5053
.pdf
Свет “лепит” лицо рембрандтовского “Старика”, озаряет внутренним огнём вдохновения лицо Ермоловой с портрета Серова, просветляет лица персонажей “Неоконченной пьесы...”
Анализ дипломной режиссёрской работы А. Кайдановского “Простая смерть” (по повести Л.Н. Толстого “Смерть Ивана Ильича”) показал, что выразительные возможности света (освещения) основное средство раскрытия режиссёрского замысла, кинематографической интерпретации “толстовской” темы жизни и смерти. Предмет и детали, резко освещённые и снятые крупным планом на фоне затемнённого пространства комнаты, остраняются, приобретая некоторое иррациональное значение – смятая простыня, светящаяся поверхность стола, зажжённая настольная лампа монтируются “встык” с застывшей “маской” – лицом Ивана Ильича, а нестерпимо белая подушка под его головой диссонирует с самим лицом, находящемся как бы в тени смерти. Лица, взятые крупно и вырванные светом (освещением) из тьмы, в своём монтажном соединении становятся главным содержанием светотеневой композиции фильма. “Сделанное”, нарочито озабоченное лицо доктора, избегающего, однако, смотреть на своего пациента; лицо жены, не умеющей скрыть тягостность присутствия умирающего в доме; откровенно глупые и фальшивые лица дочери с женихом, произносящие слова пустые и мёртвые; лицо священника, в момент причащения... видится как бы глазами Ивана Ильича, и такой взгляд позволяет ощутить всю повседневную суетность жизни с её неистребимой пошлостью.
Но Ивану Ильичу уже никто не нужен и ничто не нужно. На его лице один-единственный вопрос – за что?
И ещё раз молчаливый “диалог” лиц: жены, ярко освещённого и залитого слезами, и его, затемнённого, отмеченного печатью смерти. В финальных сценах – художественно мотивированное мощное световое разрешение. С одной стороны – унизительное физическое умирание в окружении родственников и врачей в почти тёмной комнате, с другой – “переход” за черту смерти по тёмному коридору – к свету. Свет льётся через проём двери. Иван Ильич входит туда: растворяется в потоке золотого дождя и света.
Агония заканчивается – лицо покойного просветляется. Заканчивается и противостояние света тьме: освещение в комнате становится обычным.
В композиции Кайдановского взаимодействие и борьба света и тени – символичны. Тень, подступающая отовсюду, воспринимается как присутствие смерти, освещённые лица и предметы – как искры короткой человеческой жизни. Противоречие света и тени (жизни и смерти) снимается в предфинальных кадрах, где движение по тёмному коридору смерти оказывается началом вечного света и вечной жизни.
Заключительные кадры “прочитываются” как некий философский итог. Режиссёр ещё раз возвращается к образу детства Ивана Ильича: старуханянька, со скрытым тенью лицом, раскачивает как маятник согнутую в локте ярко освещённую руку, приговаривая в такт движения: “Кто ты? Что ты?”. Вопрос обращён к зрителю.
Пейзаж и предметный мир. Используя выразительность предметов, цвета и света, планов и ракурсов и т.д., оператор и режиссёр "приписывают" им некое скрытое значение, в результате чего обыденный предметный мир, пейзаж наполняются особым символическим смыслом.
Втягиваясь в действие, "оживляясь", предметы и пейзаж, полностью сохраняя свой внешний вид, оказываются "неравнодушной природой" (так была названа одна из книг С. Эйзенштейна), в отличие от ранее существующего в среде художников понятия "равнодушная природа" (чрезвычайно интересно такое видение окружающего мира в поэтическом, интеллектуальном кинематографе Феллини, Антониони, Бергмана, Тарковского...).
"Солярис", "Ностальгия" А. Тарковского, финальные кадры.
"Солярис" – дом, светящиеся окна, лужайка перед домом, живая, текущая вода пруда, берёзки, фигура одинокого старика – символ последней встречи или прощания с самым дорогим, что оставлено на Земле и сохранено в сердце… .
"Ностальгия" – дом, с погашенными окнами, на берегу застывшего пруда, лужайка, покрытая снегом, застывшие берёзки, фигурка замерзающего (умирающего) человека (героя фильма) – символ трагической разъединённости с Домом, неотвратимости одиночества и смерти.
95
Явный параллелизм кадров, самоцитирование работают на раскрытие авторского замысла, усиливают символическое значение финальных кадров "Ностальгии".
Если “монтажный” кинематограф 1920-х гг. тяготел к лаконичности, и ради этого события разбивались на “куски”, короткие кадры (“рубленый” монтаж), то кинематограф “поэтический”, “живописный” интересует, прежде всего, действие в его непрерывности, т.е. сам процесс.
Поэтому в фильмах А. Тарковского время (образ времени) возникает не только в межкадровых соединениях, но течёт внутри кадра. Долгое разглядывание текущей воды, колышущихся водорослей, капель дождя, ударяющихся о поверхность стола, снега, осыпающего неподвижную человеческую фигуру..., создаёт образ текущего (внутри кадра) времени с его особым ритмом. Этот ритм Тарковский называл специфическим “словом” кинематографа и основной единицей выражения. Для него “ощущение ритмичности в кадре... сродни ощущению правдивого слова в литературе” [91]. Благодаря такому слову, считает В. Михалкович [106], кино уравнивается с литературой, так как “в плане функциональном... эта единица равна литературному слову”.
Всвоих звукозрительных композициях режиссёр С. Параджанов добивался поразительного слияния пейзажа, предметного мира и человека: изобилие и красота природы (цветы, фрукты, живительные струи воды...) сопровождают человека и в печали, и радости, и в повседневных заботах.
Грудь девушки и улитка в фильме Параджанова “Цвет граната” (в своём подобии и совершенстве формы) в монтажном соединении уравнивают красоту природы и человека.
Вэтом же фильме кадры (сложнейшие внутрикадровые композиции) “Рождение” и “Крещение” “Венчание” “Успение”, объединённые в единую монтажную фразу50, создают неповторимый живописный триптих, повествующий о торжестве жизни над смертью. В сцене отпевания – на смертном одре находится тело усопшего, покрытое погребальным холстом; рядом
–скорбные фигуры в церковных облачениях, напоминающие лики апостолов
50 Монтажная фраза последовательно взятый ряд кадров, где смысл рождается из ассоциативных сопоставлений всех кадров.
и святых армянских икон. Здесь же – бесчисленные овечьи стада как воплощение нескончаемого потока жизни. Закадровый (авторский) голос: “В солнечной долине моих лет живут любовь, тоска и детство” довершает образ целого в его противоречивости: потеря, вечный спутник любви, поселяет в сердце тоску. Но рядом с ней – радость, навеянная воспоминаниями детства.
Разгаданное режиссёром “скрытое” значение интерьера, пейзажа, предмета, жеста, слова в своей совокупности порождает образ вечного течения жизни, где смерть – не конечная точка, но всего лишь звено нескончаемой цепи умираний и рождений.
Лекция 7. Звуковые средства киновыразительности
Музыка и звук. Для понимания преемственности в развитии кинематографа от немого к звуковому обратим внимание на то, что уже в лучших фильмах немого периода было осознано значение звука и музыки в создании кинообраза. Так, в 1907 г. Сенс-Санс пишет музыку к "Убийству герцога де Гиза". А одной из самых известных (хотя и не востребованных) партитур к фильму и по сей день остаётся музыка Э. Майзеля к фильму С. Эйзенштейна "Броненосец "Потёмкин".
Для "Потёмкина" было написано три музыкальных варианта: в музыке Крюкова использовалась тема революционного марша, у Э. Майзеля – прекрасная разработка "в угоду изображению". Эйзенштейн выбирает третий вариант – музыку Д. Шостаковича как самостоятельное (не подчинённое) произведение, необходимое для искомого режиссёром цветозвукового синтеза.
Самый простой, естественный звук, используемый в целях художественной выразительности, по наблюдению В. Михалковича [24], может быть не менее эффектным, чем слово или жест, а иногда – незаменимым. Фильм армянского режиссёра Г. Маляна "Наапет" начинается длинной сценой: по пустынной местности бредёт оборванный, обросший человек с потухшими глазами; останавливается, спит среди камней... Кто он и куда идёт неизвестно. Внезапно слышится пронзительный журавлиный крик. Самих птиц не видно, но тоскливый крик тревожит душу. Можно не знать, что в армянской культуре журавль символ изгнанника, человека, не по
97
своей воле лишившегося родного крова. Одинокий журавлиный крик все равно вызывает соответствующий эмоциональный отклик … .
Для человека, понимающего и чувствующего, журавлиный крик даёт такое знание о персонаже, “которое иными средствами столь ёмко и лаконично выразить было бы невозможно” [24], как невозможно было выразить словом то, что выражали в “Огнях большого города” звуки написанного самим Ч. Чаплиным вальса: состояние душ влюблённых.
В своём последнем (по мнению автора – лучшем) фильме “Однажды в Америке” режиссёром С. Леоне был найден очень точный музыкальный ход, придавший всему почти четырёхчасовому повествованию особую, необходимую интонацию.
Киноповествование разворачивается как трагедия, как постепенное приближение к смерти (сначала духовной, затем и физической) главных его персонажей. Печальный итог (и последнее пристанище) одного китайские опиумные курильни, другого – страшная смерть под лопастями мусороуборочного комбайна. Такой конец обусловлен логикой всей их предыдущей жизни. И только диссонансом к происходящему (изображённому и произнесённому) звучит красивая и очень грустная мелодия флейты. Звучит в самые тяжёлые и безысходные минуты. Нарастающему драматизму киноповествования, теме смерти (которую герои сеют вокруг себя и к которой неотвратимо движутся сами) противостоит музыкальная тема, в основе которой – ностальгия по короткому детству, по первой любви... .
Давно и безвозвратно потерянным. В финале фильма нет ни раскаяния, ни очистительных слёз, но, благодаря удачно найденной музыкальной теме – лейтмотиву, жёсткая и кровавая драма (“крутой”, гангстерский фильм) приобретает особую тревожную лирическую (даже элегическую) интонацию.
Очень выразительным представляется чередование музыки и звуковой паузы в фильме Ф. Копполы "Апокалипсис сегодня": в сопровождении вагнеровского "Полёта валькирий" (музыка из драмы Р. Вагнера “Валькирия”) американские вертолёты летят бомбить вьетнамскую деревню.
Нарастание музыкального темпа вдруг обрывается паузой. Тишина (полёт в тишине) создаёт гнетущее ощущение надвигающегося ужаса.
После паузы музыка Вагнера звучит особенно выразительно.
Для художественного анализа произведения киноискусства, особый интерес представляют наблюдения и размышления их авторов (соавторов): композиторов, художников, операторов, звукооператоров, мастеров света и т.д.
Комплексный анализ звуковой стороны кинообраза представляет собой известную сложность и поэтому встречается редко. Для него могут быть использованы материалы статьи И. Шиловой “О звукозрительном строе современного фильма”51, в которой совокупность звуковых средств рассматривается как “существенный фактор общей композиции, как конкретная форма выражения того глубинного подтекста, который играет основную роль и для визуально-изобразительного решения” [106].
В фильме режиссёра Э. Климова “Прощание” (по повести В. Распутина “Прощание с Матёрой”) его звуковое решение предопределяет и всю совокупность остальных выразительных средств. Матёра – накануне затопления, последние жители деревни видят её в последний раз и одновременно как бы впервые, камера фиксирует блики воды, струи дождя, слоистость или глубину подымающегося тумана, мощь деревьев, движение муравьёв в траве, все оттенки зелени лесов и полей, черноту щедро политой дождём земли... . Но и такое, завораживающее, изображение оказывалось недостаточным и нуждалось в смысловом углублении, некотором остранении. Авторам фильма было важно передать ощущение изначальной близости, единства человека с природой, давно запечатлённого в мифах и фольклоре. И роль звука здесь преобладающая. Изображаемая реальность одухотворяется многочисленным звучанием, создающим неповторимую мелодию из пения птиц, звона ручья, но особенно – из интонации человеческого голоса. Здесь-то и определяется внутренняя задача авторов фильма (режиссёра Э. Климова и композиторов В. Артемова, А. Шнитке, Б. Венгеровского) как обновление слуха: шумы леса, травы, воды, уловленные внимательным слухом, оживляют изображение, сообщают ему незнакомую ранее полноту. Только ощутив и восприняв это чудо природы, можно почувствовать движение звуковой драматургии к финальному пению. В нём – голоса
51 В статье использованы воспоминания композиторов В. Артемова, Б. Венгеровского, А. Шнитке, Э. Артемьева, связанные с их работой над фильмами “Прощание” Э. Климова, “Восхождение” Л. Шепитько, “Несколько дней из жизни Обломова” Н. Михалкова, “Мой друг Иван Лапшин” А. Германа.
99
людей, впитавшие в себя звуки первозданного мира. Но слишком далеко ушли люди от своей Матёры – не дозваться. В этом боль и пафос киноповествования. И уже не звук, а только беззвучное “мама” – самое важное в контексте слово.
Звуковая ткань фильма предопределила и его музыкальное решение. Композиторы (прежде всего А. Шнитке) продолжили поиск, который определился ещё ранее. Вот рассказ Шнитке: “В работе с режиссёром Ларисой Шепитько над фильмом “Восхождение” был найден способ введения музыки, который показался мне наиболее важным, плодотворным в использовании музыки в кино. Было очевидно, что вводить музыку в её привычном, обычном качестве 
это значит убить картину, но обойтись без неё в кульминационных сценах было совершенно невозможно. ...Было решено делать некую звукомузыкальную паутину, которая возникает из шумов, к ним примешивается звучание музыки, затем шумы гиперболизируются, возникает замаскированная музыка. Появилась конкретная задача создать особую звуковую “материю”, которую зритель и не будет осознавать как музыку. Но постепенно на протяжении картины должен был произойти процесс всё большего высветления музыки, идущий параллельно с процессом всё большего духовного озарения главного героя. К финалу музыка отделяется от шумов, приобретает самостоятельные функции и становится тематически более чёткой и ясной в кульминационном эпизоде казни и эпилоге. В сцене казни уже нет никаких шумов, здесь музыка является драматургической конструкцией, на которую ложится изображение” [106].
Принцип “звукомузыкальной паутины” и “замаскированной музыки” в фильме “Прощание” нашёл иное воплощение: “чистая” музыка так и не звучит с экрана, не выделяется из общей звуковой стихии, но придаёт ей особую напряжённость, выразительность. Музыка выступает в нерасчленимом единстве с остальными компонентами звукового ряда. Таким образом преодолевается искусственность, которая нередко возникает при введении “закадровой” музыки (даже талантливой) в художественную ткань фильма. Следовательно, можно говорить о звукозрительном синтезе, а не простом сложении более и менее случайных звучаний, не о музыке в фильме и не о шумах вообще, а о киномузыке, киношумах – как об органичной составной кинообраза.
Композитор Э. Артемьев, вспоминая о работе над музыкальной партитурой фильма “Несколько дней из жизни Обломова” (реж. Н. Михалков), рассказывал, что в “Обломове” был чрезвычайно важен авторский текст и режиссёр хотел только использовать упомянутую Гончаровым “Casta diva” – арию Нормы из одноименной оперы Белини. Но при монтаже фильма музыка оказалась необходимой. Так появляется одна из ведущих тем – тема ностальгии по детству. Решена она на синтезаторе. Эти как бы улетающие звуки дали фильму настроение, которое должна была выразить картина в целом. Для композитора оказалось важным новое подтверждение, что музыка не должна дублировать кадр, более того, может быть максимально статичной, скупой, строиться больше на акустической игре звука, чем в развитии его в горизонте мелодическом. За счёт акустических приспособлений создавался эффект настроения: звучит то, что память настойчиво извлекает из прошлого” [106]. Тема “Casta diva”, в интерпретации Э. Артемьева, музыка очень красивая и чувственная, становится темой любви Обломова и Ольги. А в сцене прощания Штольца с отцом возникает хор, который словно звучит из глубины земли. Эта тема земли нашла внутренние связи со “Всенощной” С. Рахманинова в финале фильма. "Я посмотрел, – продолжает режиссёр, – звукоряд Рахманинова, собрал его в кластер и оперировал им в нужных эпизодах с хором. Был найден сонористический ход, позволивший передать состояние духовного напряжения, которое разрешалось музыкой Рахманинова" [106].
Слово. Многие из выдающихся кинорежиссёров утверждали, что, прежде чем быть снятыми, их фильмы рождались в сознании, переживались и проговаривались в воображении звукозрительными образами. Такие образы С. Эйзенштейн называл "кинолентой", а С. Бондарчук говорил о "создании киноленты внутренних видений". Известны слова А. Тарковского о том, что вначале фильм полностью, со всеми деталями, возникал в его воображении. Потом его оставалось только снять.
На способность кинорежиссёра переживать будущий фильм "кадрами внутренней ленты" указывали и П. Пазолини, и И. Бергман, и Ф. Феллини, и С. Юткевич и некоторые другие. С наибольшей полнотой об этом начальном ("скрытом") этапе создания фильма сказал французский кинорежиссёр Р.
101
Брессон: "Твой фильм должен быть похож на тот, который ты видишь, закрыв глаза. Ты должен быть готов к тому, чтобы на мгновение увидеть и услышать его целиком" [106].
Значение "слова" было осознано ещё в творчестве основоположников кино немого периода: С. Эйзенштейна, Д. Вертова, В. Пудовкина, А. Довженко. И даже там, где изображение абсолютизировалось (немецкий "каммершпиле" и французский "авангард" 1920-х годов), система литературного мышления проникала в структуру кинообраза.
В данном случае надо исходить из положения о внутренней вербальности кинообраза ("изначальной словесности кинематографа"), на которую первым обратил внимание Эйзенштейн, полагая монтаж своего рода визуальной речью, а кадры – единицами (ячейками) этой речи. Это "не речь персонажей, произносимая ими по сюжету... и даже не столько связующая авторская речь, читаемая с экрана, но речь фильма..., это... открытие и реализация внутренних вербальных возможностей кинообраза” [55].
"Немое кино – завершённое искусство, если принять, что суть киноискусства в том, что способны добавить к изображаемой реальности пластика и монтаж" [11]. Развивая это утверждение А. Базен, добавляет, что в этом случае появление звука (слова) враждебно самой сути киноискусства. Но уже в немом кино прослеживалась тенденция иного порядка, противоположная тому, что считалось спецификой кино. В таких известных игровых фильмах, как "Носферату 
симфония ужаса" (1922 г.) или "Восход солнца" (1927 г.)52, например "...монтажный план, отнюдь не служит семантической и синтаксической единицей..., это потенциально говорящие фильмы, и отсутствие звука для этой тенденции увечье" [11].
Киновед В. Михалкович, рассуждая о роли слова в кино [24], писал, что уже в "Броненосце "Потёмкине" C. Эйзенштейна складывалось единство выразительных средств киноязыка. Особенно наглядно, по его мнению, это проявилось в сцене несостоявшегося расстрела. На фоне трёх крупных планов (кричащий Вакулинчук) даны титры:
1) “Братья !”
2) “В кого стреляешь!?” Грамматическое несоответствие обращения “Братья” во множественном
числе и слов “В кого стреляешь!?” в единственном, а также нетрадиционное для матроса “братья” вместо “братва” заставляет предположить, считает автор, что слово “братья” обращено не только к узкой группе матросов (караулу и жертвам), но к людям вообще: лицо Вакулинчука в этот момент обращено в зрительный зал.
Произнесено только одно слово, но какое глубокое содержание оно открывает, содержание, которое трудно, почти невозможно, выразить через изобразительный ряд.
Ещё в начале века С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров в манифесте "Будущее звуковой фильмы" подчёркивали: "С каждым днём усложняются тематика и сюжетные задания-попытки, разрешения их приёмами только "зрительного" монтажа приводят либо к неразрешённым задачам, либо заводят режиссёра в область причудливых монтажных построений, вызывающий боязнь зауми и реакционного декаданса" [110].
Осмысливая природу кинообраза, М. Ромм высказал предположение, что у истоков кинематографа была пантомима и что "глубоко под спудом сегодняшней разговорной формы она продолжает действовать, создаёт опору для зрительного восприятия, увеличивает вес диалога" [85].
На первый взгляд это предположение противоречит эйзенштейновской "изначальной словесности" кинематографа, по сути же восходит к тому синкретизму, когда слово и пластика ещё не оформились в самостоятельные искусства.
Эта двуплановость отчётливо заявляет о себе на самой ранней кинематографической стадии – кинодраматургии, в целом, и каждого киносценария, в частности.
Путь от сценарного слова к его звукопластическому воплощению можно условно разделить на три стадии.
1. Литературный сценарий: соединение литературного и изобразительного. На этой стадии "киноспецифика скрыта литературной формой" [29].
52 Фильмы одного из основоположников немецкого киноэкспрессионизма Ф. Мурнау. Мастерское владение арсеналом кинематографических приёмов, активное применение по-
103