5053
.pdf
– Что позволило С. Эйзенштейну сравнить композиционный строй древнекитайской пейзажной живописи с классической многоголосой партитурой?
Возможно ли "симфонию туманов" в фильме "Броненосец "Потёмкин" С. Эйзенштейна рассматривать как пример связи между чистой живописью и музыкой “звукозрительных сочетаний”?
Занятие 4. От фотоснимка к кинокадру Рекомендуется:
–рассмотреть ряд фотоснимков А. Родченко: серия ракурсных снимков дома на Мясницкой (1925 – 1926 гг.), "В.Ф. Степанова. Двойной портрет", (1925 г.), "Художник А. Шевченко" (1924 г.); ответить, в чём заключается замысел автора и при помощи каких приёмов фотохудожник придаёт изображению динамичность и остраннёность?
–проанализировать художественную реальность пространственного измерения двухмерного фотокадра, переданного в планах изображения, особенностях композиции и ракурсной съёмки, в светописи и других (аналогичных с приёмами киновыразительности), используя при этом фотоснимки и комментарии к ним из книги "Поэтика кино" и "В мире экранных искусств";
–подумать, возможно ли знаменитую сцену с вращающимися кронами деревьев (сцена гибели героя) из фильма Калатозова – Урусевского ("Летят журавли") интерпретировать как развитие темы "головокружительного падения вверх к шумящим кронам" на снимке А. Радченко (учителя Урусевского) "Сосны Пушкино" (1927 г.)?
Рассмотрение корневой системы киноискусства предполагает наличие видеоустановки. Так, в данном блоке практических занятий рекомендуем использовать помимо текстового и иллюстративного (альбомы, слайды) материала чаплинские десятиминутные короткометражки ("За кулисами", "Тихая улица" и т.п.) и видеофрагменты некоторых из указанных выше фильмов.
Знакомство с важнейшими понятиями киноязыка и “корневой системой” киноискусства делают возможным проведение курса “Основы экранной культуры”.
Предлагаем структуру спецкурса, включающего в себя два раздела:
–система лекционно-практических занятий “Специфика киноискусства
вконтексте экранной культуры”;
–практикум.
Изучение первого раздела рекомендуем начать с диагностики уровня знаний. Для этого предлагается выполнить следующие задания:
1. Ответить на вопросы анкеты:
–Фильмы каких стран и каких жанров предпочитаете смотреть?
–Что привлекает в тех или иных фильмах?
–Какие персонажи и черты характера вызывают симпатию?
–Какие фильмы и какие актеры лучшие, по вашему мнению, по итогам года?
–Прокомментируйте выражения: "синтез в искусстве", "синтез искусств", "кинематографический синтез"?
–Что означают выражения: "язык искусств (музыки, живописи, архитектуры, театра и т.д.) и "язык кино"?
При анализе ответов рекомендуем обратить внимание:
а) на мотивацию при выборе того или иного фильма, т.е. какие из функций экранного искусства востребуются в первую очередь: эстетическая, развлекательная, компенсаторная, идентификационная и т.д.? (отсюда и жанровые предпочтения).
б) наличие (отсутствие) понятийного выбора (знания по теории и истории кино).
2. Задание на дом
Посмотреть любой фильм из текущего киноили телерепертуара и ответить на вопросы заданий 1 и 2.
Задание 1 1. В чём, по вашему мнению, заключается режиссёрский замысел?
2. При помощи каких средств и приёмов этот замысел реализуется? 3. Попытайтесь определить жанр фильма.
Задание 2.
1. Предложите возможные варианты финала. 2. Придумайте продолжение (2, 3, 4 ... серии):
125
а) в тех же условиях; б) в другой стране (например, в России, если действие фильма происхо-
дит за рубежом); в) в другой исторической эпохе;
3. Кого из звёзд мирового кино и почему Вы бы привлекли к съёмкам? Беседа по результатам анкетирования и домашнему заданию позволяет
уяснить: преподавателю – уровень подготовленности аудитории к изучению основ киноискусства и спроектировать последующие занятия; студентам – степень полноты или недостаточности их знаний по теории кино (языку кино) и наличие или отсутствие навыков анализа фильма.
При составлении лекций для данного раздела рекомендуем сосредоточить внимание на некоторых аспектах (проблемах), принципиальных для понимания кинематографа:
1.На пространственно-временной природе киноискусства, синтезирующего в себе форму драматургического повествования (от литературы), визуальность (от изобразительных искусств и фотографии) и временное, ритмическое развитие киноповествования (от музыки).
2.На фильме как пространственно-временном повествовании, основанном на эмоционально-смысловом соотнесении значимых частей (сцен, эпизодов, кадров, элементов внутрикадровой композиции), особенностях видов экранного повествования:
- линейного, свойственного фильмам традиционного сюжетосложения (экспозиция – завязка – развитие действия – кульминация – развязка), воссоздающим время, близкое к бытовому течению жизни, как бы объективно представленному на экране;
- ассоциативного, передающего авторское отношение к конкретным событиям, фильма при ослабленной интриге, сознательном нарушении бытовой достоверности, развитии авторской мысли в условном пространстве кадра и монтажного строя;
- полифонического, многопланово передающего события экрана, при взаимопроникновении линейного и ассоциативного повествования.
3.На монтаже как средстве организации кинематографического про- странства-времени и особенностях межкадрового и внутрикадрового мон-
тажа, на звукозрительном монтаже как способе создания целостного про- странственно-временного, звукозрительного образа фильма.
4. На киноязыке как системе средств аудиовизуальной выразительности, используемых авторами фильма для установления эмоциональных и интеллектуальных контактов со зрителем, в процессе восприятия экранного повествования.
С целью практического освоения основных понятия киноискусства, языка кино предлагаем серию творческо-игровых заданий, сохраняющих в общих чертах последовательность реального процесса создания фильма59.
1."Литературно-имитационные" творческие задания.
Цель сформировать понимание роли слова (литературный сценарий) в создании кинопроизведения и художественной структуры фильма.
Например:
а) написать сценарий видеоклипа или микросценарий 3 – 5-минутного фильма (телепередачи, телеигры);
б) используя готовый литературный сценарий (фрагмент сценария), подготовить режиссёрский сценарий с наметкой планов, ракурсов, движения камеры, монтажных сцен и т.п.
Тематика будущих "фильмов" или "телепередач" должна быть по возможности разнообразной.
Например:
а) на темы студенческой жизни: "Вступительные экзамены", "Абитуриент", "Перемена", "Зачёт", "Студенческая столовая", "Первая любовь", "Школьная практика" (м.б. по типу киножурнала "Ералаш");
б) пародийного характера – на популярные телепередачи: "Один на один", "Я сама", "Сам себе режиссёр", "Поле чудес", "Любовь с первого взгляда", "Мы", "Если", "Тема", "Без тени смущения", "Угадай мелодию", "К-2" и другие.
При коллективном обсуждении и отборе лучших сценариев появляется возможность практического освоения важнейших понятий киноязыка, предложенных в лекционном блоке: “тема”, “идея”, “фабула”, “сюжет”,
127
“композиция” фильма; литературный сценарий, киносценарий, режиссёрский сценарий и др.
2. "Театрализованно-ситуативные" творческие задания.
Цель 
Развитие навыков творческой художественной деятельности в процессе коллективного создания учебного фильма.
Например: подготовить фотоколлаж, слайдоили видеофильм по отобранным микросценариям в составе всей учебной группы.
Форма проведения – ролевые или деловые игры.
1-й этап: режиссёром (им может быть автор отобранного сценария) при взаимодействии с педагогом проводятся пробы: "актёров", "оператора", "художника", "композитора", "звукооператора" и т.д. на конкурсной основе;
2-й этап: выдача режиссёрских установок "актёрам" – по трактовке образов, "операторам" – по реализации режиссёрского замысла в процессе съёмки (система планов, ракурсов, монтажных соединений), "осветителям" 
по использованию возможностей света и т.п.;
3-й этап: осуществление съёмки видеокамерой или фотоаппаратом (слайдофильм).
Учитывая популярность телевизионных пародий на известные телепередачи, телеведущих, артистов, политических деятелей этап "озвучания" и "дубляжа" может оказаться наиболее интересным. При этом следует не упускать из виду, что занятия учебные и важен не фильм или фотоколлаж сам по себе, но процесс постижения языка аудиовизуальных искусств.
3. "Изобразительно-имитационные" творческие задания.
Цель формирование умений передавать в невербальной форме впечатления от просмотра фильма, что связано с необходимостью "рекламировать", "продавать на рынке" и "прокатывать" фильмы. Для этого изготавливаются рекламные (рисованные или фото) афиши как собственного производства, так и с использованием изданных.
При обсуждении работ могут быть проведены конкурсы афиш, коллажей, рисованных комиксов; публичная их защита; ответы на вопросы и т.п.
59 Содержание, классификация и методика проведения творческо-игровых заданий разработаны А.В. Федоровым [100], чьи подходы к вузовскому кинообразованию автор разделяет.
Изучение первого раздела спецкурса может быть завершено лекцией “Основные этапы развития кинематографа”. Рекомендуем следующий порядок изложения лекционного материала:
1)рождение кинематографа (1895 – 1915 гг.);
2)“Великий Немой” (1915 – 1930 гг.);
3)эпоха звукового и цветового кино (1930 – 1940 гг.);
4)особенности мирового кино (1950 – 1990 гг.);
5)судьба кинематографа на пороге XXI века60.
Второй раздел спецкурса – ПРАКТИКУМ – включает в себя систему практических заданий, выполнение которых предполагает использование всей совокупности знаний и умений, полученных студентами при изучении основ киноискусства в курсе МХК. Эти и подобные задания могут быть использованы и для проверки степени усвоения теоретического материала, а также навыков анализа звукозрительного образа фильма:
1.Прокомментируйте следующие понятия: экранная культура – экранные искусства – киноискусство. Какое место занимает “экран” в современной культуре, а кинематограф – в системе экранных и иных искусств?
2.Какие проблемы возникают при взаимодействии кинематографа и современных компьютерных технологий?
3.Что дало возможность кинематографу пройти за несколько десятков лет путь от аттракциона да искусства?
4.“Монтаж” и “монтажное мышление” – принадлежат ли они только кинематографу?
5.В чём специфика киноязыка по отношению к “языкам” других искусств?
6.Как эксперимент Л. Кулешова (“эффект Кулешова”) помогает понять специфику кино?
7.Как Вы понимаете слова С. Эйзенштейна об “изначальной словесности” кинематографа?
Докажите или опровергните утверждение о ”внутренней вербальности” кинообраза немого кино.
60 Рассмотрение вопросов, связанных с историей кино, не входит в задачи предлагаемого спецкурса. По истории кино существует обширная литература.
129
8.Как соотносятся понятия: ”литературный сценарий” – “режиссёрский сценарий” – “фильм”?
9.Подумайте о значении поэтического слова (четыре стихотворения Арсения Тарковского) в фильме А.Тарковского “Зеркало”.
10. Прокомментируйте высказывание А. Мальро: “Театр это маленькая голова в большом зале, кино это большая голова в маленьком зале”.
11.Почему для кино немого периода были характерны крупные планы и “рубленый” монтаж?
12.Что явилось причиной отказа великой театральной актрисы Сары Бернар от дальнейшего участия в фильмах раннего кино?
13.Попытайтесь раскрыть пластическую выразительность актера, используя в качестве примеров фильмы Ч. Чаплина, Ф. Феллини (“Казанова”), Э. Сколлы (“Балл”), А. Германа (“20 дней без войны”), А. Митты (“Сказ о том, как царь Пётр арапа женил”), а также с участием актёров Л. де Фюнеса, А. Миронова и других.
14.Как Вы могли бы прокомментировать тезис об изначально зрелищной природе кино?
15.Согласны ли Вы с утверждением В. Шукшина о том, что “...губит зрелищная природа кино. То, что кино – зрелище, сидит в нас гвоздём. Невольно происходит насилие над сокровенной жизнью персонажа в угоду жесту, взгляду, повороту, крупному плану…”?
16.Что имел в виду С. Эйзенштейн, утверждая, что лучшие работы операторов чёрно-белого кино были “уже давно потенциально цветовые”?
17.В чёрно-белом эйзенштейновском “Броненосце “Потёмкине” в небо взвивается красный флаг; в “Иване Грозном” только один эпизод “Пир
опричников” решён в цвете (цвета лейтмотивы: золотой, голубой, красный); в “Андрее Рублёве” А. Тарковского цвет проявляется лишь в финальных кадрах... В чём смысл такого изобразительного решения?
18. Подумайте о взаимодействии изобразительного искусства и кино, используя для анализа фильмы “Солярис” и “Жертвоприношение” А. Тарковского, “Тайна Сурамской крепости” и “Ашик Кериб” С. Параджанова, “100 дней после детства” и “Асса” С. Соловьёва, “Господин оформитель” Ю. Тепцова, “Спаси и сохрани” А. Сокурова и др.
19.Расскажите об использовании компьютерной анимации в изобразительном решении фильма “Газонокосильщик” по С. Кингу.
20.Как Вы понимаете высказывание Ф. Феллини: “Фильм пишется светом, освещением, посредством их выражается стиль” и созвучные ему слова киноведа В. Кузнецовой: “Оператор пишет светом! Объектив – его кисть”.
21.Поясните, каким образом свето-теневая композиция фильма служит средством раскрытия авторского замысла и самораскрытия персонажей на примерах “Неоконченной пьесы для механического пианино” Н. Михалкова, “Жены керосинщика” и “Простой смерти” А. Кайдановского, “Отвращения” Р. Поланского и др.
22.Раскройте смысл оппозиции: “равнодушная природа” – “неравнодушная природа”.
23.В чём, по Вашему мнению, смысл параллелизма (прямого самоцитирования) финальных кадров “Соляриса” (“возвращение блудного сына”) и “Ностальгии” (“медленное умирание, замерзание героя”) А. Тарковского?
24.Попытайтесь раскрыть символичность пейзажа, интерьера, предмета, детали в фильмах “Цвет граната” С. Параджанова, “Сталкер” А. Тарковского, “Красная пустыня” М. Антониони, “Легенда о Нарайяме” Имамуры и др.
25.Сделайте попытку сравнительного анализа символичности цвета, предмета, пейзажа в иконописи, живописи и “поэтическом кинематографе”.
26.Используя статью И. Шиловой “О звукозрительном строе современного фильма” [106], попытайтесь раскрыть звукомузыкальную композицию фильма как составляющую кинообраза:
– о “звукомузыкальной паутине” и “замаскированной музыке” в – фильмах Э. Климова “Прощание”, Л. Шепитько “Восхождение” (композиторы Шнитке, Артемов, Венгеровский);
– об особенностях музыкального решения фильма Н. Михалкова “Несколько дней из жизни Обломова” (композитор Артемьев);
– об интонационном триединстве речи, музыки и звука на примере фильма А. Германа “Мой друг Иван Лапшин”.
131
27.Проанализируйте значение музыкальной темы-лейтмотива в фильмах К. Лелюша “Мужчина и женщина”, Ф. Копполы “Крестный отец”, С. Леоне “Однажды в Америке” и др.
28.Рассмотрите метроритмические особенности джазовой музыки как композиционную основу киноповествования фильма “Регтайм” (реж. М. Форман, 1981 г.)
29.На примере анимационного фильма Ю. Норштейна “Сказка сказок” проследите особенности становления кинообраза (движения кинообразов), развивающегося по законам музыкального (сонатного: экспозиция – разработка – реприза) повествования. Используйте при выполнении задания главу “Полифония звучащего мира в “Сказке сказок” Ю. Норштейна” из книги “В мире экранных искусств” [95].
30.Раскройте значение кадра как минимальной единицы киноповествования, а его длительности – как средства художественной выразительности. Используйте для примеров фильмы немого периода (“рубленый" монтаж), ленты А. Хичкока, Р. Поланского, А. Тарковского, А. Сокурова и др.
31.Подумайте над соотношением кадра и закадрового пространства как средства киновыразительности. Используйте примеры из жанрового кино: фильмы ужасов, катастроф, триллеры и т.п.
32.Раскройте соотношение межкадрового и внутрикадрового монтажа при создании кинообраза.
33.В чём состоят выразительные возможности “ракурсной съёмки”: кино немецкого экспрессионизма, ленты А. Хичкока, М. Антониони, А. Сокурова, а также фильмы-сказки, фантастика и др.
34.Расскажите о выразительных возможностях использования “субъективной камеры” на хрестоматийных примерах операторской работы С. Урусевского в фильме “Летят журавли”, фильмах “Короткие встречи” и “Перемена участи” К. Муратовой, “Челюсти” С. Спилберга и др.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Основываясь на синтетической природе киноязыка и кинематографа в целом, в работе произведён отбор содержания, структурирование разделов по основам киноискусства. На основании отобранного содержания и предложенной структуры определены методические основы преподавания киноискусства в системе занятий по МХК.
Опираясь на основные положения системного подхода, позволяющего рассматривать киноискусство как подсистему художественной культуры,
вработе:
–определены значимые элементы киноязыка, необходимые и достаточные на этапе начального, а затем и углубленного изучения основ киноискусства;
–рассмотрена “корневая система” и генезис киноискусства в контексте мировой художественной культуры;
–произведён отбор кинотекстов-образцов для анализа в учебной аудитории, а также произведений других искусств для рассмотрения с точки зрения “киновзгляда”.
Включение разделов по основам киноискусства в систему занятий по мировой художественной культуре обосновано поэтапностью и систематичностью (от пропедевтического курса к основному и, наконец, к итоговому спецкурсу), системностью (киноискусство рассматривается как подсистема художественной культуры, включающая в себя элементы других искусств, и одновременно как целостное художественное явление, обладающее своим языком и способами воздействия на зрителя). Такое включение обусловливает переход от рассмотрения фильма как единого худо- жественно-образного целого к анализу выразительных средств (элементов “языка кино”) и к обобщённому восприятию целостного звукозрительного образа фильма.
133