стр.90-287

эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях».82 В первых операх преобладали хоры, поскольку они создавались в подражание античной трагедии, где хору отводилась ведущая роль, а в вокальных партиях доминировал декламационный, речитативный принцип напевно произносимого слова. Первым композитором, подчинившим оркестр задаче выражения драматических переживаний, был К. Монтеверди, с именем которого связывается группировка инструментов оркестра в зависимости от характера действия, обогащение его звучности, использование самостоятельных оркестровых эпизодов.

Постепенно были выработаны разнообразные форумы оперного пения: сольная ария (ит. aria — песня), ариозо, каватина, дуэт, квартеты и другие, а сами эти формы были подчинены развитию единого музыкально-драматургичес- кого замысла. Речитатив, однако, сохранился в опере и в последующие века. С помощью речитатива обычно рассказывается о ходе действия, он связывает между собой различные формы оперного пения, способствуя созданию сквозной музыкальной характеристики действующих лиц. Речитатив нередко понимался как «зерно драматического действия» и широко использовался композиторами, стремившимися к обновлению драматургических принципов оперного письма (музыкальные драмы Р. Вагнера, «Отелло» Дж. Верди, «своеобразная энциклопедия русского речитатива»83 — «Каменный гость» А. Даргомыжского).

Решающее значение в музыкальной драматургии имеют так называемые замкнутые, законченные по своему строению вокальные формы, именно в них заключено принципиальное отличие оперы от драмы, они воплощают не действие, а состояние, полноту чувств, сопряженных с действием. Ария — «совершеннейшая лирически-музыкаль- ная форма», «арии в опере — это высшие точки напряжения чувств» утверждал Б. Асафьев.84 Их выразительный и формообразующий элемент — музыкальная тема, основной мелодический образ, создающий многосторонний «пор-

82Асафьев Б. В. Избранные труды. М., 1957. Т. 5. С. 63.

83Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., 1962. С. 81.

81 Неф Карл. История западноевропейской музыки / Переработанный и дополненный перевод Б. В. Асафьева. М., 1938. С. 158, 159.

180

трет» героя. Специфически оперная форма пения — ан- самбли, различающиеся по числу исполнителей и имеющие существенную музыкально-драматургическую роль. В зависимости от драматургической функции они делятся на ансамбли согласия, воспевающие общность, единство чувств, что находит воплощение в гармоничном слиянии всех элементов музыкальной выразительности, и ансамбли разногласия, выражающие эмоциональные конфликты, что подчеркивается столкновением контрастных элементов в музыкальном материале ансамбля. Одна из старейших форм оперного пения — хор, собирательное действующее лицо, «коллективная личность», по словам

М.Мусоргского, в зависимости от композиторского замысла его роль в музыкальной драматургии весьма различна: от хоровых «прологов» и «эпилогов» («Иван Сусанин» М. Глинки, «Князь Игорь» А. Бородина) до жанро- во-бытовых сцен («Кармен» Ж. Визе, «Фауст» Ш. Гуно)» от речитативных форм высказывания («Борис Годунов»

М.Мусоргского) до контрастного фона, выявляющего характер ситуации («Евгений Онегин» П. Чайковского).

Искусство оперы неотделимо от характера эпохи, от ведущих идейных и стилистических исканий времени. В эпоху барокко опера отличалась пестротой действия, сочетанием высокого трагизма и шутовского комизма, обилиехм живописных декораций и эффектных, массовых апофеозов. В XVIII веке определяется и канонизируется тот тип оперы, который получил название «opera seria» («серьезная опера») с ее героико-мифологическими, исто- рико-легендарными и пасторальными сюжетами и со специфической структурой, в основе которой — чередование арий, соединенных между собой речитативом, минимальное использование хора и балета (или их отсутствие), главенство мелодии с аккордовым сопровождением и связанное с этим мелодическое богатство. «Хозяином» оперы становится, по сути, певец-виртуоз. Этот тип сольной, «номерного» строения оперы представлен творчеством А. Скарлатти, Г. Генделя, Й. Гайдна, В. Моцарта. Параллельно формируется комическая, нередко пародийно-шу- товская опера-буффа (opera buff а), которая вывела на сцену простолюдинов, использовала народно-бытовые интонации, часто заменяла арию куплетной песней. Классика

181

этого жанра — «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези и «Севильский цирюльник» Дж. Россини. Сначала К. Глюк, а затем В. Моцарт внесли значительные коррективы в музыкальную драматургию оперы. Глюк усилил значение речитатива, вернувшись к традициям флорентийской камераты, восстановил роль хора, отбросил излишнюю виртуозность, придав произведению простоту и величие («Орфей», «Ифигения в Тавриде» и др.)- Моцарт, в отличие от Глюка, полагавший, что поэзия в опере должна быть «послушной дочерью музыки», обогатил сам принцип музыкальной драматургии, обратившись к опыту как «опера-сериа», так и «опера-буффа» и создал неповторимый синтез симфонического и театрального начал («Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Волшебная флейта»).

XIX век приносит расцвет романтической оперы, которая не только обогащается вокальной мелодикой и усиливающейся самостоятельной ролью оркестра, но и обретает национальные черты. В Италии этот процесс связан с именами Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, творчество которых овеяно дыханием народного освободительного движения. Во Франции складывается так называемая «большая опера», где судьбы героев показаны на фоне острых исторических конфликтов (Дж. Обер, Дж. Мейербер, Ф. Галеви), в Германии композиторы обращаются к народному быту, к сказочной фантастике и миру древних легенд (К. Вебер, особенно тетралогия Р. Вагнера «Кольцо Нибелунгов»). Во второй половине века в оперном творчестве возрастает интерес к правде человеческих переживаний, к драматизму страстей, расширяются жанровые и тематические рамки, круг драматургически-выразитель- ных средств. Эти тенденции ярко проявились у представителей русской оперной школы (М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Мусоргский, П. Чайковский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков), во французской лирической опере (Ф. Гуно, Ж. Массне), в творчестве Ж. Бизе. Реакцией на оперный романтизм стала эстетика веризма, с ее установкой показать «жизнь как она есть» (Дж. Верди, Дж. Пуччини, Р. Леонкавалло). Для образно-выразитель- ного строя оперы в XX веке характерно воздействие новых художественных направлений (экспрессионистская

182

опера Р. Штрауса, А. Берга, неоклассицистская Ф. Бузони, С. Стравинского, П. Хиндемита); обновление тематики и средств музыкально-драматургического письма, не порывающих связей с традиционными основами жанра (Б. Бриттен, С. Прокофьев, Д. Шостакович). При стремлении современной культуры к новым синтетическим образованиям складываются новые формы взаимодействия оперы с драмой, ораторией, кантатой (А. Онеггер, К. Орф), появилась джазовая опера (Дж. Гершвин), рок-опера (Г. Макдермот, Э. Уэббер, А. Рыбников).

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ

Судьба театрального ганца была несколько иной, процесс его становления растянулся более чем на столетие. Он развивался от простейших интермедий, проникавших во все виды зрелищ, через развернутые танцевальные сцены, которые шли в качестве прологов и апофеозов драматических спектаклей к последовательному действию, имеющему сюжетную основу, сочетающему пантомимные и танцевальные эпизоды, действие солистов и групп. И хотя слово «балет» (от лат. ballo — танцую) появилось во Франции, этот специфический вид театрального искусства формировался в разных странах внутри синтетических спектаклей, где в зависимости от развития поэзии, музыки, сценической живописи слагались его жанровые формы. То выходя вперед, то занимая подчиненное место, хореография шлифовала два своих непременных выразительных средства: танец и нантомиму.

Родословную современной школы классического танца, который вплоть до середины XIX века именовался строгим или благородным, следует вести от эпохи Люлли, поскольку он не только положил начало оперному театру во Франции, не только сделал хореографию необходимым слагаемым оперы, но надолго утвердил нормы балетной пластики. В 1671 году была основана Королевская академия музыки, бывшая, по сути, детищем Люлли, которая спустя некоторое время дала жизнь Школе танца, поставлявшей танцовщиков и хореографов практически всем европейским театрам. Появились критерии для совершенствования исполнительского мастерства танцовщиков-вир- туозов, так как были кодифицированы основные балетные

183

па. Танец профессионала понимался не только как ловкость ног или верно схваченный ритм, в создании его выразительности были значимы голова, руки, плечи, кисти, и самое главное — все движения, вся пластика должны были соответствовать ситуации или персонажу. Подлинно профессиональным искусством стал массовый танец, ведь исполнители должны были уметь располагаться на плоскости в рисунках фигурного танца и синхронно проделывать сложные движения, следуя изгибам мелодии. И хотя на основании свидетельств современников можно сделать вывод, что в трагедиях-балетах Люлли танец отступал перед речитативом, он все же играл свою роль в действии, одушевляя и украшая драматические поэмы.

Постепенно складывалось убеждение, что и декламация, и пение чужды балету, что, по словам аббата де Пюра, автора «Мнений о старинных и новых зрелищах», эти украшения ему вообще чужды, только «мода ввела их и объявила якобы необходимыми».85 Осознавалось, что связь балета с декламацией и пением была лишь этапом в самоопределении этого вида искусства, вбирающего в себя как составные возможности других видов искусств. Балетному театру помимо танца и пантомимы нужны литературный сценарий, живописное и архитектурное оформление и, конечно, музыка. «Вложенная в нас природой любовь к музыке влечет за собой и любовь к танцу. Оба эти искусства — братья, неотделимые друг от друга. Нежные и гармонические интонации одного из них вызывают приятные выразительные движения другого, сообща они являют увлекательные картины зрению и слуху», — таково убеждение реформатора балетного театра Ж. Новерра, творчество которого утвердило активную роль музыки как «программы, определяющей движения и действия танцовщика».86 Новерр писал и о том, что «хорошо сочиненный балет есть живая картина страстей, нравов, обычаев, обрядов и бытовых особенностей какого-нибудь народа», что он говорит «с душой зрителя посредством его глаз», что балеты «должны состоять из тех же элементов, что и произведения драматические», т. е. «иметь

80 Цит. по: Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Л., 1979. С. 140.

86 Новерр Ж. Письма о танце и балетах. Л.; М., 1965. С. 236-237.

184

экспозицию, завязку и развязку».87 Весь XVIII век прошел под знаком создания театрального зрелища собственно хореографическими88 средствами, что дало свои результаты — балет отпочковался от других театральных форм (раньше всего это произошло в Англии в так называемых действенных балетах Дж. Уивера, затем в балетах Ф. Гильфердинга, работавшего в 50-е годы в Петербурге, в творчестве Ж. Новерра, балеты которого также ставились в Петербурге89). Обретший самостоятельность балет настоятельно требовал создания собственной сценарной драматургии и специально сочиненной музыки, учитывающей природу пантомимы и танца, и, самое главное, помог уяснить важность музыкальной драматургии.

Здесь надо отметить один парадокс. Родившись вместе с оперой, в едином придворном действе под названием opera d'arte, балет оказался на «вторых ролях», поскольку у истоков музыкального театра театральная музыка стала подразделяться на серьезную — оперную и танцевальную — прикладную. Даже Люлли, так много сделавший для искусства балета, добившись признания, предпочел сочинять оперы, сохранив балет как вставные номера. Крупнейшие композиторы прошлого обращались к балету редко и мимоходом (Глюк, Гендель, Моцарт, Бетховен). В конце XVIII — середине XIX века возросла драматизация балетного спектакля, наряду со становлением симфонических и оперных жанров происходило развитие балетной музыки, что особенно проявилось в романтических

87Там же. С. 60-61.

88Термин «хореография» появился в 1701 г., понимаемый, правда, как запись танца. Именно так был назван трактат Р. Фейе «Хореография, или Искусство записи танца».

89У Гильфердинга танцовщики впервые сняли маски, ранее обязательные для балетного представления, французская балерина Салле отказалась от маски, традиционного балетного костюма и парика, появившись на сцене в подобии античной туники, с распущенными волосами. Новерр писал: «Я разбил нелепые маски, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами, — и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были». Новерр Ж. Ук. соч. С. 40.

185

балетах «Корсар» и «Жизель» Адана, «Коппелия» Делиба. С другой стороны, стабилизация музыкально-драма- тической номерной структуры балета нередко приводила к упрощенному пониманию роли музыки лишь как ритмизованного сопровождения танца и, как следствие, к негативной оценке вообще «балетной музыки». Об этом с возмущением писал П. Чайковский: «Я решительно не понимаю, каким образом в выражении „балетная музыка" может заключаться что-либо порицательное».90 Вывод композитора — балетная музыка плоха, потому что за нее не берутся серьезные композиторы и, презрев мнение «специалистов», принял предложение написать музыку для балета. Работая совместно с либреттистом, принимая участие в репетициях в роли капельмейстера и за дирижерским пультом, отрабатывая характер номеров непосредственно с балетмейстером, Чайковский глубоко постиг возможности балетного театра и создал уникальную форму симфонических балетов («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»).

Содружество композитора с талантливым хореографом М. Петипа, а затем — с реформатором русского балета Л. Ивановым привело к изменению облика балетных спектаклей, где симфоническая музыка стала частью самого танца, который должен был исходить из нее и толковать ее. Задача хореографа состояла в том, чтобы глубоко проникнуть в смысл музыки, верно определить развитие музыкальной драматургии; каждый балет требовал своей особой танцевальной выразительности, именно от музыкальной характеристики образов зависел подбор строго определенного количества индивидуальных, гармонично соединяемых друг с другом танцевальных движений и поз. По словам Б. Асафьева, «была решена эмоционально правдиво проблема классического танца как танца лири- ко-симфонического, носителя ...эмоционально конкретного действия».91 Параллельно с музыкальной драматургией появилась драматургия танцевальная, танец был понят как средство создания образа и передачи мыслей и чувств действующих лиц, программная симфоническая

90П. И. Чайковский, С. И. Танеев. Письма. М., 1951. С. 33.

91Глебов И. (Б. Асафьев). Лебединое озеро. Л., 1934. С. 25.

186

музыка дала жизнь программному симфоническому танцу, открывая перед балетным театром новые горизонты.

Начало XX века ознаменовалось открытиями «Русских сезонов», балетные спектакли которых были связаны с целым созвездием мастеров танца (А. Павлова, Т. Карсавина, В. Нижинский и др.), оригинальной хореографией М. Фокина, музыкой И. Стравинского («Жар-птица», «Весна священная», «Петрушка»), выразительной сценографией А. Бенуа, Н. Рериха, JI. Бакста. Дальнейшее развитие балетного театра определялось, с одной стороны, характером музыкальной драматургии, где можно выделить разные течения: обращение композиторов к глубинным истокам национального фольклора (М. де Фалья, К. Шимановский, А. Копленд, А. Хачатурян, К. Караев), следование современным музыкальным тенденциям (импрессионизм К. Дебюси и М. Равеля, экспрессионизм, неоромантизм Д. Мийо, Ж. Орика, А. Онеггера, Б. Бартока, постмодернизм А. Шнитке). Нередко для хореографической интерпретации использовались музыкальные произведения, не предназначенные для балетного театра (хореографы Дж. Баланчин, JI. Якобсон). С другой стороны, заметно трансформировалась и обогатилась танцевальная лексика, возросла роль пантомимы, «живого движения» живого тела, спустившегося с пуант (балет М. Бежара). Продолжают развиваться и традиции классического балета, впитавшие в себя новые принципы и приемы музыкальной драматургии и достижения современной хореографии; здесь, в первую очередь, надо назвать творчество С. Прокофьева, балеты которого отличаются сюжетным и жанровым разнообразием, непрерывностью музыкальнодраматургического развития, сочетанием лиризма и острой характерности («Сказка про шута...», «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказ о каменном цветке»).

Уже отмечалось, сколь подвижно и изменчиво во времени театральное искусство, непосредственно творимое перед публикой. Тем значимей оказывается для культуры существование форм театрального зрелища, ориентированных на предельно строгое следование традициям, веками поддерживающих изначальный образ представления. Таков индийский традиционный театр, который представляет собой органичный сплав музыкального, вокального

187