5053
.pdf
мытость очертаний изображения, свойственная китайской и японской живописи, есть, по Эйзенштейну, аналог звука, теряющегося в далях.
Именно такую симфонию “глазной музыки” он хотел создать в “одесских туманах” "Броненосца “Потёмкина”. "Симфонию, которая ещё живопись, но живопись своеобразная, уже через монтаж познавшая ритм длительности и повторов во времени" [110], т.е. то, что доступно лишь музыке. “Одесские туманы” – это ещё и связующее звено “между чистой живописью и музыкой звукозрительных сочетаний”. Они понадобились для раскрытия темы траура по убитому товарищу. Отсюда и “нарастающий драматизм”, заставляющий серые туманы сгущаться “до черноты сумерек и ночи”; здесь и “серое серебро поверхности воды”, становящееся чёрным; здесь и силуэты деталей порта, превращающиеся в “статуарные фигуры замёрзших вахтенных матросов”, оживающих затем при подготовке к бою.
Определяя композиционный строй “симфонии туманов”, Эйзенштейн называл четыре главные элементы в её основе 
туманы, вода, силуэты предметов, огонь (т.е. воздух, вода, твердь, огонь) – четыре основы Вселенной.
В каждом кадре взаимодействие этих элементов разное. Вот кадр целиком поглощённый серой пеленой тумана 
только видны силуэты мачт. Вот кадр чистой серебристой воды ... и где-то далеко на горизонте маячит “мотив” кораблей. А вот – грузный аккорд “тверди” врывается в стихию воды чёрной массой буйка. А вот – пространство экрана, полностью поглощённое чёрными массивами кораблей. Постепенно нарастает сочетание этих мотивов: серых туманов, слабых очертаний серых парусов, бархати- сто-чёрных кораблей... Сочетание этих стихий динамически стекается в последний статический аккорд неподвижный кадр, где серый парус становиться палаткой, чёрные паруса кораблей – траурным крепом бантов, вода – слезами склонённых женских голов, а твердь – трупом, распростёртым на булыжниках набережной. И тут чуть слышно вступает тема огня: от свечки в руках убитого – к пламени флага на мачте мятежного броненосца, охватившего пожаром весь город...
Всё это сопровождается “игрой” цветовых сочетаний: мутно-серая, рыхлая среда тумана, серебристо-серая гладь воды, бархатисто-чёрные бока судов... .
Взаимодействие стихий образует некое подобие оркестра, объединяющего одновременно духовые и струнные инструменты, дерево и медь...39.
Для Сен-Санса, как известно, музыка начиналась там, где кончалось слово: она высказывала непроизносимое, она передавала настроение и состояние души. На "кинематографическом" этапе развития искусств Эйзенштейн продолжил мысль великого композитора. По его мнению, высказать это "непроизносимое" посредством "пластической музыки" – это роль в немом фильме выпадает пейзажу, наиболее близкому из пластических элементов к музыке40. И в этом новом качестве пейзаж становится выразительным компонентом, средством и включается в драматургию фильма как кинематографический пейзаж.
История искусств свидетельствует о том, что стремление к звукозрительному синтезу проявляется не только в живописи, музыке или цветомузыкальных композициях, но и в литературе.
Двадцать томов серии “Ругон-Маккары” Э. Золя были, по собственному признанию Эйзенштейна, проанализированы им в этом ключе. Поэтому не случайным оказался его совет “обращаться за пластикой письма в первую очередь к Золя”. Сцена “Белая распродажа” из романа Золя “Дамское счастье” 
один из примеров “симфонического” построения прозаического текста и блестящий образец словесной цветомузыкальной пластики.
“...Их не утомляла песня белого, которую пели ткани всего магазина.
...В этом водопаде белого... была, однако, гармоническая фраза: оттенки белого следовали и развёртывались друг за другом, они зарождались, росли и заполняли собой всю сложную оркестровку фуги великого музыканта...
...Белая симфония начиналась матовой белизной полотна и шертинга, глухими белыми тонами фланели и сукна, затем шли бархат, шелка, атласы, восходящая гамма, мало-помалу, зажигалась на изломах складок; бе-
39Для описания "симфонии туманов" использован текст С. Эйзенштейна: см. [110].
40Уже обращалось внимание, что в звуковых фильмах таких Мастеров как Бергман, Антониони, Куросава или Тарковский..., где авторы предпочитают чаще "всматриваться" и "вслушиваться", пейзаж играет аналогичную роль.
65
лизна взмывала вверх в прозрачности занавесок, становилась пронизанной светом в муслине, гипюре, кружевах и в особенности в тюле, которые были так легки, что казались высочайшей, терявшейся в воздухе нотой, а рядом, в глубине гигантского алькова, ещё громче пело серебро восточного шелка...” [110].
“Белая симфония” Золя – это и пример того, как традиции живописи Востока преломляются в творчестве крупнейшего французского романиста и оказываются одновременно созвучными его современникам – художни- ком-импрессионистам. Но главное, по мнению Эйзенштейна, то, что музыкальное видение, характерное для Золя, оказало заметное влияние на выработку методики зрительной музыки кино и в первую очередь немого в период его наивысшего расцвета.
Впоисках "корней" кинематографа Л. Кулешов, В. Шкловский, С. Эйзенштейн обнаруживали внутреннюю (скрытую) пластичность музыки, музыкальность ("внутреннюю вербальность") живописи. "Монтажное (звукозрительное) мышление" позволяло Э. Золя умозрительный литературный образ делать и "зрительным", и "звучащим".
Именно особенностями “монтажного мышления” объясняет Эйзенштейн лаконичность и одновременно необыкновенную пластическую выразительность поэтических образов Пушкина, который, по мнению режиссёра “поразительно умело комбинирует (монтирует) различные аспекты (т.е. “точки съёмки”) и элементы (т.е. куски, кадры) изображаемых предметов”.
Так, в своём “кинематографическом” прочтении “Полтавы” или “Медного всадника” [110] Эйзенштейн берёт тот или иной фрагмент произведения и записывает его в порядке монтажного листа, нумеруя кинематографические планы так, как они даны у Пушкина.
Монтажный лист или монтажная запись – последовательная покадровая запись содержания фильма, включая номер кадра, крупность плана, движение камеры, содержание кадра (изобразительный и звуковой ряды), спецэффекты.
Вкинообразовании монтажная запись используется как для анализа фильма, так и для развития образного киновосприятия.
При этом, анализируя “Полтаву”, Эйзенштейн отмечает, что если поменять планы местами, например:
Петр выходит, Толпой любимцев окружённый, Из шатра...,
то сохранится только информация о происходящем, но исчезнет мощный художественный образ.
Отсюда и вывод о том, что это образец выразительности, который достигается чисто монтажным путём и монтажными средствами.
Кинематографический анализ Эйзенштейна приоткрывает тайну пластической выразительности поэтического текста и даёт нам возможность для собственного комментария: явление Петра войскам можно было бы сравнить с явлением некоего божества (Зевса) в раскатах грома и блеске молний, вызвавшим мгновенный восторг и потрясение. Такое эмоциональное разрешение должно быть подготовлено: как электрическому грозовому разряду предшествуют раскаты грома, так и молниеносному появлению Петра предшествует его “звучный глас”.
Его появление выстраивается как серия нарастающих, а удаление – ниспадающих планов:
...из шатра (общий план), толпой любимцев окружённый (средний план),
выходит Петр (более крупный план, следует самое резкое укрупнение); его глаза сияют (сверхкрупный план, и разукрупнение);
лик его ужасен (крупный план, портрет), движения быстры (средний план); он прекрасен,
он весь, как божия гроза (общий план).
Пластическая выразительность поэтического текста порождает ощущение некоторой звукопластичности, звукозрительности. По сути здесь представлено не только монтажное соединение “изображения” с “изображением” по горизонтали ("глаза", "лик", "движения"...), но и "слова" (“звучный
67
глас Петра”) с "изображением" Петра по вертикали, т.е. с монтажным соединением не в последовательности, а в единовременности. Мгновенное (скачком) приближение до “сияющих” глаз Петра (резкий “наезд” камеры) позволяет читателю вслед за Пушкиным пережить восторг и эмоциональное потрясение, а плавное удаление (“отъезд камеры”) – даёт возможность перевести дух и вместе с Пушкиным произнести: "...Он прекрасен. Он весь, как божия гроза".
Или из этой же поэмы другие шесть строк, “где Пушкин логически заставляет возникнуть перед читателем образ ночного побега во всей его красоте и эмоциональности” [110].
Никто не знал, когда и как Она сокрылась. Лишь рыбак
Той ночью слышал конский топот, Казачью речь и женский шёпот...
...И утром след осьми подков Был виден на росе лугов...
Три предметно выражённые в звуке изображения: “1) конский топот; 2) казачья речь; 3) женский шёпот, – пишет Эйзенштейн, – объединяются в образ, эмоционально переживаемый” (те же изображения, взятые отдельно и монтажно не соотнесённые, не вызвали бы никаких эмоций, не породили образа).
“К трём звуковым изображениям Пушкин присоединяет четвёртое... Он даёт его не звуковым, а зрительно-пластическим “крупным планом”
...след осьми подков...на росе лугов...
Так, монтажен Пушкин, когда создаёт образ произведения" [110]. Следует добавить, что здесь речь идёт не только о создании поэтическо-
го образа, но и о восприятии такового. В сознании читателя образ ночного побега складывается из трёх звуковых деталей: топот, речь, шёпот, который ассоциативно вызывает представление о предварительном тайном сговоре мужчины и женщины. Пластическое завершение образа (его становление в нашем сознании) – в последней строке. “Отпечаток “осьми подков” на росистой поверхности травы – это почти импрессионистский образ
недолговечного чувственного порыва, память о котором исчезнет уже с первыми лучами восходящего солнца”41.
В своей педагогической практике М. Ромм, касаясь явлений чисто кинематографических, нередко обращался за помощью к смежным искусствам. В частности, он говорил, что в излишне подробной, описательной литературе исчезает динамизм и упругость повествования, поэтому в хорошей литературе всегда можно найти те же закономерности монтажа, что и в кинематографе.
Также монтажно соединяются в самом начале романа Л. Толстого “Война и мир” два дома Ростовых и Безуховых. В одном – молодое веселье и задор, в другом – парализованный старик и склока из-за завещания. Ромм подчёркивает контрастность происходящего: жизнь – смерть, веселье – траур, бескорыстие – жадность... .
Как соединить в повествовании эти две самостоятельные развивающиеся линии ? Кинорежиссёрам было чему учиться у великого писателя. В романе есть фраза: "В то время, как у Ростовых танцевали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшививших музыкантов и усталые официанты и повара готовили ужин, с графом Безуховым сделался шестой удар".
В самой фразе, по наблюдению Ромма, присутствует формальная рифма: “шестой англез” – “шестой удар”. Рифма соединяет контраст веселья и смерти резким монтажным стыком и позволяет моментально и органично перенестись в дом Безуховых.
Пушкинскую “Пиковую даму” М. Ромм называл примером “монтажного учебника”. Примером, содержащим не только “прихотливое ведение действия со столкновением (монтажным) контрастных кусков, но и изящные монтажные формы внутри каждого эпизода” [85]. По мнению Ромма, каждая фраза Пушкина настолько точна и закончена, что её можно условно назвать кадром и даже определить его крупность. “Монтажный” анализ “Пиковой дамы” нам представляется самым убедительным примером “кинематографического прочтения” литературного шедевра.
41 Так, дополняя С. Эйзенштейна, прокомментировал Ю. Усов пушкинские строки
[95].
69
Рассмотрим небольшой фрагмент монтажной записи пушкинского текста, как это сделал Ромм:
“ 1. Графиня стала раздеваться перед зеркалом (общий план).
2.Откололи её чепец, украшенный розами (крупный план).
3.Сняли напудренный парик с её седой и плотно остриженной головы (крупный план).
4.Булавки дождём сыпались около неё (план пола).
5.Жёлтое платье, шитое серебром, упало к её распухшим ногам (крупный план – ноги).
6.Германн был свидетелем отвратительных таинств её туалета (крупный план – лицо Германна).
Наконец, графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, более свойственном её старости, она казалась менее ужасной и безобразной” [85].
По расчётам Ромма, эта сцена выстраивается как монтажная фраза из пяти кадров.
1.Общий план – раздевание.
2.Крупный план – голова.
3.План пола, падающих булавок.
4.Крупный план ног (падающее платье).
5.Крупный план – лицо Германна (чувства, им испытываемые). Графиня в кофте и чепце – монтажная точка фразы.
Такое монтажное построение позволяет представить весь процесс раздевания графини глазами Германна: крупный план головы старухи "монтируется" с планом пола и крупным планом её ног, далее – самый выразительный "монтажный стык": – предыдущие планы "монтируются" с крупным планом лица Германна.
Автор проявляет деликатность к своему девяностолетнему персонажу
иизбавляет читателя от созерцания “отвратительных таинств” туалета графини.
В работе “Вертикальный монтаж” С. Эйзенштейн приводит выразительную эскизную запись из “Дневника Гонкуров”, содержащую описание атлетической арены (как заготовки к будущему роману).
Воспользуемся ею и сделаем раскадровку текста с указанием крупности планов:
–кадр 1. В двух концах зала, погружённых в глубокую тень, – блеск пуговиц и рукояток сабель полицейских (общий план);
–кадр 2. Блестящие плечи борцов, устремляющихся в пространство яркого света (средний план);
–кадр 3. Вызывающий взгляд глаз (крупный план);
–кадр 4. Хлопанье ладоней по коже при схватках (крупный план);
–кадр 5. Пот, от которого несёт запахом дикого зверя (крупный план, так как для этого необходимо "дать" взмокшие спины, напряжённые лица, прерывистое, тяжёлое дыхание и т.п.);
–кадр 6. Бледный цвет лиц, сливающихся с белокурым оттенком усов (крупный план);
–кадр 7. Тела, розовеющие на местах ударов (крупный план);
–кадр 8. Спины, с которых струится пот, как с камней водостоков (крупный план);
–кадр 9. Переходы фигур, волочащихся на коленях (крупный план);
–кадр 10. Пируэты на головах... (крупный план).
Такое покадровое рассмотрение записи раскрывает вывод Эйзенштейна о том, что сочетание “чрезвычайно остро взятых крупных планов” в их сопоставлении, создаёт необычайно живой (пластический) образ атлетической арены.
Представление о генезисе кино было бы неполным без рассмотрения ближайшего предшественника кинематографа – фотографии. Фотографическая природа кино сомнений не вызывает и в доказательствах не нуждается. Но сфера творческого взаимодействия ещё долго будет оставаться предметом художественного анализа.
Например, творчество А. Родченко. Его путь от художника-живописца к художнику-фотографу – убедительное подтверждение того, о чём говорил Эйзенштейн, утверждая, что киноискусство – есть продолжение развития живописи и часть её истории. Опыт Родченко – живописца, оказавший огромное влияние на Родченко фотохудожника, отозвался и в работах его ученика, кинооператора с мировой славой С. Урусевского (см. разд. 2.1.5).
71
В этом разделе уже упоминалось о фотоснимке А. Родченко в сопоставлении с живописным полотном Т. Жерико.
Его фотопортреты представляют не меньший (в контексте избранной темы) интерес. Например, фотопортреты "Художник Александр Шевченко" (1924 г.) и "В.Ф. Степанова. Двойной портрет" (1925 г.), выполненные как комбинация кадров-полупрофилей, левого и правого, воспринимаются как изображение медленного поворота головы на 900.
"Двойные" портреты Родченко ассоциируются не только с искусством кинооператора, но и кубистскими портретами П. Пикассо, где одновременно изображены фас и профиль как передача внутреннего движения.
Первые ракурсные съёмки осуществил известный французский фотограф Нодар, снимавший в 1862 г. Париж из гондолы аэростата.
Ракурсная съёмка открывала новые возможности в фотоискусстве. Так, одной из задач экспериментальной фотографии в Германии было исследование возможностей оптического сокращения предметов при съёмке "верхним ракурсом".
Серия ракурсных съёмок Родченко дома на Мясницкой (1925 – 1926 гг.)
– блестящий образец художественного эксперимента:
1 – уходящие вверх балконы, сокращающиеся в перспективе;
2– диагональная композиция пожарной лестницы с лестницей, уходящей в глубину;
3– две сходящиеся по углам стены... и т.д.
Такая неожиданная точка зрения объектива создавала эффект остранения, делала обыденное необычным: дом – невиданной конструкцией, балконы архитектурой будущего.
Следует сказать, что эффект оптического остранения не является исключительно прерогативой фотографии или кино. Известный в прошлом, он использовался в том числе в архитектуре храма.
Так, изображение Спаса Вседержителя под куполом православного собора с точки зрения прихожанина ("нижний ракурс") вырастает, приобретая дополнительную величественность, тогда как молящиеся внизу, с "точки зрения Бога" ("верхний ракурс"), уменьшаются, ощущая себя "малой песчинкой".
"Глядя на эти кадры, – писал О. Брик, – нетрудно представить себе, как могло бы в такой обстановке развиваться кинодействие" [59].
В его понимании ракурс стал не только способом видения, но и изобразительным фото- и киноматериалом.
К неожиданному, но не случайному42, как представляется, заключению привёл анализ ещё одной фотографии Родченко "Сосны. Пушкино"
(1927 г.)43.
Пять сосен, уносящихся в небо, снятые нижним вертикальным ракурсом, образуют некую пирамиду. Общее ощущение от снимка – головокружительное падение вверх – к шумящим у вершины пирамиды кронам. Через 29 лет, теперь уже в хрестоматийных кадрах кинооператора С. Урусевского, в фильме "Летят журавли" (1956 г.), получила развитие "тема сосен". В сцене гибели, после прозвучавшего выстрела, герой А. Баталова, падая и пытаясь удержаться за стволы берёзок, "заставляет" падать и вращаться вместе с собой весь мир. Видны кроны деревьев, снятые нижним вертикальным ракурсом, раскачивающиеся и вращающиеся вместе со смертельно раненным героем. В угасающем сознании одновременно с проникающими сквозь листву солнечными лучами возникают мгновения его короткого довоенного счастья. И чем короче и прерывистей эти мгновения, тем быстрее и прерывистее вращение деревьев.
Смерть героя и распластанное на земле тело ставят точку в этом головокружительном и затягивающем движении.
На заключительных занятиях автор предлагает преподавателю обратить внимание на положение киноискусства в современной культуре, учитывая его сложные отношения притяжения – отталкивания с новейшими экранными технологиями.
Автор уже писал о "сквозных" тенденциях в мировом кино, в частности о стремлении к максимальной достоверности (документальности) – с одной стороны, и максимальной условности в сочетании с безудержной фантазией – с другой.
42 Правильность предположения подтверждается тем, что С. Урусевский ученик А. Родченко.
43 В анализе фоторабот А. Родченко были использованы его снимки из кн. [59].
73