стр.90-287

к зрителю, значит это — театр. Стоит отметить и тот факт, что театр кукол оказал влияние на драматургию и сценический образ ряда театральных форм складывавшегося театра с живыми актерами (японский театр кабуки, китайская классическая опера, итальянская комедия del'arte).

Современный театр — это огромное разнообразие драматургов, режиссеров, актеров, их человеческих и творческих индивидуальностей. Он обрел в наши дни новую грань синтетичности: если традиционно театр — это синтез разных видов искусств (драматургия, музыка, живопись, хореография), то сейчас это синтез творчества личностей — личности драматурга, личности режиссера, личности актера. Театр XX века волен обратиться к драматургии любой эпохи и «сделать» любой материал по-своему; одна и та же пьеса у разных режиссеров, в разном актерском исполнении преобразуется в неповторимое сценическое явление — ив этом прелесть современного театра. Зритель сейчас идет в театр не только на автора, но и на режиссера, на актера, на единый творческий коллектив. Успех современного спектакля заключается в таланте, содружестве, взаимопонимании таких личностей как режиссер, актер, композитор, хореограф, весь коллектив сложного организма, имя которому — театр.

§ 4.2. ИСКУССТВО КИНО

ПРИРОДА КИНОВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

В начале сотворил Бог небо и землю.

Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною;

ИДух Божий носился над водою.

Исказал Бог: «Да будет свет». И стал свет...

(Бытие, гл. I)

Так творил Бог этот мир.

«В темном пространстве ритмично разворачивается целлулоидная пленка; перед ней раскрытый глаз, быстрое веко бьется между видимым миром и движущейся сетчаткой. После химических реакций, похожих на брожение органической жизни, образы реальности отпечатываются на гибкой спирали совершенной памяти».94

91 Тедесио Ж. Киновыразительность / / И з истории французской ки

номысли. 1911-1933. М., 1988. С.203.

190

Так начинает творить иллюзию своего мира кинематографист.

Что же заставляет зрителя на время потерять бдительность и принять обман за действительность?

Ответить на этот вопрос мы попытаемся, обратившись к специфическим свойствам кинематографа, некоторые из которых уже были упомянуты.

Кино — синтетическое искусство. Оно соединяет в себе свойства как пространственных, так и временных искусств. Различные выразительные средства не просто взаимодействуют, оставаясь самостоятельными феноменами, а существуют в единстве и, более того, — проявляются одно через другое.

В отличие от синтеза искусств, исповедуемого романтиками для преодоления границ каждого отдельного вида искусства, синтетичность кинематографа позволяет ему развертывать собственные возможности, не выходя за положенные ему пределы.

Смысл и методология синтетичности творимой на экране реальности обнаруживается в технологии воссоединения времени и пространства. Взаимодействие времени и пространства в кино — это взаимодействие кадра и монтажа. «Монтаж, — писал Эйзенштейн, — это скачок

вновое измерение по отношению к композиции кадра. То есть, другими словами ... внутрикадровый конфликт на определенном градусе драматического напряжения „разламывает" рамки кадра и превращается в монтажный стык двух рядом стоящих самостоятельных кадров».95

Освоение монтажа в качестве выразительного средства кино теснейшим образом связано с превращением его

вискусство. Американский режиссер Д. У. Гриффит первым применил «параллельный монтаж», основанный на чередовании незавершенных действий, происходящих в разных местах. Ему же принадлежит идея сочетания общего и крупного планов при отражении одного события. В «Кабирии» (1914), Гриффит, желая передать волнение героини на суде, смонтировал кадры, запечатлевшие актрису на общем плане, с крупными планами рук и лица. Выстраиваемая таким образом драматургия мизансцены

95 Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3. С. 443.

191

акцентировала внимание зрителя на наиболее важных, по мнению режиссера, деталях образа и могла быть сопоставимой с эффектом «вглядывания», проникновения во внутренний мир героини.

Методическое использование возможности манипулировать смыслом кадров, по-разному объединяя их, — вот задача, поставленная Львом Кулешовым, гениальным экспериментатором и теоретиком монтажа. Изучая старые приключенческие американские фильмы, он понял, что сущность фильма заключена не в содержании отснятых кусков, а в способе их соединения. Отсюда принцип: фильм должен быть смонтирован из большого числа коротких кусков. Чтобы проиллюстрировать этот принцип, он снял короткометражный фильм, показывающий девушку, сидящую перед зеркалом. Видно было, как она по очереди красит глаза и брови, мажет губы, надевает туфли. В действительности этой девушки не существовало: Кулешов создал ее с помощью монтажа, засняв спину одной женщины, глаза и брови другой, губы третьей, ноги четвертой. Еще один эксперимент, чтобы доказать, что можно создать на экране новое пространство и новое время: он заснял в Москве двух актеров в двух разных местах и смонтировал, как они пожимают друг другу руки перед Белым домом в Вашингтоне, хотя ни один из них там не был.

Конструируемое по своему желанию время и пространство, пересоздание прошлого и настоящего — этим умениям кино училось благодаря монтажу.

В знаменитом фильме «Броненосец „Потемкин"» С. Эйзенштейн убедил зрителей, что дымящийся корабль, на фоне которого происходит все действие, стоит на якоре в одесском порту — в действительности же, он снимал корабль, давно поставленный на вечную стоянку в заливе Севастополя. Сегодня многие неискушенные зрители принимают эти кадры как документальные.

Кроме возможности управлять временем и пространством согласно режиссерскому замыслу, монтаж дал киноискусству возможность управлять реакцией зрителя, заставить его видеть то, чего в фильме нет.

Тот же Лев Кулешов, занявшийся изучением законов восприятия, сформулировал свой второй крупный принцип: планы, показанные зрителям, могут иметь для них

192

совершенно иное значение, чем их значение в том контексте, где они представлены. В самом знаменитом своем эксперименте Кулешов снял крупным планом актера И. Мозясухина, смотрящего безразличным взглядом. Один раз он соединил этот крупный план с тарелкой супа, стоящей на краю стола; другой раз — с лежащим на земле трупом; третий — с обнаженной женщиной. Потом он показал эти три сцены неподготовленным зрителям. Все восхищались талантом актера, способного выразить подряд чувства голода, горя и желания. Так было доказано, что кинофильм являет в сознании зрителя не столько себя самого, сколько то, что стоит за ним, — как бы реальность разворачивающегося в нем действа. Зритель становится активным соучастником преподносимых событий. Он их домышляет, будучи погруженным в некий «драматический сон» происходящего на экране и доверяя его «подлинности».

Какова техника создания «подлинности» киносновидения? Этот вопрос, уже затронутый ранее, требует некоторых пояснений.

Как уже упоминалось, только фотографически точное воспроизведение на экране видимой реальности жизни обеспечило киноискусству эффект достоверности изображения. «Объективность фотографии сообщает ему такую силу достоверности, которой не обладает произведение живописи. Какие бы возражения ни выставлял наш критический ум, мы вынуждены верить в существование представленного предмета, т. е. предмета действительно воссозданного, ибо благодаря фотографии он присутствует во времени и пространстве. Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию. Тщательно выполненный рисунок может сообщить нам больше сведений о предмете, но он никогда не будет обладать иррациональной силой фотографии (курсив мой. — М. III.), которая принуждает нас верить в ее реальность», — писал А. Базен.96

Феномен «иррациональной силы фотографии» трудно объяснить с позиции рациональной логики. Вряд ли возможно объяснить иногда возникающее ощущение присутствия человека в пустой комнате, где на стене висит лишь его фотография. Или, почему мы носим с собою

96 Базен А. Что такое кино? М., 1972. С. 45-48.

3-3543

193

фото близких нам людей, которых прекрасно помним внешне, а показывать фотографии никому специально не собираемся. «Фотография не является отражением реальности, она есть реальность этого отражения», — сказал Ж.-Л. Годар.97

Фотография — «это уже не изображение предмета или существа, а, скорее всего, его след (курсив мой. — М. III.), — пояснял свою идею А. Базен, — только объектив может дать нам такое изображение предмета, которое способноосвободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти привходящих обстоятельств. Изображение может быть расплывчатым, искаженным, обесцвеченным, лишенным документальной точности, но оно действует в силу своей генетической связи с онтологией изображаемого предмета; оно и есть сам предмет».

«Абсолютность» фотографической объективности довершается в кинематографе временным измерением пространства. Фиксируемая на кинопленке действительность обретает временное существование, или, используя меткую терминологию того же Базена, «становится мумией происходящих с ней перемен».

Кино — единственное искусство, которое, согласно наблюдению Ж. Кокто, снимает работу смерти. «Смотритесь всю вашу жизнь в зеркало, и Вы увидите смерть, которая трудится в Вас, как пчела в стеклянном улье», — говорит некто Эртебиз — герой его фильма «Орфей». Человек, которого снимают, стареет и умрет. Потому и снимается то, как работает смерть. Живопись в этом смысле неподвижна; кино же, фиксируя жизнь, запечатлевает и смертную сторону жизни.

Культура с появлением киноискусства получила удивительную возможность зафиксировать и воспроизвести ушедшее событие так, как оно происходило на самом деле, — время в форме факта.

«Ясно, какое поэтическое своеобразие это придает молодой „технической" музе. Без особых затруднений она

97 Жан-Люк Годар (Издание, приуроченное к ретроспективному показу фильмов Ж.-Л. Годара) 1990. С. 83.

194

способна исполнить мечту целых поколений художни- ков — „захватить все", отразить жизнь в совокупности ее коренных материально-психологических проявлений. ,Я снимаю некоторое событие на пленку, — как бы говорит киноискусство, — заключая его в эстетическую рам- Kv экрана, и тем самым вкладываю обобщенный художе- ственный смысл во все то, что происходит на экране, будь то бегущий по улице человек или курица, шарахнувшая- ся у него из-под ног. Все, что я хочу этим сказать, по существу заключает в себе сама жизнь"».98

«В моих фильмах показано лишь то, что есть у меня самого», — как бы отвечает киноискусству его преданный слуга — кинорежиссер Жан-Люк Годар.99

«Таким образом, единство объективного и субъективного свойственно кинематографу ничуть не меньше, чем другим искусствам. Концепции, сводящие кино к натурализму и ограничивающие в нем идейные позиции автора, столь же односторонни, как и теории, не учитывающие его отличий от традиционных искусств. Можно сказать, что если бы кинематограф ограничивался фиксацией видимого, то он не стал бы искусством, однако, если бы он не фиксировал видимого, то он не стал бы кинематографом. Представление о кино как о некоем изначально „правдивом" по сравнению с другими искусствами опровергается более подробным рассмотрением его образной природы. Обобщенный и эстетически просветленный духовный опыт здесь извлекается из самой видимой действительности, на которую направлена кинокамера, — будь то хроникально фиксируемый факт или сцена, заранее отрепетированная актерами и режиссером. Однако запечатленные кинокамерой время и пространство сами по себе (подобно глине в руках скульптора) оказываются лишь материалом киноискусства, одинаково способным служить как реализму, так и натурализму или экспрессионизму, как зоркому воспроизведению „жизни врасплох", так и обману, построенному на формально неопровержимом документе».100

Взаимопроникновение факта и мысли, наблюдения и авторской позиции делают изображение на экране не

просто копией, слепком, репродукцией реальной действительности, но и носителем специфического видения, стертого обыденным восприятием привычных вещей. Изображение становится мыслью, символом, словом. «Если в поэзии и прозе слово писателя становится „действительностью", то в кино показанная на экране действительность становится „словом", как бы впервые осмысляется и одухотворяется режиссером и зрителем».101 Иначе говоря, изображение на экране — это форма мышления, рожденная единством и борьбой двух первоначал: фотографического «следа» действительности в ее собственном пространстве и времени, и идеальной концепции действительности, данной посредством эстетического претворения этих форм.

Природу кинематографической реальности невозможно описать хоть сколько-нибудь полно без обращения к теории восприятия зрителем кинофильма. «Великая иллюзия» должна создаваться не только теми, «кто умеет обманывать», но и теми, «кто умеет обманываться».

Зренье свой мир сотворило. Сердце пускай творит

Из картин, заключенных в тебе, ибо ты Одолел их, но ты их не знаешь ...

P.M. Рильке «Поворот» (1914)

Как уже отмечалось, фильм являет в сознании зрителя не столько себя самого, сколько то, что «стоит за ним», возникает в сознании зрителя. Зритель, таким образом, становится неотъемлемым соавтором фильма, а режиссер должен заранее представлять, как заставить его следовать своему замыслу.

Французский режиссер Ж.-Л. Годар говорил: «Существует некто, „человек", и затем существует изображение. Кино — это нечто, происходящее между тем и другим».102 Традиционное представление, помещающее зрителя перед экраном, оказывается исчерпывающим, лишь пока зритель «не включился» в процесс восприятия фильма. Как только он увлекается развитием событий на экране, начинает сопереживать героям фильма, происходит свое-

101Введение в теорию художественной культуры. СПб., 1993. С. 181.

102Жан-Люк Годар. С. 56.

196

образное смещение экранного изображения как бы внутрь зрительской психики.

Рамка кадра, вырезающая изображение на той идеальной плоскости экрана, что пересекает поток световых лучей, вдруг исчезает для восприятия. Зритель не успевает заметить момента «переступания» экранной рамы подобно тому, как никогда не успевает уловить мгновения своего перехода в состояние сна — момент своего засыпания. Он погружается в экранное пространство, обволакивается им и одновременно «входит в собственное изображение». Отныне он сам становится собственной картиной, он дается себе в виде зрелища, его внутреннее восприятие возвращается в форме внешнего.103

«Я мечтал о том, что рамы моих картин вдруг растворятся и я смогу войти в свой рисунок и остаться там навсегда, — вспоминает американский кинорежиссер Д. Линч, автор знаменитого „Твин Пикса", то время, когда он увлекался живописью. — Сегодня я делаю фильмы для того, чтобы проникать, входить в мечту».104

«Я думаю о гипнотических возможностях ожившего образа», — еще в 50-е годы говорил Л. Бунюэль.105

Но наиболее ярким пояснением и одновременно практическим применением этой мысли может стать фильм А. Тарковского «Зеркало». Фильм начинается с заставки, которая не имеет отношения к фабуле или персонажам «Зеркала» и, вместе с тем, по своей фактуре меньше всего похожа на притчу. И все-таки это притча, не выдуманная, а подсмотренная, это жесткий документ, на наших глазах превращающийся в метафору, — наставление о том, что необходимо сделать, чтобы увидеть «Зеркало», проникнуть в глубь его отражений, понять, о чем сейчас пойдет речь.

103 Интересно иллюстрирует эту мысль фильм Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (США, 1985), сюжетная завязка которого начинается с момента прихода героини в кинозал и «погружения» ее в мир любимого фильма. Самые неожиданные метаморфозы кинореальности и реальности жизни, следующие затем, то выводят героев экрана в жизнь, то впускают зрительницу в фильм. Концовка фильма закономерна: героиня оказывается в своем кресле, кинозал уже опустел, все, что происходило с ней, было только сном.

101 Линч Д. Интервью с режиссером в газете «Joker» (23.01.97).

106 Луис Бунюэль. М., 1979. С. 183.

197

Мальчик включает телевизор. Загорается экран, и камера совершает наезд на возникшее изображение. IIo телевизору идет документальный фильм о враче-логопе- де, лечащем от заикания. Рамы телеэкрана мы уже не видим, мы оказываемся в кабинете врача. Она заставляет внушением освободиться от заикания своего пациента — подростка лет 16. Страстным усилием воли всего своего существа ему нужно преодолеть скованность, страх, инерцию прожитого, свое заикание, преодолеть здесь и сейчас, заговорить «ясно и отчетливо, свободно и легко». «Сосредоточься!» — таков лейтмотив внушения подростку, который еще не может правильно говорить. «Сосредоточься!» — таково внушение зрителю, который еще не знает языка, на котором с ним будет говорить «Зеркало». Первая твердая фраза подростка-заики: «Я могу говорить». Первое слово, которое должен «правильно» прочесть зритель во всей многозначности его смыслов: «Зеркало». Возникают первые титры.

Проход в «зазеркалье» свершился усилием воли и желанием научиться говорить. Рама осталась позади, а перед зрителем открывается пространство пейзажа, наполненное воздухом и светом, с дорожкой, убегающей за горизонт. Продолжительная сцена с женщиной, ожидающей мужа, пришедшим вместо него незнакомцем, который тоже оказывается врачом, неторопливая беседа — все это постепенно и последовательно погружает зрителя

вглубину нового для него пространства. Случайно упав с подломившейся изгороди на землю, врач вдруг замечает вещи, невидимые для него раньше: травинки, букашек разных... Порыв ветра, прокатившийся по травам и кустам, возвестит об осуществленном переходе от яви к снам и воспоминаниям: сюжет перенесет нас в прошлое. Изображение станет черно-белым. Вскоре мы поймем, что мир,

вкотором мы оказались, выключен из привычного для нас времени: мы услышим диалог Алеши с матерью: «Который час?» — «Шесть». — «Утра или вечера?».

Так, мы будем жить в этом «заэкранном», «зазеркальном» мире, — пока длится фильм.

Когда экран погаснет, мы «вернемся» в зрительный зал и снова окажемся перед экраном. Но «проснемся» ли мы с уверенностью в том, что «можем говорить». «Искус-

198

ство дает нам веру и наполняет нас чувством собственного достоинства. Оно впрыскивает в кровь общества некий реактив сопротивляемости, способность не сдаваться. Человеку нужен свет. Искусство дает ему свет, веру в будущее, перспективу» — писал А. Тарковский.106

Желающие могут поспорить, высказав мнение, что приведенный пример из творчества великого режиссера еще не доказывает справедливость такого «иррационального» взгляда на киноискусство, где помимо «интеллектуального кино» большое место занимают развлекательные жанры: комедии, боевики, мелодрамы. Тем не менее, принцип киновыразительности, используемый А. Тарковским, не мог «соткаться из воздуха». Он был почерпнут мастером в самой природе кинематографического феномена. «Андрей совершил в кино такое, что кажется невозможным, — он сумел придать материальную форму тому, что по сути своей невидимо и недоступно нашим ощущениям: в механической кинематографии он запечатлел облик Духа, в форму материи вписал ее абсолютную противоположность», — скажет о Тарковском К. Занусси.107

Возможно ли, чтобы свойства кинематографической природы, используемые Тарковским для усиления выразительности кинообраза, никак не обнаруживали себя в любом жанре кино?

Напротив, если внимательно вглядеться в эффект воздействия кинозрелища на «массового» зрителя, то можно заметить, что «погружение» зрителя в атмосферу фильма, его «подчинение» времени и пространству «заэкранного» мира — основополагающие предпосылки создания так называемых киномифов. Следует заметить, что без создания киномифа массовое кино обречено на провал. Ни один продюсер не возьмется сегодня делать кассовый фильм, если у него не будет видимой перспективы сотворить из него «легенду».108 Вполне закономерным здесь становится то, что «груз легендарности» падает в первую очередь на актеров — исполнителей главных ролей. Трудно

10в Мир и фильмы А. Тарковского. М., 1991. С. 318.

107Там же. С. 383.

108Выразительными примерами здесь становятся такие постановки, как «Парк Юрского периода» С. Спилберга, «Терминатор» и «Титаник»

Д.Камерона.

199