакля, «объединяет слово, актеров, костюмы, декорации и музыку в том смысле, что мы узнаем их в качестве проводников единого потока, пронизывающего их, переходя от одного к другому или через несколько одновременно».70

69Аристотель. Поэтика. М., 1957. С. 45.

70Цит. по: Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 326.

167

Театральное представление по форме своего бытования принадлежит к пространственно-временным искусствам, что может быть дополнено оппозицией визуального, охватывающего игру актера, оформление сцены, т. е. того, что порождает сценические образы, и текстуального, собственно драматургического словесного текста. «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит, нужен рисунок движений на сцене... Слова — для слуха, пластика — для глаз. Таким образом, фантазия зрителей работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового», писал В. Мейерхольд.71 Визуальные компоненты обладают пространственными и цветовыми характеристиками, единовременностью и непосредственностью коммуникации, текстуальные — непрерывностью во времени, последовательностью, опосредованностью коммуникации, осуществляющейся благодаря актеру. По сути, эффект искусства театра и заключается во взаимной корреляции визуального и текстуального, осуществляемой «покоряющей реальностью» (Е. Гротовский) актера.

Театр сегодня предстает как синтез, по крайней мере,

трех искусств — актера, драматурга и режиссера. Триада «драматург-актер-режиссер» своеобразно преломляет и исторические периоды в развитии театрального искусства. Первый охватывает античный и средневековый театр, где связь с мифологией, а затем с религией определяла преимущественное внимание к звучащему слову, к тексту. Начиная с эпохи Возрождения, главное место стал занимать актер, подчинивший себе даже формирование драматургических жанров (комедия del'arte, мелодрама). И, наконец, в последней четверти XIX века выделилось искусство режиссера, который создает особое явление — спектакль, универсальную форму бытия зрелищного вида искусства.

Драматург традиционно — автор драм, тот, кто пишет пьесы. Но драматург существовал не везде и не всегда. И если античный театр, классический театр Индии или Японии связаны с именами великих драматургов, то

71 Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Т. I.

С. 135-136.

168

мистериальные драмы, как и итальянская комедия del'arte, нуждались только в кратчайших указаниях. Для современного состояния театра характерен пересмотр функции драматурга, он нередко — литературный консультант, редактор, своего рода «внутренний критик» спектакля во время его подготовки.

Режиссер — тот, кто берет на себя ответственность за художественный образ спектакля, трактовку драматургического текста, подбор исполнителей, в его руках собираются все нити спектакля, видимые и невидимые усилия тех, кто «творит» спектакль как единое целое. Эти функции в прошлом выполнялись разными людьми: в античной Греции в роли «дидаскала» (учителя) выступал автор пьесы; в средние века постановку мистерий подготавливали церковные чины с помощью самих исполнителей; в XVI-XVII веках эту миссию нередко выполнял архитектор и декоратор, в шекспировском театре и в итальянской комедии del'arte, как и в последующем XVIII веке — ведущий актер труппы. Систематическая практика режиссуры складывается только к концу XIX века, причем стоит отметить, что к этому времени публика в театре перестала быть однородной, ожидающей увидеть тот или иной тип спектакля. Миссию создания определенного стиля, раскрытия смысла и принимает на себя режиссер, стремящийся к гармонии целого, движимый объединяющей идеей: все ведущие режиссеры единодушны в том, что подлинное произведение театрального искусства нельзя создать, если оно не подчиняется единой мысли.

Актер — неизменная данность театра. Его голос и тело выступают посредниками между драматургическим материалом и зрителем; ритм и экспрессия телодвижений, жест, интонация и фразировка обусловливают выразительность создаваемого образа персонажа. Актер играет, следуя двойному требованию: быть «открытым» как выразительное начало и быть «сокрытым» как начало, «выстраивающее» и определяющее эту выразительность. Парадоксальность актерского мастерства нередко становилась предметом пристального анализа: от древнеиндийского трактата «Натьяшастра», разрабатывающего концепцию соотношения внутреннего и внешнего в актерской игре, до «Парадокса об ктере» Д. Дидро, требовавшего от последнего сочетания

169