стр.90-287

архиерея, церковь (настоящую) — место для молящихся и притвор, западную часть здания, его преддверие. Эти три части «прообразуют» то, «что на земли, что на небесах, что превыше небес»; они же — Святая Троица. В храме есть «входная» и «невходная» зоны, где церковь — божественный символ земли, алтарь — образ неба, а горнее место — «воплощенное слово».

Пространство представало не абстрактным вместилищем, но чрезвычайно насыщенной ценностно значимыми смыслами средой. Христианство закрепляет символический характер его восприятия, в котором переживание таких координат, как верх и низ, близкое и далекое, правое и левое имеет существенные различия. Вертикаль «верх и низ» играет роль доминанты, подчиняющей себе координаты «север и юг», «запад и восток», причем последняя пара, согласно средневековому мышлению, является важнее предшествующей. Топографические координаты, пространственные ориентиры — верх и низ, четыре стороны света — соотносятся, в свою очередь, с понятиями священного и греховного, души и тела, рая и ада.

Храмовая архитектура моделирует пространственнокосмологические представления, живопись раскрывает Священный текст языком изображений. Росписи, покрывающие стены культового строения, подчинены задаче воссоздания гармонии сотворенного мира. При этом расположение сюжетов на стенах зависит не только от иконографического канона, воспринятого Русью из Византии, но и от особенностей архитектуры расписываемого храма, от воли заказчика, от опыта и умения живописцев.

Интерьер Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря имеет ясную и уравновешенную структуру с отчетливо выраженными высокими ветвями подкупольного креста, увенчанными в центре просторным светлым куполом. «Стены ветвей креста, прорезанные лишь невысокими арочками и немногочисленными окнами, представляют собой просторные плоскости, прекрасно приспособленные к украшению их росписью, которая почти полностью обозревается практически из любой точки храма».136 Иконография, сохранившая остатки греческих

136 Сарабьянов В. Д. Фрески древнего Пскова. М., 1993. С. 3-4.

251

своды, подпружные арки, паруса) обозначали «небесную церковь». Следующий регистр — верхние части стен — заполняют сцены земной жизни Христа, в том числе и праздничный цикл. Нижний регистр храмовых росписей представлен фигурами устроителей «земной» церкви — канонизированных святых, мучеников, достигших благодати подвижников Божьих.

Представления о временной последовательности, отраженной на фресках собора, обусловлены суточным богослужением и богослужениями, входящими в состав годового церковного круга. Ибо любое событие Священной истории мыслится не как нечто однажды совершившееся, но как совершающееся каждый раз заново, сейчас и всегда.

Время в средневековом миропонимании оказывается «бесстрастным вместилищем круговорота сложившегося порядка вещей...».137 Значимые временные ориентиры обусловлены сменой времен года, последовательных годичных циклов. В этом мире ничего не изменяется, не появляется ничего нового. «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чем говорят: «смотри, вот это новое; но это было уже в веках, бывших прежде нас» (Книга Екклезиаста, или Проповедника. 1, 9-10).

Христианское понимание времени предполагает сакральное соответствие событий ветхозаветной и новозаветной истории, причем первые являются прообразом и провозвестником последних. Круг жизни от рождения до смерти проходит один и тот же, одинаковый для всех ряд сменяющих друг друга событий. В циклическом восприятии времени средневековым человеком прошлое, настоящее и будущее как бы слиты воедино. По христианскому учению предопределено и будущее. Время задано и исчисляется Богом. Ведь Бог — не только центр мироздания, он причина и сущность бытия, источник движения и упорядоченности жизни на земле. Весь мир мыслится как образ Бога.

Храм — и это ярко видно на примере Спасо-Преобра- женского собора, — являясь воплощением мировоззрен-

137 Сунягин Г. Ф. Материально-производственные предпосылки худо-

жественной культуры средневековья // Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследовяние / Отв. ред. М. С. Каган. JI., 1984. С. 190.

254

ческих представлений средневековой Руси, предстает как образ мироздания. И если архитектурный объем — замкнутый, сотворенный, статичный — запечатлевает космологические пространственные представления, то внутреннее пространство наполнено цикличным движением времени, в котором разворачивается история мира от сотворения до окончания веков.

Изобразительное искусство в формах предстояния описывает события, совершавшиеся как вечно совершающиеся, «здесь и сейчас» суть «там и тогда» — ныне и присно

иво веки веков.

Взаключение хотелось бы повторить, что храм есть один из эстетически явленных смыслообразов национального духа. Отечественная культура пронизана Храмом. Воссоздание контекста культуры без купюр и умолчаний сопряжено с открытием Храма. Он живет как признак эпохи, обстоятельств, характеров, как важный элемент ушедшей культуры.

Актуализация религиозного искусства связана с глубинными процессами возрождения культуры, с ее устремленностью к собственной целостности, непрерывности традиций, поскольку именно эта непрерывность обеспечивает жизнестойкость культуры, ее способность к самоироизводству и развитию.

§ 5.3. ОПЫТ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА «МАЛЕНЬКИХ ТРАГЕДИЙ»

А. С. ПУШКИНА

«Маленькие трагедии» многократно и, казалось бы, всесторонне исследовались пушкинистами, и все же до недавнего времени в них оставалось немало загадочного и необъясненного. До недавнего времени — потому что публикация в 1991 году статьи Н. В. Беляка и М. Н. Виролайнен в сб. «Пушкин: Исследования и материалы» (т. 14, JI.) осветила это изумительное творение Пушкина под новым углом зрения, рассмотрев их «как культурный эпос новоевропейской истории», и дала ответ на ряд вопросов, остававшихся прежде безответными.

Хотя о «Маленьких трагедиях» писали такие крупные литературоведы, как Б. П. Городецкий, Б. В. Томашевский, Б. С. Мейлах, Ю. М. Лотман и др., не находило

255

объяснения само обращение поэта к серии сюжетов западноевропейской истории, столь далеких от судеб России, а затем и выбор этих сюжетов... Причиной было, по-видимо- му, то, что пушкинисты подходили к анализу «Маленьких трагедий» с обычной, традиционной для литературоведения точки зрения, анализируя их как произведения искусства слова в его драматургической модификации, и содержание их оставалось искать в нравственных конфликтах, выраставших из столкновения персонажей каждой пьесы, и в психологических мотивациях их поведения. Между тем, авторы упомянутой статьи увидели в пушкинской тетралогии нечто большее, чем поэтический анализ нрав- ственно-психологических проблем, а именно — «путешествие по историческим эпохам и соответствующим им культурным мирам»: если расположить сюжеты четырех пьес в хронологической последовательности, окажется, что в «Скупом рыцаре» предметом «драматического изучения» является кризис средневековья, предметом «Каменного гостя» — кризис Возрождения, предметом «Моцарта и Сальери» — кризис просветительства, а «Пира во время чумы» — кризис современного состояния европейского общества.

Таким образом, оказывается, что цикл « Маленьких трагедий» есть не что иное, как исследование истории Европы, осуществленное в драматургической форме и осмысляющее ее как чреватое всякий раз смертельным исходом столкновение носителей противоположных идей и идеалов, которое порождалось переходом от одного исторического состояния культуры к другому:

-непримиримый конфликт рыцарства и нового господина — Золота —в «Скупом рыцаре»;

-конфликт ханжеской, религиозной морали и свободного выбора личностью своих действий, при котором эта свобода ценится больше, чем сама жизнь — в «Каменном госте» (отчего Дон Гуан оказывается не традиционным развратником, а вызывающим восхищение нравственным героем!);

-вновь смертельный конфликт характерных уже для века Просвещения антагонистов в «Моцарте и Сальери» — холодного ремесла и вдохновенного искусства; рассудочного расчета и бескорыстного творчества гения; злодейства и благородства;

256

-наконец, победа великих сил человеческого духа над апокалиптической угрозой гибели человечества в «Пире во время чумы»...

При таком осмыслении содержания «Маленьких трагедий» надо выяснить, каковы же причины, побудившие нашего великого национального поэта отвлечься от работы над «энциклопедией русской жизни» — «Евгением Онегиным» и над художественным исследованием отечественной истории — «Борисом Годуновым» — и обратиться к вымышленным «историям» из жизни других народов, не имеющим, как будто, ничего общего ни с прошлым России, ни с ее настоящим?

В поисках ответа на этот вопрос обратим внимание на удивительное явление: Пушкин — поэт «русский из русских», создатель русского литературного языка и классической отечественной словесности, добрую половину своих произведений (!) посвятил иноземным сюжетам. Сюжеты эти располагаются по всему многотысячелетнему пространству мировой истории, начиная с Древнего Египта, Древнего Рима и полупервобытного бытия западных славян и народов Кавказа, запечатленного в фольклоре, и вплоть до XIX столетия... Как понять это противоречие?

Анализ показывает, что мировая культура стала для Пушкина предметом художественного познания именно потому, что она была не только темой, но и позицией, с

которой поэт рассматривал отечественную и мировую историю, т. е. осмыслял отечественную историю в контексте истории человечества. Такая философская, идеологическая и эстетическая позиция отражала ту конкретную культурную ситуацию, которая сложилась в новой столице страны в результате Петровских реформ и которую художественное творчество должно было смоделировать, дабы ее можно было осмыслить и пережить в образном удвоении реальности.

Именно в интернационалистской — или, в иной терминологии, космополитической — атмосфере петербургской культуры складывалось отношение к России как к «российской Европии», по известному с XVIII века определению града Петра, и потому русский петербургский поэт осмыслял европейскую историю как среду и образец истории своего отечества. Подобно тому, как Петр Великий созданием Петербурга практически вписал Россию

Подымем стаканы, содвинем их разом!

Да здравствуют Музы, да здравствует разум! Ты, солнце святое, гори!

Примечательно, что трагическая тема смерти и ее преодоления духовной мощью жизни выражена в «Маленьких трагедиях» не только в «Пире во время чумы», но составляет сквозную тему всего драматургического

цикла! Это как бы философский угол зрения, под которым поэт рассматривает историю европейской культуры — на современном философском языке мы назвали бы его «экзистенциальным» — специфический для каждой эпохи конфликт освещается Пушкиным в его предельном для личности проявлении, как столкновение сил жизни и смерти: в «Скупом рыцаре» ростовщик соблазняет молодого героя отравить отца, чтобы завладеть его деньгами, и ищет этому философическое обоснование:

...дни наши сочтены не нами:

Цвел юноша вечор, а нынче умер, И вот его четыре старика

Несут на сгорбленных плечах в могилу.

И в то же время сверхчеловеческая сила смерти завязана в тугой узел с человеческим корыстным интересом:

Да, на бароновых похоронах Прольется больше денег, нежель слез. Пошли вам Бог скорей наследство.

Несмотря на возмущенный отказ Альбера принять это предложение, отец верит, «что точно смерти жаждет он моей», обвиняет сына в желании его обокрасть и, услышав гневное: «Барон, вы лжете», умирает от возмущения, но последняя его мысль перед лицом смерти все же о богатстве: «Где ключи? Ключи, ключи мои!...»

В «Моцарте и Сальери» ситуация прямо противоположна: Сальери не выдерживает искуса отравить своего друга, но не из корыстных побуждений, а из типичной для этой эпохи рационалистической логики:

...Ремесло Поставил я подножием искусству;

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Яалгеброй гармонию...

а«бессмертный гений» не ему дан судьбой в награду,

Л озаряет голову безумца,

Гуляки праздного...

Третий культурно-исторический тип отношения к смерти — истинно-ренессансный — оказывается свойственным герою «Каменного гостя», для которого столкновение жизни и смерти — своего рода бесстрашная игра, ставкой в которой является высшая ценность, неотъемлемая от жизни — любовь... И все же, хотя и тут Смерть неодолима, последние слова Дон Гуана — в контрасте с предсмертным «Ключи!» Скупого рыцаря:

Я гибну — кончено. — О Дона Анна!

И, наконец, «Пир во время чумы», где Смерть угрожает уже не одному герою пьесы, но всему населению города, а оно, преодолевая страх смерти, поет «Гимн в честь чумы!», потому что сила человеческого духа превосходит бессмысленную жестокость смерти:

Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья — Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог.

Если мы вспомним, как в «Медном всаднике» Пушкин столкнул мстительную и гибельную для человека мощь стихии, разбуженную создателем Петербурга, с этим обыкновенным, «маленьким» человеком, и как в «Борисе Годунове» он показал замешанную на Смерти историю русской государственности, и сопоставим все это с тяжко переживавшейся поэтом казнью декабристов, станет очевидным, сколь истинно-петербуржской была тема Смерти, побеждавшей жизнь, но побеждаемой Жизнью, в «Маленьких трагедиях», тема, осмысленная не локально-то- пографически или историко-политически, но в самой широкой философско-культурологической перспективе.

Как видим, суть пушкинского шедевра — в космополитическом историзме его мировоззрения как проявлении духа петербургской культуры. Нельзя в связи с этим не вспомнить, как проницательнейший А. Герцен истолкует картину К. Брюллова «Последний день Помпеи», написанную так же, как «Маленькие трагедии», на далекую от российского бытия во времени и пространстве тему, но встретившую живейшее понимание и самую высокую оценку в Петербурге, в частности, произведшую огромное впе-

260

чатление на самого Пушкина. В этой картине Герцен почувствовал «вдохновение Петербурга», «вдохновение, почерпнутое в петербургской атмосфере»; но ведь грандиозная трагедия «Помпеи» заключала в себе ту же философс- ко-эстетическую проблему, что и «Маленькие трагедии» — столкновение неразумной и непобедимой Смерти с несокрушимой в ее красоте и величии силой Духа, которая и делает Жизнь человечества неподвластной Смерти...

И еще одна ассоциация невольно тут возникает — знаменитая речь Ф. Достоевского о Пушкине, в которой суть творчества поэта была определена как «всемирная отзывчивость». Такая способность является «всецело русской, национальной», и наш народ проявил ее «во все двухсотлетие с Петровской эпохи не раз» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 26. JL, 1984. С. 129). Но в том-то все и дело, что такая «всемирная отзывчивость» стала специфически петербургским качеством русского менталитета — в допетровской Руси, и еще в Москве XVII века, а затем в идеологии базировавшихся в Москве славянофилов и почвенников отношение к иноземному, европейскому, западному было не только не «отзывчивым», а открыто враждебным.

Приведу еще три примера того, в какой мере «всемирная отзывчивость» была петербургским культурным феноменом. И. Крылов со свойственным ему и столь характерным для петербургской культуры юмором так описывал интернационалистскую атмосферу жизни города:

Искусников со всех мы кличем стран. Упомнишь ли их всех, моя ты муза? Хотим ли есть? — Дай повара француза, Британца дай нам школить лошадей; Женился ли и Бог дает детей, Им в нянюшки мы ищем англичанку.

Для оперы поставь нам итальянку; Джонсон, обуй; — Дюфи, всчеши нам лоб; Умрем, и тут — дай немца сделать гроб. Различных стран изделия везутся, Меняются, дарятся, продаются; Край света плыть за ними нужды нет!

Я вкруг себя зрю вкратце целый свет.

...Другой пример — петербургская архитектура, которая, начиная с петровского времени и особенно ярко во время пушкинское, претворяла в специфически-рус- ских формах художественные системы европейского зодчества, одновременно включая отечественную архитектуру

261

вобщеевропейское русло и выделяя ее в нем как особое, уникальное по духу и пластике его ответвление.

Между тем, как убедительно показал недавно Е. Эткинд, стилистические особенности пушкинской поэзии отражали гармонический строй петербургской архитектуры. Но в этой «всемирной отзывчивости» пушкинского творчества «Маленькие трагедии» занимают особое место: если и

в«Евгении Онегине», и в «Пиковой даме» Пушкин затрагивал проблему «Россия и Европа», объясняя характеры, психологию и поведение своих героев — Онегина, Ленского, Татьяны, Германна — их европейским воспитанием или происхождением, то в драматургической тетралогии он воссоздал весь ход европейской истории по ее основным вехам, от средних веков до XIX столетия, воплотив тем самым наиболее полно и ярко это специфически-петербургское и истинно-петербургское ощущение причастности российской культуры к всемирному историческому опыту и зна-

чение этого опыта для ее самопознания и самооценки.

§5.4. СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

ВКОНТЕКСТЕ ИДЕЙ XX ВЕКА.

Картина Рене Магритта

— Pourtant, qu'est-ce que c'est?

—Personne... mais cependant quelqu'un!

—Enfin, que fait-il, ce quelqu'un?

—IL FAIT PEUR!138

Произведение искусства является главным носителем художественной культуры, ее центром, хранителем ее опыта. Благодаря произведению искусства мы можем приобщиться к прошлому и увидеть настоящее в связи вре-

•88 — Фантомас!

—Простите?

—Я говорю... Фантомас.

—Что это значит?

—Ничего... И всё!

—• Однако, что же это такое?

—Никто... но все же кто-то!

—Наконец, что же он делает, этот кто-то?

—ОН ЗАСТАВЛЯЕТ БОЯТЬСЯ!

Так начинался знаменитый фельетон, который парижская публика смаковала в начале века.

262