5053

В одном из самых известных своих полотен "Слепые" П. Брейгель в поисках изображения движения во времени, по мнению М. Андронниковой [2], использует метод параллельного монтажа и "раскадровку" (раскадровка – покадровое рисование кинопроизведения на предварительной стадии его создания).

"Несколько следующих друг за другом моментов одного и того же действия слиты в одной картине, в одном сюжете", поясняет автор свою мысль и делает вывод о том, что движение к гибели есть логическое развитие сюжета.

Представляется возможным прокомментировать этот вывод: персонажи картины связаны между собой единым сюжетным действием и в один и тот же момент находятся на разных стадиях (фазах) единого движения, переживают при этом разные душевные состояния. При анализе изображение легко поддаётся раскадровке. "Кадры" фиксируют несколько следующих друг за другом моментов движения: если поводырь уже неудержимо падает в реку, то последний в связке, ещё ничего не подозревающий, продолжает движение с блаженным выражением лица. Остальные, заключённые между этими двумя, жестами, позами, мимикой лица экспрессивно передают разные психологические состояния: от удивления, уловив какое-то нарушение привычного ритма движения, до ужаса неизбежного падения. Движение к гибели воспринимается как логическое развитие сюжетного изображения – падение неотвратимо.

Если брейгелевские слепые индивидуализированы (это различные человеческие типы со своими характерами и лицами), то у Ватто ("Рекруты, догоняющие полк") – все восемь фигур подобны и воспринимаются как одна в разных динамических положениях. Передвижение этого собирательного персонажа прочитывается как раскадровка последующих стадий его движения. Можно разглядывать фигуру новобранца со всех сторон (в восьми различных поворотах: приближение – укрупнение – удаление): вот он нехотя поворачивается, оглядывается, встаёт в строй – так рождается шаг этого маленького отряда. При этом глазу задаётся движение в глубину

32 В этом просматривается ещё не до конца “забытый” первобытный синкретизм.

культуры, встречаются значительно реже. Примером "монтажного мышления" и повествования в пластике архитектурных форм могут служить некоторые постройки раннего романтического стиля в Англии и России. Так, в 1749 начале 50-х г.г. по проекту английского аристократа, поэтаромантика Хораса Уолпола (при участии Р. Бентли, Д. Чуда, Т. Пита) в городке Твикэнхем (западнее Ричмонда) в Англии был построен замок Земляничный Холм, представляющий собой систему сменяемых пространственных планов: "прадедовский" Донжон (Круглая готическая башня XII в.) продолжается постройкой более позднего стиля (XY XYI вв.) эпохи Генриха YIII. По замыслу авторов объединение в одном замковом сооружении готического и тюдоровского стилей должно было восприниматься как "прогулка во времени, прогулка через века"34.

Замок Уолпола положил начало целой серии аналогичных псевдоготических зданий.

Воронцовский дворец в Алупке (архитектор Э. Блор), в создании которого были использованы близкие идеи, так же представляет собой "систему сменяемых архитектурных "кадров", развёрнутых во времени, от средневекового к тюдоровскому стилю" в северном фасаде здания, до восточного – в южном.

Такая "прогулка во времени" при восприятии архитектурного сооружения представляет собой временное повествование (по аналогии с повествованием литературным или изобразительным).

Когда говорим о пластическом повествовании, развёрнутом во времени (будь то изображения ритуальных или праздничных шествий на стенах древнеегипетских храмов, на многометровых древнеримских барельефах, или серии графических листов..., или архитектурные сооружения), то имеем в виду не только время (иногда и весьма значительное), необходимое для того, чтобы осмотреть то или иное живописное полотно, скульптуру, обойти здание вокруг... Cуществует ещё и особое время развития действия внутри живописного полотна или архитектурного сооружения.

33Картина находится в Государственном Эрмитаже в г. С.-Петербурге.

34Здесь использованы материалы лекций доктора искусствоведения, профессора А.Л. Пунина, прочитанные в С.-Петербургском университете в 1996 г.

это выразительнейший пример отличительных признаков "русской фильмы" той поры35.

Вто время как в архитектуре того времени господствуют неорусский и византийский стили (и иные стилизации), в кино – нередки стилизованные драмы из еврейской и цыганской жизни. И это – тоже особенность нашего раннего кинематографа в отличие от европейского.

Вэпоху конструктивизма "типажно-монтажное" кино заимствует в архитектуре отдельные термины; в том числе, "монтаж", "монтажная ячейка"

идр. И там и тут во главе угла – ракурсы, игра объёмов (монтаж), экспрессия. (С одной стороны, например, проекты В. Татлина, Л. Попова, А. Родченко, с другой – эксперименты Л. Кулешова, Д. Вертова, С. Эйзенштейна).

Архитектура и кинематограф 1920 – 1930 гг. испытывали огромное влияние всевозможных митинговых "малых форм" и черпали вдохновение в различных "массовых зрелищах".

Вэпоху торжества “сталинского” неоклассицизма (как тогда считали "большого стиля") отчётливо обозначилось стремление к монументальности, а более всего – к гигантомании. Если в градостроительстве это проявилось в архитектуре старого метро и семи знаменитых московских небоскрёбов, например, то в кино – в создании фильмов – "саг", "героических баллад", "гимнов" и т.п.

По-разному эти особенности заявили о себе в фильмах (среди них немало шедевров): братьев Васильевых ("Чапаев"), Козинцева и Трауберга ("Трилогия о Максиме"), Дзигана ("Мы из Кронштадта"), Эрмлера ("Великий гражданин"), Петрова ("Пётр 1"), С. Эйзенштейна ("Александр Невский", "Иван Грозный"), В. Пудовкина ("Минин и Пожарский", "Суворов"), Райзмана ("Коммунист") и др.36.

35Фильмы Н. Михалкова "Раба любви" и Ю. Тенцова "Господин оформитель", по мнению автора, навеяны "русским модерном" начала века и в этом смысле являются талантливыми стилизациями.

36По окончании Великой Отечественной войны Политбюро ЦК КПСС принимает решение о создании исключительно “киношедевров”.

расстрел, 2 – повешение, 3 – сжигание на костре, 4 – избиение... Текст же гласит: казнь есть сама “инструмент позора и мести”.

Монтируя свои листы, Калло передаёт зрителю свои впечатления и отношение к событию.

Через сто лет после смерти Ж. Калло английский художник Хоггарт в серии картин, объединённых общим сюжетом, создаёт прообраз будущего фильма-биографии. Общий сюжет ленты складывается из последовательно показываемых эпизодов жизни того или иного персонажа. Это как бы роман в картинках. Сюжетные ленты художника “Брак `a la mod”, “История шлюхи” и другие напоминают киносюжеты начала XX века, разыгрываемые в пантомимических сценах.

Ленты литографии Домье могут быть в равной степени названы изобразительными и диалогичными, так как они сопровождаются словом в его диалогической, свободной от описательности форме. В данном случае изображение и слово равноправны и в своём “монтажном” взаимодействии открывают новые возможности повествования.

И вот, наконец, – первая “говорящая” фотолента. В 1886 г. в иллюстрированном приложении журнала “Фигаро” серией фотографий был запечатлён разговор столетнего химика Эжена Шевроле со знаменитым фотографом Нодаром. Разговор был тщательно застеногрофирован, а сын Нодара сделал ряд снимков. Лента фотокадров, запечатлевшая моменты беседы, диалога, приблизила нас к первым кадрам немого кино в части изобразительной, а стремление зафиксировать живую речь, экспрессию говорящего, соотнести жесты говорящих со смыслом произносимых слов обогнали его, предвосхитив будущие художественные возможности.

Передача реального движения не подвластна ни живописи, ни скульптуре, ни фотографии, и “реальную последовательность движения может воссоздать только бегущая в кинопроекторе лента фотографических изображений, мгновения за мгновениями соединяющая их во времени и превращающая отдельные застывшие моменты (фазы) движения в движение” [2].

37 При рассмотрении графического и литографического повествования (Калло, Хоггарт, Домье) и "говорящей" фотоленты Нодара использованы материалы из кн. М.А. Андронниковой [2].

Может быть, одно из самых впечатляющих подтверждений мысли А. Мальро, видевшего в кинематографе завершение живописных поисков по передаче движения, – в фильмах С. Параджанова. Чуть ли ни в каждой его ленте (“Цвет граната”, “Тайна Сурамской крепости”, “Саят Нова”, “Ашик Кериб”) в основе кинообраза – древнеармянские фресковые росписи.

Впоисках художественной выразительности С. Параджанов уподобляется старым мастерам, но вместо красок использует отточенную пластику человеческого тела, обрамлённую безукоризненно стилизованными костюмом, интерьером, пейзажем, наполненную глубоким символическим смыслом. На какое-то мгновение персонажи, прервав свой завораживающий ритм движения, замирают... и перед зрителями – фреска (вернее, один из её фрагментов). Следующий миг – и происходит чудо: фреска оживает,

астатическое изображение оказывается только звеном последующих динамических преображений.

Визвестном смысле фильмы Параджанова дают возможность наблюдать переход от живописной статики к кинематографической динамике, а точнее – от изображения предполагаемого движения к изображению движения реального.

Лекция 4. Тенденции к пространественно-временному синтезу в истории

художественной культуры

Стремление искусств к пространственно-временному синтезу – одна из существенных тенденций в истории мировой художественной культуры.

С точки зрения предыстории кино можно рассматривать попытки Леонардо да Винчи внести слово в пластическую ткань самого изображения и заставить воспринимать его как звучащее. Вот запись самого Леонардо: “Если ты хочешь изобразить одного, говорящего среди многих, то позаботься обдумать тему, на которую он должен рассуждать, и приспособить в нём все жесты, относящиеся к этой теме... Рот должен быть приоткрыт, чтобы казалось, что он несколько приподымается, подавшись головой вперёд... Все должны смотреть оратору в лицо с жестами удивления... Если... в картинах будет установлено правильное соотношение между жестами и их (персонажей) душевным состоянием, то они будут так же понятны, как ес-

51

ли бы они говорили” [2]. Уникальным воплощением этого грандиозного замысла стала знаменитая фреска художника “Тайная вечеря”. Люди маломальски знакомые со Священным писанием, глядя на картину, без труда определят, что действие её начинается со слов Христа, сидящего в центре стола (композиционный и смысловой центр картины) и произнёсшего: “Один из вас предаст меня”. Сказанное вызывает движение среди апостолов: выразительность их поз и жестов передаёт не только смятение души каждого, но и слова, срывающиеся с губ и адресованные Учителю.

Апостолы, сидящие по обе стороны от Христа, композиционно связаны как с ним, так и друг с другом. Выразительность их лиц, поз, жестов "озвучивает" картину, опосредуя "слова" каждого из персонажей (возможный словесный эквивалент изображённому [2].

Слова, речь, выраженные художником пластически, помогают постичь суть происходящего, почувствовать душевное состояние учеников Иисуса

иузнать предателя.

Взамкнутом пространстве картины немое слово оказывается необычайно выразительным, усиливающим драматургическое напряжение.

Каждый “кадр” Леонардо – кульминация действия: того, что произошло, происходит и должно произойти вслед за этим. И раньше художники пытались передать последовательность событий, вытягивая изображение в ленту, где слово или писалось (древнеегипетские барельефы, например), или подразумевалась (Триумфальная колонна Траяна), или выражалось жестом, лицевой мимикой (роспись Падуанской капеллы Джотто). Но это полотно уникально: ни у кого изображёное слово не воспринималось так конкретно, не было слышно с такой убедительной достоверностью, как у апостолов на картине Леонардо да Винчи. “Тайная вечеря” – это образец одномоментного действия, сведённого в одно мгновение, самое вырази-

тельное самое краткое, многозначное и напряжённое[1]. Добавим, действия потенциально (пластически) озвученного.

Рассуждая о природе монтажа и “монтажности”, присущей практически всем искусствам, С. Эйзенштейн в работе “Монтаж 1938” приводит “типичный” для кинематографа пример, имеющий место быть много веков назад – “монтажный лист” Леонардо да Винчи. Это запись великого ху-