5053

сознании того, чей мозг занят поисками аналогий между эпохами” [64]. Параллельные построения открыли фильм для психологии. Особое значение начинает приобретать лицо, "взятое" крупным планом. В гриффитовском "Энохе Ардене" – крупный план женщины, стоящей у окна и всматривающейся в даль, монтируется с общим планом – с изображением её мужа, потерпевшего кораблекрушение и выброшенного на берег. Что возникает между кадрами (изображениями), разнесёнными пространством (а может быть, и временем)? Видит ли она его мысленным взором или режиссёр даёт нам, зрителям, понять, что в этот самый момент он, пережив опасность, спасается и в этом залог будущей встречи? Ни одно из наших предположений не подтверждается и не опровергается. Но все они уместились между двумя параллельными планами – кадрами.

Самое распространённое представление о киномонтаже – как о процессе "сборки" единого целого из отдельно снятых кадров, т.е. монтаже кадров.

Параллельный монтаж – одна из возможностей межкадровой "сборки". Чаще мы имеем дело с монтажом горизонтальным. Уяснить суть такого межкадрового взаимодействия помогает известнейший в истории кино эксперимент, получивший название "эффект Кулешова" Л. Кулешов экспериментировал с изображениями, по-разному сопоставлял их: "...однажды мне попался в руки длинный кусок крупно снятого "короля экрана" Мозжухина, – вспоминал Кулешов. – Что он переживал и по какому поводу, я уже плохо помню. Важно, что артист старательно придавал своему лицу некую эмоцию, вероятно, относящуюся к определённому моменту какойто любовной трагедии. Так как кусок Мозжухина был достаточно длинен, я его разрезал на более мелкие части и соединил с другими кадрами в самых различных комбинациях. И в зависимости от того, как и с чем этот кусок был соединён (смонтирован, сопоставлен): с обнажённой женщиной, аппетитной едой... я уже не помню, ещё с чем-то, каждый раз выражение лица Мозжухина соответствовало той монтажной комбинации, в которой я заставлял его сопоставляться по моему усмотрению. Его "переживания" во

ра, что повлекло изменение (углубление) и в самом понимании монтажа: "Кадр вовсе не элемент монтажа. Кадр ячейка монтажа" [110].

Именно "ячейка", со своей внутренней (монтажной) структурой, в которой монтируются и "точка взгляда" камеры (ракурс), и глубина резко изображённого пространства (так называемых "объектив"), и масштаб изображения ("план"), и движение камеры, и освещение, цвет, звук, актёрская пластика... Иными словами, кадр представляет собой пространственно-

временной фрагмент экранного повествования.

Взаимодействие кинематографического пространства и времени – это, по сути, взаимодействие кадра и монтажа, осуществляемое через внутрикадровый конфликт. Драматическое напряжение элементов внутри кадра, требующее разрешения, размывает его рамки и образует монтажный стык двух рядом стоящих кадров, то есть пространство кадра перерастает в пределы времени изнутри, из самого себя. При этом образуется своего рода дуга напряжения между кадрами, заключающая в себе какой угодно временной промежуток.

Из этого следует, что смысл, возникающий при монтаже кадров, опосредован внутренним содержанием каждого из них, что и дало Эйзенштейну прийти к заключению: "Внутрикадровый конфликт потенциальный монтаж" [110].

Витоге возникает диалектическое единство – взаимодействие внутри –

имежкадрового монтажа.

Такая двуплановая монтажная экспозиция, сложившаяся в период расцвета немого кино, эволюционировала к двуплановости иного уровня изображения и звука (слова). Уже в период немого кинематографа сложились предпосылки к звукозрительному монтажу, т.е. к высшей стадии монтажа, а Эйзенштейном и Пудовкиным были разработаны теоретические положения, подготовившие появление звукозрительного образа.

С появлением звука в кино стало понятным, что многие немые, чёрнобелые фильмы были потенциально звуковые и цветовые, и "пластике немого кино приходилось ещё и звучать, а "лучшие работы... операторов, по существу, уже давно потенциально были цветовые [110].

едином общем нарастании все эти разнообразные темы и партии. И каждый монтажный кусок строго учитывает кроме общей линии движения также и перипетии движения внутри каждой отдельной линии...” [110].

Вместе с тем (на что обращал внимание С. Эйзенштейн) цветомузыкальные сочетания немого кино ничем принципиально не отличаются от звукозрительных звукового, так как при соединении "кусков" в звукозрительном монтаже происходит не только "пристройка куска к куску" по горизонтали, но и "надстройка" по вертикали над каждым "куском" изображения нового звукового "куска", находящегося в ином, временном измерении и сталкивающегося с первым не в последовательности, но в единовременности.

Эффект немого (цветозвукового) и звукозрительного монтажа возникает не столько от последовательного соединения "кусков", сколько от их одновременности, когда впечатления предыдущие и последующие как бы “накладываются друг на друга.

Таким образом, понимание монтажа в качестве основного средства организации киноматериала даёт возможность осмысления феномена кинематографического синтеза и кинематографического восприятия, что, в свою очередь, предполагает рассмотрение основных составляющих монтажных построений средств киновыразительности. Для этого ещё раз вернёмся к эксперименту Кулешова, заключающемуся в "эффекте" сопоставления кадров-изображений. Добавленные Кулешовым изображения становились для зрителя своего рода указателями: на какие черты, на какие признаки нужно направить внимание.

С точки зрения этого "ведущего", доминирующего в смысловом отношении элемента (в звукозрительный период им оказывалось и звучащее слово), в котором замысел режиссёра выразился наиболее открыто, станем воспринимать и всё изображение, весь образ.

При анализе кинообраза исследуется его пластическая выразительность или живописность, музыкальность или поэтичность … В кинообразе, сохраняющем свою неразложимую целостность, иногда намеренно акцентируется та или иная его составляющая. При этом акцентированный жест или деталь, цвет или освещение, слово, сказанное или даже не произнесённое,

музыкальный аккорд или бытовой звук, удачно найденный ракурс или план, движение камеры и т.д. становятся "ключом" в понимании характера или смысла кадра, эпизода, а подчас и всего кинопроизведения.

Лекция 6. Пространственно-пластические средства выразительности

Актёрская пластика. Особенности современного киноязыка определились, как известно, ещё в период немого кино. В частности, пластическая актёрская выразительность: мимика, жест, подчёркнутая деталь (лицо, руки, глаза...) достигает своего апогея в период "Великого Немого", где крупный план излюбленный приём. Отсюда афористичное определение А. Мальро: “Театр – это маленькая голова в большом зале, кино – это большая голова в маленьком зале”. Даже слабое дрожание ресниц благодаря крупному плану становилось отчётливым для любого уголка зала. Не в этом ли причина категорического отказа знаменитой Сары Бернар от съёмок после участия в нескольких фильмах? Кинематограф потребовал особой, не театральной выразительности: искренности чувств, скупости жеста и т.п.

Мимика, жест, деталь главное в кульминационной сцене чаплинских “Огней большого города” (1931 г.): отпущенный на свободу Чарли встречает прекрасную цветочницу. Всего несколько минут длится сцена. Но “взятые” крупным планом лица и глаза, в которых смятение и надежда, боязнь разоблачения, робость и неподдельная радость; руки, протянутые к цветку и наконец встретившиеся, говорят нам больше и трогают сильнее, чем многочасовые страсти бесчисленных и бесконечных “мыльных опер”.

А в фильме “Двадцать дней без войны” А. Германа неожиданная исповедь незнакомого капитана (А. Петренко) Лопатину (Ю. Никулин) в купе вагона эмоционально и драматургически – самая сильная сцена фильма. Действие в эпизоде фактически остановлено. Только лицо говорящего (к.п., портрет), его глаза (сверх к.п.), кричащий рот (сверх к.п.). Малейшая фальшь вызвала бы утрату зрительского доверия и интереса. Но поразительно: в течение почти десяти минут сплошного монолога “взятого” крупным планом (сверх к.п.), зал, как под гипнозом, вслушивается в слова и пристально вглядывается в лицо говорящего. В какой-то момент становится даже не по себе, как будто бы ты явился невольным свидетелем чего-

89

то очень личного. В истории мирового кино столь длительные крупные планы и монологи редки. Такие сцены, требующие помимо незаурядного таланта, огромного внутреннего напряжения, не всегда по плечу даже опытным профессионалам. Но, как представляется, при счастливом совпадении авторского замысла и актёрских потенций (крупные планы бродяги Чарли в ряде чаплинских лент, С. Закариадзе в данелиевском “Не горюй”, шукшинского Егора Прокудина в “Калине красной”, подростка Флёры из “Иди и смотри” Э. Климова, капитана (А. Петренко) из “Двадцати дней...” и некоторые другие) экранное действо способно вызывать и потрясение, и переживание катарсиса.

В то же время подчёркнуто театральная, искусственная актёрская пластика может оказаться необходимой для решения художественных задач эпизода или его фильма.

Так в фильме А. Митты "Сказ о том, как царь Пётр арапа женил" сцена пролога представляет собой сон главного героя, возвращающегося в Россию по приказу императора. Сон о светской парижской жизни (развлечения, дуэли и т.п.) снят в кукольно-марионеточном стиле неестественная суета маленьких фигурок (общий план) создаёт ощущение несерьёзности и игрушечности происходящего... Окрик пограничника прерывает видение.

Спересечением российской границы начинается другая, настоящая, жизнь.

Вфильме "Казанова" Ф. Феллини намеренно театральной представляется вся стилистика: от лица Казановы, скрытого под слоем румян и белил, до лиц остальных персонажей, больше похожих на маски какого-то жуткого и бессмысленного карнавального действия, от пародийнокарикатурного побега героя из крепости до зловещего апофеоза в сцене "любовного" состязания с конюхом. Для состязания Казановой выбирается Ровенна, чьё лицо напоминает тех, с кого художники Возрождения писали своих мадонн. Унижение красоты происходит публично, под глумливые возгласы ищущей развлечения светской знати. История превращения человека в зловещую марионетку – это ещё и боль режиссёра о том, что всё

лучшее: любовь, красота, добро обречены на осмеяние и гибель.

Помимо прочего, акцентированная механистичность и театральность актёрской пластики решает ещё одну художественную задачу переводит

мощные органные аккорды в изображении начинает проявляться цвет. Движение замирает. Возникает впечатление, что остаёшься один на один с ликами Святой Троицы и Спаса... .

Творческое усилие режиссёра и операторское искусство объединяют иконописное изображение со звучанием духовной музыки, порождая мощный художественный образ.

Через глубокое эмоциональное, эстетическое переживание постигается замысел режиссёра, а через него – мечта гениального иконописца возродить человеческий дух через божественное озарение, радость творчества, любовь.

Художник М. Ромадин, вспоминая о работе с А. Тарковским [74], обращал внимание на непрямое, отдалённое взаимодействие, которое находил режиссёр между живописью и кино.

Вфильме “Солярис” Тарковский хотел воссоздать атмосферу, близкую

ктой, что видел на картине художника раннего итальянского Возрождения В. Корпаччо: набережная Венеции, корабли, большое количество людей. Персонажи картины никак не взаимодействуют с окружающим миром: друг на друга не смотрят и погружены как бы “внутрь себя”. Для создания странной, “метафизической” атмосферы авторы фильма прибегли к “остранению”. (Эпизод прощания космонавта с Землёй: садовый столик, за ним сидит космонавт (актёр Д. Банионис). Идёт дождь. Он льёт по столу, по чашкам с чаем, по лицу космонавта. Тот не реагирует на дождь: он находится как бы в другом измерении).

Тема ностальгии в творчестве А. Тарковского одна из ведущих. В “Солярисе” – это тоска по дому и по Земле вообще. Ромадин, как соавтор фильма, с сожалением вспоминает об эпизоде, впоследствии не вошедшем в фильм: в глубине длинного железного бездушного коридора космической станции появляется фигура святого Себастьяна с картины художника А. де Мессина... Летят стрелы – образ рушится... Отказавшись от прямого цитирования живописи, Тарковский снимает другой эпизод с находившейся в библиотеке станции картиной П. Брейгеля Старшего “Охотники на снегу”. Эпизод, полный тоски по Земле, целиком укладывается в эстетические представления режиссёра. Профессиональный взгляд художника отмечает

то, что подчас ускользает от зрительского восприятия – присутствие в каждом фильме Тарковского собственно живописи, в которой проступает идея или “ключ” ко всему фильму. В “Ивановом детстве” – это “Апокалипсис” А. Дюрера, в “Андрее Рублёве” – иконы Рублёва, в “Солярисе” – картина Брейгеля, в “Ностальгии” – “Мадонна” Пьеро делла Франческа. В последнем его фильме “Жертвоприношение” картина Леонардо да Винчи и русские иконы.

Наблюдения “изнутри” позволили Ромадину прийти к выводу о том, что художественный образ фильма, во многом навеянный живописью и затем преображённый в язык кино, возвращается на экран в своём первозданном виде – в виде живописной картины.

Взаимообусловленность цвета и света давно осознана в живописи, чему немало примеров: Я. Вермеер, Рембрандт, О. Домье, В. Серов..., использование светотени импрессионистами и т.д.

Искусство фотографии, в которой без освещения невозможен даже простой снимок, развивая свои возможности, многому “училось” у искусств изобразительных.

Киноискусство в поисках собственных выразительных средств тем не менее не утратило связи с искусствами изобразительными. Кинооператор, как живописец, создаёт изображение фильма. “Оператор пишет светом! Объектив – его кисть!” [52].

В кинопроизведении иногда только целые световые композиции оказываются способными к адекватному выражению авторского замысла. Пример такого “светового” решения в фильме Н. Михалкова “Неоконченная пьеса для механического пианино”. Сцена “вечерний ужин”, где собираются все персонажи картины, – одна из самых важных. Сумерки. На столах и по стенам – зажжённые керосиновые лампы. Людям неловко друг с другом. Слова их неискренни, и они об этом знают. Каждый о чём-то говорит, о чём-то рассказывает... и незаметно оказывается у лампы. В средневековой философии термин “иллюминация” означал “просветление души”, “момент истины”. Лампы в этой сцене символ просветления души. Каждый из говорящих в течение нескольких минут говорит правду, выражает сокровенные мысли, переживает свою “иллюминацию”.

93