5053
.pdf
Так, в середине 1980-х, в поисках новых средств выразительности мировое кино в очередной раз преодолевает требования "жизнеподобия" и "достоверности" в воспроизведении действительности.
Вбеседе двух крупнейших кинооператоров мирового кино Ю. Гантмана
иВ. Стораро44 было отмечено, что "такие поиски в традиционном "плёночном" кинематографе ограничены его фотографической природой" [28].
Оба Мастера убеждены, что видеоизображение, усиленное компьютерной техникой и компьютерной графикой, не только не разрушает великое искусство XX века, но, напротив, заключает в себе огромные художественные возможности и открывает "захватывающие перспективы" перед современным кинематографом.
Электронное (видео) изображение уже освоено киноискусством. Сегодня на очереди синтезированное компьютерное, открывающее "просторы для фантазии... поистине безграничные" [28].
Так, уже сегодня возможны виртуальные "прогулки" по виртуальным картинным галереям Лувра, Эрмитажа или Национальной галерее США. При этом "эффект присутствия" приобретает практически абсолютный характер: в пространстве виртуальной реальности "исчезает" последний барьер (экран) между зрителем и персонажем, сознание воспринимающего перестаёт различать реальное и иллюзорное45.
Современные изобразительные технологии позволяют синтезировать реальные сиюминутные действия в игровые, видео- и анимационные фильмы в процессе их демонстрации.
Так, на выставке SIGGRAPH' 95 перед зрителями выступал танцующий живой актёр с подключёнными к нему датчиками, а на экране танцующий кот (волк, дракон...) повторяли те же движения с учётом специфики персонажа. По сути, зрители присутствовали при демонстрации нового анима-
44 Операторские работы, принесшие известность Ю. Гантману: "Русское поле" (реж. Москаленко), "Время вперёд" (реж. М. Швейцер), "Дерсу Узала" (реж. А. Куросава) и др.; В. Стораро: "Конформист", "Стратегия паука", "XX век", "Последнее танго в Париже" (реж. Б. Бертолуччи), "Апокалипсис сегодня" (реж. Ф. Коппола) и др.
45 Считаем необходимым разговор преподавателя со студентами не только о перспективах компьютерных технологий виртуальной реальности, но и о той опасности, которую они могут представлять (и представляют уже) при неконтролируемом использовании для психического здоровья человека, особенно в детском и подростковом возрасте.
ционно-игрового кино, где по решению художника, находящегося в этом же зале, компьютерный персонаж принимал тот или иной облик. Самым удивительным оказалось то, что мимические движения этого персонажа вдруг начинали не совпадать с танцующим актёром. Экранный герой совершенно неожиданно обращался прямо к зрителям, вовлекая их в экранное действие.
Как выяснилось, за сценой сидел другой актёр, с подключённым к нему необходимым оборудованием. Камера снимала его мимику, а специальное приспособление "подгоняло" эти движения к физиономии компьютерного персонажа и, таким образом, происходило "вживание" реального движения в кино-, видео- и анимационное изображение46.
Особенность положения кино в художественной культуре, отмечает Н.С. Горницкая [29], в том, что его появлению предшествовало многовековое развитие театра, литературы, музыки, изобразительных искусств, возникновение фотографии, технические изобретения и научные открытия. “Традиционные” искусства, безусловно, оказали влияние на способы изображения человека и окружающего мира. В свою очередь, “традиционные” искусства восходят к синкретическим формам народных зрелищ, религиозных мистерий и т.п. А уже через взаимодействие с ними кинематограф опосредованно наследует их генетические корни, уходящие в глубь веков. Таким образом, исследование генезиса киноискусства “создаёт необходимый исторический фундамент для его изучения как явления художественной культуры” [29].
С. Эйзенштейн, исследующий положение кино среди других искусств [110], считал, что скульптура, например, “выхватывает” человека из неразрывной с ним среды, но, лишённая слова, цвета, движения, даёт возможность лишь отгадывать его внутренний мир, а литература, способная обнаруживать тончайшие извивы человеческого сознания, но связанная умозрительными приёмами, только намекает на всю полноту происходящего. “Несовершенным” оказывался и театр, передающий внутренний мир героев и автора через внешние действия. Великий теоретик кино считал, что
46 При рассмотрении современных изобразительных технологий использованы материалы беседы с В. Лошкаревым [65].
75
метод скульптуры – это “сколок со строя человеческого тела”, метод живописи – “сколок с положения тела и его соотношения с природой”, метод литературы – “сколок взаимосвязи действительности и человека”, метод театра – “сколок с поступков и действий людей, побуждаемых внешними и внутренними мотивами”, метод музыки – “сколок с законов внутренней гармонии, эмоционального осмысления явления” .
Стремление “отразить в возможной полноте деятельность, сознание и чувства человека” обусловливало и “выход традиционных искусств за их собственные пределы” [110] в поисках новых синтетических форм художественной выразительности.
Вся полнота выразительности, как известно, недоступна ни одному из искусств, хотя в 1920-е гг. многим казалось, что новое “синтетическое” искусство универсально и способно разрешить обозначенную проблему. Киноискусством (как и прочими другими) “осознаны” свои видовые границы. Тем не менее, перефразируя Эйзенштейна, можно сказать, что выход традиционных искусств в поисках выразительности за их собственные пределы был, по сути, выходом к новому уровню возможностей – кинематографу.
Испытав влияние практически всех “старых” искусств, кинематограф, дитя XX-го века, не мог не оказать обратного воздействия. Ещё в 1913 г. К.С. Станиславский пришёл к выводу о том, что “современные синематографические актёры научат настоящих актёров как жить. На экране всё видно и всякий штамп навсегда припечатан. Тут всего яснее разница между старым и новым искусством. Хотите видеть разницу между искусством представления и искусством переживания идите в синематограф” [29]. При постановке “Синей птицы”, “Жизни человека”, “Анатэмы” и некоторых других пьес Станиславский использовал ряд кинематографических приёмов, а впоследствии даже собирался осуществить несколько кинопостановок.
Особенно проявилось влияние кинематографа в творчестве великого реформатора сцены В.Э. Мейерхольда. Его лозунг “кинофикации театра” был воплощён и в “Великом рогоносце”, и в “Смерти Тарелкина”, и в “Лесе”, и в поставленном его учеником Эйзенштейном “Мудреце”. Влиянием кинематографа, считает С. Юткевич, объяснялось и желание Мейерхольда
“овладеть движением во времени и пространстве”, для чего на театральной сцене понадобились кинематографические приёмы монтажа, построения кадра, “крупные планы” и др. Отсюда и “движущиеся стены”, сменившие неподвижные театральные конструкции в спектакле “Д.Е.”, и вращающаяся сцена в “Мандате”, создающая эффект “разноракурсной киносъёмки” (хотя, по замечанию С. Юткевича, в начале 1920-х гг. подвижная камера применялась ещё довольно редко), и особое освещение прожекторами, “выхватывающими” крупные планы глаз, движения пальцев, выразительность мимики в “Ревизоре”.
Общепризнанным является влияние кинематографа на современную литературу. Быстрота движения, столкновение фабульно не связанных элементов, чередование общих и крупных “планов”, вкрапление хроникальнодокументального материала, подчёркнутая “натуральность” характеров и среды в “42-й параллели” Дос Пассоса, рассматриваются Н.С. Горницкой [29] как безусловные приметы кинематографического стиля, а идея писателя “композиции как монтажа” 
как попытка ликвидации привычного литературного повествования. Сложнее проявляет себя “техника монтажа”
впрозе Т. Манна. По словам автора “Доктора Фаустуса” “фрагменты “духовной действительности”, а также действительности бытовой, имена, факты, как бы наклеивались на вымысел” [29]. “Факты, наклеенные на вымысел”, по мнению Н.С. Горницкой, есть явления литературного коллажа (особо распространившиеся в 1970-е гг.) как разновидности монтажного приёма, связанного с влиянием экрана на литературу.
По-своему проявилось “кинематографическое мышление” и в музыке, и
впоэзии, и в изобразительном искусстве XX века. Г. Товстоногов по этому поводу писал: “Станиславский и Мейерхольд нужны современному кино так же, как Эйзенштейн современному театру. Прокофьев и Шостакович нужны не только музыке, но и кино, и театру, и живописи. Ведь жизнь, которая диктует нам новое содержание и новую форму произведений, вбирает в себя всё: людей и их отношения в обществе, науку и технику, искусство и культуру” [94].
Тема 4. Язык кино – язык экрана
77
Лекция 5. От кинозрелища к киноискусству: монтаж
Появление кино связано с развитием техники: физика и химия, электротехника и механика позволили соединить неподвижные рисунки или фотографии в единое движущееся изображение и проецировать его на экран.
И в этом смысле кинематограф изобрели учёные, исследующие природу движения, и техники, стремящиеся усовершенствовать фотографию, или, как Эдисон, создать зрительный эквивалент фонографа. Такие предшественники кино, как "тауматрон" Гершеля (1825), "колесо Фарадея"(1830 г.), "фенакистископ" Плато (1833 г.), "зоотроп" Хорнера с лентой рисунков на картоне или "волшебный фонарь" (описанный ещё в XVII в. иезуитом Кирхнером) были или научными приборами, или, в лучшем случае, механическими игрушками, создававшими иллюзию движения, но, безусловно, далёкими от синтетического искусства.
Объединение "зоотропа" с "волшебным фонарём" (идея австрийского генерала Ухациуса) положило начало анимации, а использовать фотографии вместо рисунков предложил ещё Плато в 1845 г.
Но даже и после того, как в 1895 г. братья Люмьер запатентовали изобретение кинематографа и начались коммерческие просмотры фильмов, кино не стало искусством.
Оно, потеснив театры китайских теней, кабинеты восковых фигур, "волшебный фонарь" и прочее, стало первым в ряду ярмарочных, балаганных и цирковых аттракционов. Не случайно господствующим жанром в кинематографе в период с 1900-х по начало 1910-х годов был жанр трюкового кино, а профессиональные иллюзионисты активно участвовали в создании фильмов. Так, панорамные съёмки из кабины гондолы, лифта или передка паровоза создавали у зрителя головокружительные иллюзии парения над городом или нахождения в бешено мчащемся поезде; движение камеры в сторону объекта ("наезд") увеличивало голову до чудовищных размеров; а позаимствованная из фотографии "двойная экспозиция", дающая возможность наложения одного изображения на другое (фигуры на фигуру), создавали чудовищных гибридов-монстров.
Стиль Ж. Мельеса47, главенствующий в этот период, был “генетически” связан с представлениями живых "образцов" и движущихся восковых фигур паноптикума.
Случайно открытый Мельесом "скрытый монтаж", обеспечивший внезапные исчезновения, появления, превращения (например, горничная, разжигающая камин керосином и при взрыве вылетающая в трубу), способствовал появлению абсурдной (бурлескной) комедии. А её пародийно сниженный ницшеанский персонаж-супермен Кретинетти (Андре Дид) был впоследствии назван О. Мандельштамом "нелепым Заратустрой асфальтовых площадей".
Влучшем случае в начальный период становления в кинематографе чаще видели забавное, но вульгарное развлечение, а нередко рассматривали в качестве антипода настоящему искусству. Так, по прошествии почти двух десятков лет (в 1914 г.) бельгийский писатель М. Метерлинк предсказывал его гибель и изгнание вместе с "каруселью" и "фонографом" в африканские колонии.
Но прошло время и кинематограф вышел из своей ярмарочной колыбели: “движущаяся” фотография превращается в особый вид творчества.
Вфильмах Д. Гриффита "Рождение нации" (1915 г.), "Нетерпимость" (1916 г.), Ч. Чаплина "Золотая лихорадка" (1925 г.), Р. Вине "Кабинет доктора Калигари" (1919 г.), Ф. Мурнау "Последний человек" (1925 г.), Э. Штрогейма "Алчность" (1924 г.), Я. Протазанова "Пиковая дама" (1916 г.), С. Эйзенштейна "Стачка" (1925 г.), "Броненосец "Потёмкин"" (1925 г.), "Старое и новое" (1929 г.), В. Пудовкина "Мать" (1926 г.), А. Довженко "Звенигород" (1927 г.) и др. рождается "Великий Немой". Не случайно 20-е годы были впоследствии названы Золотым веком немого кино.
Развитие общей теории коммуникации и семиотики поставило в центр внимания учёных аудиовизуальные, в первую очередь экранные системы
47 Жорж Мельес (1861 1938), владелец "Театра иллюзий", родоначальник фантастического, трюкового кино, продолжавшего традиции театральных феерий. В его фильмах, где вычурные, фантастические декорации ("Путешествие на Луну", 1902) переплетались с атрибутами белой и чёрной магии ("400 проделок дьявола", 1906), роли чародеев, “мефистофелей”, алхимиков чаще всего исполнял сам Мельес.
79
общения. Искусство экрана, являясь частью этой полифункциональной сферы, не может быть понятым “без учёта закономерностей общих для всех (в том числе находящихся и вне сферы искусства) форм аудиовизуального общения” [88].
С развитием семиотики, рассматривающей экран как один из многих (пусть и важнейших) коммуникативных каналов, обозначилась тенденция в создании системы киноязыка, опирающаяся одновременно на последние достижения лингвистики, эстетики, психологии и некоторых других наук. Так, известны попытки переосмысления фундаментальных положений теории кино [88] в свете лингвосемиотических понятий (Р. Барт, Вяч. Иванов, Ю. Лотман, К. Метц, П. Пазолини, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон), или в сфере общеметодологических философских проблем (В. Сальтини), или в объединении эстетики и психологии кино (Ж. Митри), или в связи с концепцией изобразительных структур в целом (У. Эко), или в сочетании эстетики, психологии и семиотики (Р. Беллур). Такие и подобные подходы, по мнению К. Разлогова [88], оказываются правомерными на разных этапах анализа фильма: при анализе процесса создания фильма предпочтительнее членение У. Эко, при изучении восприятия смысла – подходы Р. Барта.
Рассмотрение кинематографа в качестве одного из коммуникативных средств позволяет говорить о своеобразном кинематографическом языке, единицами которого могут быть названы пространственно-пластические (зрительные) и словесно-звуковые средства, в том числе жест, мимика, облик предмета, пространственные отношения (пейзаж, интерьер), цвет и свет, письменная и устная речь, музыка, шум. “Грамматикой” в таком случае является монтаж как совокупность способов связи и организации элементов аудиовизуальной коммуникации в целостную систему.
Язык кинематографа полифункционален. Поэтому в пределах одного и того же аудиовизуального знакового материала возможно сопоставление разных языков. С одной стороны, это язык повседневного бытового общения (например, “хроника дня”, интервью или “жизнь врасплох” при съёмке “скрытой камерой”), и язык научной коммуникации, чуждый экспрессивности и многозначности обыденной речи, стремящийся к чёткости понятий
и формулировок (например, киносъёмка научного эксперимента, технологического процесса, учебный фильм, связанный с какой-либо областью научного знания, в определённой степени – научно-популярное кино), и язык делового, организационно-практического взаимодействия людей (например, учебные фильмы по заказу, фильмы-инструкции и т.п.); с другой стороны, это образный, выразительный язык киноискусства.
Всё это позволяет сформулировать рабочее определение языка кинема-
тографа как системы средств аудиовизуальной экранной коммуникации.
Таким образом, комбинация элементов (единиц киноязыка) способна передавать и научное сообщение, и деловое взаимодействие, и повседневное общение людей, и в то же время выступать как язык художественный.
Говоря об искусстве, будем исходить из того, что его специфика отнюдь не исчерпывается знаковостью. Образ, с точки зрения анализа художественной выразительности, представляющий собой, в понимании М.Б. Храпченко, структуру, надстраивающуюся над первичной системой знакообразования, передаёт серию “вторичных значений от конвенциональносимволических до целостных синтетических, не замещающих, а отражающих действительность” [104].
В классических трудах Р. Арнхейма, Б. Балаша, В. Пудовкина, С. Фрейлиха, С. Эйзенштейна и ряде других проблемы экранного творчества исследовались конкретнее и глубже, нежели в работах, где использован лингвистический инструментарий. Отмечая это, К. Разлогов [88] видит проблему в создании целостной системы коммуникативности и выразительности экрана.
Попытки создания такой системы неизбежно приводили современных исследователей к идеям и опыту С. Эйзенштейна. Так, П. Уоллен в работе “Знаки и значения в кино” писал: “Следует перечитать и переосмыслить всё то, что Эйзенштейн излагал в терминах языка, в понятиях языковой деятельности”.
Классическое киноведение, связанное с именами Эйзенштейна и его последователей, открывает возможности для рассмотрения киноискусства в контексте мировой художественной культуры. При этом особое внимание балаганным корням кино, монтажу, позволившему кинематографу осо-
81
знать себя искусством, выразительности слова, музыке, звуку, цвету и свету, детали и предмету, актёрской пластике, кадру, плану, ракурсу и т.п., т.е. всему тому, что участвует в создании звукозрительного образа фильма.
Наша задача – не просто дать некий перечень существенных элементов киноязыка, но и рассмотреть их во взаимосвязи и взаимообусловленности как составляющих частей известного синтетического целого, которое вне художественного сплава в принципе существовать не может.
Раскрывая значимость того или иного элемента, будем обращаться к примерам, известным по киноведческой литературе, а также – к своим собственным наблюдениям.
При изучении основ киноискусства необходимо обратить внимание на проблему киноязыка. По сути, если рассматривать язык кино как комплекс средств и приёмов киновыразительности, – это проблема понимания кино как искусства.
Знакомство с языком киноискусства несводимо к вычленению некоей знаковой системы значащих элементов и приёмов кинематографического выражения. Это только лишь аналитический аспект изучения. Другая сторона – эстетическое восприятие (или коммуникация) – целостный, синтезирующий аспект. Такой синтез обусловлен "не только наличием дискрет- но-знаковых элементов, функционально объединяемых, но и предпосылками "доязыковыми", "предъязыковыми", "синкретическими" [106]. Эстетическое восприятие музыки, литературы, живописи, архитектуры, в том числе, и кино начинается задолго до понимания "языка" этих видов искусств.
Целенаправленное знакомство с образным языком экрана, овладение навыками "чтения" аудиовизуального текста – есть, по убеждению автора, необходимое условие для полноценного восприятия киноискусства.
Кино – искусство синтетическое. Это общеизвестно. Но что есть киносинтез? Что позволяет 10-й музе на стыке науки и техники, мифа, фольклора и почти всех искусств быть искусством самостоятельным? Следуя за известными теоретиками кино (З. Кракауэром и А. Базеном, например), отметим, что основания, предпосылки для такого синтеза создаёт движу-
щаяся фотография, но главное "синтезирующее средство" (механизм) – это монтаж (что получило глубокое обоснование в теоретических трудах Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, М. Ромма, С. Фрейлиха и др.).
Современное киноведение различает несколько взаимосвязанных значений понятия монтаж.
1. Система специальных выразительных средств экрана, создающих кинематографическую образность (в этом значении понимание киномонтажа очень близко общепринятому пониманию киноязыка).
2.Принцип и закономерности построения художественного образа (киномонтаж понимался С. Эйзенштейном как специфическая разновидность общемонтажного принципа в искусстве, а сам монтажный принцип как родовое, имманентное качество искусства).
3.Технический и творческий процесс соединения отдельно снятых кадров в единое художественное целое – фильм [53].
Монтаж или так называемый "скрытый монтаж", случайно открытый Ж. Мельесом,48был впервые сознательно и целенаправленно использован Д. Гриффитом. Так, в фильме "Нетерпимость" (1916) – классической ленте немого кино – четыре сюжета (рассказа) из разных эпох развиваются одновременно (т.е. параллельно). В сюжет, связанный с Америкой начала ХХ века, врываются, прерывая его и чередуясь, события, происходящие в средневековой Франции (Варфоломеевская ночь), Иудее I века н.э. и Древневавилонском царстве. По ходу повествования нарастающий темп чередований создавал особое напряжение на экране, передающееся в зрительный зал.
Лента Гриффита – блестящий пример использования параллельного монтажа, дающего возможность развивать киноповествование не по одной,
апо двум или более линиям и изображать события, происходящие в разных местах одновременно, или в разное время. Сам режиссёр, рассуждая о фильме, говорил: “События поданы не в исторической последовательности и не по законам, принятым в драме, а так, как они могли бы проноситься в
48 На склоне лет Мельес вспоминал, что однажды, при съёмке уличного движения из-за неисправности был остановлен съёмочный аппарат. Через несколько секунд съёмка продолжилась. Каково же было его удивление, когда на проявленных кадрах омнибус превратился в похоронные дроги пока камеру ремонтировали место уехавшего омнибуса занял похоронный кортеж [22].
83