5053
.pdf
дожник. По-своему отвечали на этот вопрос археологи, историки, искусствоведы.
Попробовать понять их с точки зрения кинематографической задача не менее увлекательная и полезная27, тем более что первобытные рисунки, как известно, – неразложимая часть первобытного синкретизма, часть ритуала, включающего в себя выразительность человеческой пластики и слова, цвета и освещения (блики костра, факелов), звука и ритма.
Рассмотрим известный образец пещерной росписи с условным названием "Охота" (или "Охотник").
Например, изображение фигурки человека с луком, стреляющего в буйвола. Несколько стрел достигли цели. Поодаль – ряд фигурок, наблюдающих происходящее. Понятно, что персонажи рисунка объединены общим замыслом. В чём он и как "прочитывается"?
Проследим несложный механизм восприятия рисунка (т.е. движение воспринимающего глаза), используя простейшие навыки монтажного мышления, окинув взглядом всю композицию (“кадр” 1, общий план), фиксируем своё внимание на фигуре скачущего буйвола с торчащими из груди стрелами (“кадр” 2, укрупнение изображения: более крупный план), затем – стоящего на колене с луком в руках охотника (“кадр” 3, более крупный план) и, наконец, – на фигурках людей, в отдалении наблюдающих за происходящим (“кадр” 4, "отъезд камеры назад" – общий дальний план).
Монтажное соединение фрагментов изображения, условно названных “кадрами”, определяет в сознании воспринимающего смысл: или древним художником запечатлена сцена охоты, или это некое магическое действие, заклинающее удачу, или то и другое. Как бы то ни было, но первобытные пещерные рисунки чрезвычайно выразительны за счёт их динамичности.
Внутренний динамизм присущ и другому пещерному изображению "Бизон", обнаруженному близ деревушки Нио во Франции.
При детальном рассмотрении привлекает внимание явное несоответствие отдельных частей тела этого могучего животного: задние ноги подо-
27 Генезису кино в истории изобразительного искусства (начиная с рисунков первобытного человека) посвящены книги М.И. Андронниковой [1, 2].
браны к середине как при быстром беге или даже прыжке (1), передние – в состоянии покоя: пасётся или стоит (2), голова запрокинута к спине: кажется, что животное издаёт яростный рёв (3).
Может быть, древний художник “по неопытности” сделал “неправильный рисунок”? Но, возможно, что в рисунке запечатлены отдельные фазы, передающие последовательность движения: от быстрого бега – к покою, от покоя – к возбуждению и ярости... А отдельно (контурно) изображённые пара ног и “отдельно взятая” голова животного, являющиеся проекцией передних конечностей и головы быка, как бы указывают, чем это движение закончится – падением или прыжком.
Невольно напрашивается вывод, что в этом рисунке сделана одна из первых попыток “разложить” само движение на фазы, объединив их в едином изображении, и тем самым “поймать” этот неуловимый момент движения.
Одно из самых загадочных изображений – на шумерском рельефе – печати (возраст примерно 3 тыс. лет до н.э.).
Навстречу человеку с посохом (кто он: наставник, жрец?) движутся людские фигурки. Движутся как-то необычно. Судя по масштабу изображения, очертаниям фигуры, человек с посохом – взрослый. Фигурки в необычных позах примерно ниже его на голову, а две оставшиеся (с палочками в руках) – чуть ниже. Для удобства пронумеруем фигурки – всего их восемь. С восьмым всё более или менее понятно. Он – старший, имеет право на власть; 2, 3, 5, 6 и 7 – напоминают детей, беззаботно резвящихся и прыгающих; 1 и 4 – скорее юноша (юноши), присматривающий за ними. В нашу задачу не входит интерпретировать смысл происходящего.
Интересно другое – характер движения и характер изображения. Можно предположить, что фигурки 2, 3, 5, 6 и 7 – это изображение одного и того же ребёнка в разных фазах движения: вот он, подогнув колени и отведя руки назад, пригнулся – прыгнул высоко вверх, поджав колени к груди; приземлился, почти упав, но удержался о землю отведёнными за спину руками; опять прыгнул, весь подавшись вперёд, похожий на птицу...; и вот он стоит подле позвавшего, протянув навстречу к нему полусогнутые руки.
35
Фигурки 1 и 4, наверняка, тоже изображают одного и того же человека: сходны их контуры, позы, палка в правой руке, отчётливо просматривается ход шага, состоящий из двух фаз движения. Скорее всего, это раб, присматривающий за ребёнком. Пластика его иная: он статичен, скован, почтителен. Рельеф этот мог бы стать хорошей пластической, сюжетной заготовкой для анимационного фильма.
Вероятно, “киномышление” древнего мастера обнаруживает не только попытку передать движение, разбив его на отдельные моменты – фазы, но так же и использование “планов” изображения, которое дано с точки зрения зовущего взрослого. Его фигура очерчена чёткой, непрерывной, жирной линией, хорошо просматриваются волосы, глаза, вырез воротника, обувь 
наиболее крупный (ближний) план. По мере удаления от него изображение становится менее отчётливым, контуры истончаются, становятся прерывистыми, некоторые фрагменты частей тела, глаз не прорисовываются средний и общий (дальний) планы (7, 6, 5, 4, 3, 2, 1).
Представляется, что такое построение в несколько “эшелонов”, при наличии крупных (ближних), средних и общих (дальних) планов могло оказаться древнейшим прообразом перспективы и внутрикадрового монтажа в кинематографе.
Золотой олень с доспехов скифского воина уже давно привлекает внимание специалистов [2]. За 600 лет до н.э. древний художник изваял оленя
встремительном прыжке: ноги подобраны под живот, голова запрокинута назад. В то же время в своём движении олень неподвижен, как на фотографии. По-своему скифский мастер предугадал эффект фотографии, передающей мгновенное действие (одну из фаз движения – "кадрик"). Фотограф Э. Майбридж, снявший в 1878 г. лошадь в беге и представивший серию снимков, фиксирующих фазы движения, документально подтвердил открытие древнего скифа, которое до этого считали ошибкой восприятия и обманом зрения. Сегодня уже известно, что человеческий глаз не может уловить кульминационной точки движения животного – прыжка. Поэтому
вцелом образ движения мы воспринимаем иначе.
О. Роден, много размышлявший о механизме восприятия движения и его передачи в изображении, оставил интересные наблюдения. Он понимал
движение как "переход одного положения к другому", художник же "указывает, как одна поза незаметно превращается в другую. В его произведениях различаешь ещё часть того, что было, и уже угадываешь, что будет". Роден приводит в качестве примера полотно Т. Жерико "Скачки в Эпсоме" и объясняет, как возникает ощущение бега лошадей у зрителей в процессе восприятия картины: "Мы прежде всего видим удар задних ног, посылающий корпус вперёд, потом лошадь вытягивается, и, наконец, передние ноги приближаются к земле. Если хотите, этот ансамбль не верен в совокупности, но верен и правдив по отношению к каждой части, рассматриваемой в последовательном порядке". Далее Роден сравнивает момент движения, зафиксированный фотообъективом Э. Майбриджа, и образ движения в "Скачках" Т. Жерико. Его (Жерико) лошади несутся в карьер, то есть выбрасывая одновременно ноги вперёд и назад. Чувствительная (имеется в виду светочувствительная, фото-) пластинка никогда не даёт подобного образа в моментальной фотографии: в то время как передние ноги занесены вперёд, задние уже успели подобраться под живот лошади, так что все четыре ноги кажутся собранными вместе в воздухе, а животное как бы прыгает на месте и застыло в этом положении... Фигуры, схваченные моментальной фотографией, в момент движения кажутся застывшими в воздухе от того, что все части их тела зафиксированы в ту же двадцатую, сороковую секунды; тут нет больше прогрессивного развития жеста, как в искусстве" [2].
Но художник может создать иллюзию совершающегося движения, изображая как одна фаза движения постепенно переходит в другую. А это воспринимается как своеобразный монтаж трёх кадров, повторяющий движение воспринимающего глаза.
Как представляется, почти 3,5 тысячелетия назад у Т. Жерико были предшественники в поисках способов изображения движения. Примерно в 1600 – 1400 гг. до н.э. в росписи Кносского дворца на о. Крит художник изобразил мчащегося быка, на спине которого – гимнастка, выполняющая акробатические упражнения. Как и на картине Т. Жерико, тело животного в нарушение естественных пропорций сильно вытянуто в длину, ноги, как при беге в карьер, выбрасываются одновременно вперёд и назад. Вытяну-
37
тое изображение быка позволяет древнему художнику передать, как одна поза незаметно переходит, превращается в другую. Приём позволил художнику в одном и том же изображении объединить сразу несколько последовательных фаз движения и тем самым достичь зрительного эффекта развития движения.
Изображение “кносского быка” неожиданно перекликается со скифским золотым оленем. Если золотой олень “дан” в одной из кульминационных точек движения с подобранными под живот ногами, то в изображении быка – другая кульминационная точка движения: ноги распластанного над землёй животного в стремительном “полёте” вытянуты вперёд и назад почти горизонтально.
Кстати, в серии фотокадров Э. Майбриджа зафиксированы оба упомянутых положения скачущих животных, что подтверждает не только гениальное открытие древнескифского мастера, но и не менее значимое – древнекритского художника.
Осуществление “передачи реального движения” на экране не означало прекращения изобразительных поисков в этом направлении. Так, например, известный фотохудожник А. Родченко в фотоснимке “Прыжок лошади”28 растягивает за счёт технологии съёмки изображение животного в момент прыжка и добивается тем самым результата, в чём-то сходного с изображением лошадей у Т. Жерико: пластически растянутое фотоизображение как бы объединяет в одном движении несколько, довершая иллюзию совершающегося движения.
От изобразительного повествования к движущейся фотографии. В культуре Древнего мира попытки первобытных “художников” передать движение естественно эволюционировали в стремление к динамическому повествованию. Ленты рисунков на храмах Древнего Египта, рельефные повествования Древней Греции и Рима, графические и литографические “ленты” и т. д. воспринимаются современностью как прообразы будущего киноповествования.
28 Использован фотоснимок из книги: Лаврентьев А. Н. Ракурсы Родченко. М. : Искус-
ство,1992.
"Пластический язык, как всякий язык вообще, возникает из потребности человека в контакте с другими людьми. Потребность повествовать динамично уже на ранних этапах приводит искусство к созданию ленты рисунков, в которых изображение следует одно за другим, сменяя друг друга в непрерывном порядке. Речь, динамичная по своей природе, сообщает это качество изображению 
рисунки вытягиваются в строку... Из таких вот отдельных рисунков первобытной эпохи в далёком прошлом складывалась пиктографическая (картинная) письменность: рисунком обозначали, ри- сунки-слова орнаментально связывались в рисунки-предложения. Изображение получало двойную – пластическую и словесную – значимость" [2].
Один из таких рисунков можно рассматривать как записку, которую оставил на двери своего жилища первобытный охотник Аляски.
Он давно прочитан специалистами (охотник сообщает, что отправляется на лодке на остров, где пробудет две ночи, застрелит морского льва и вернётся домой).
В данном случае это пиктографическое письмо не является примером изобразительного повествования. Но для того, чтобы понять написанное, человек той эпохи должен был уметь соотносить между собой рисунки- "кадры".
Представляется, что уже первобытному человеку были свойственны элементарные навыки "монтажного мышления"29 и тем самым подтвердить предположение С. Эйзенштейна о том, что монтажность есть изначальное, онтологическое свойство человеческого разума.
По мнению М. Андронниковой [2], хорошо известные "повествования" древнеегипетских гробниц и храмов, представляющие собой длинные горизонтальные ряды (ленты), расположенные друг над другом, воспринимаются как прообразы кинолент: и порядком зрительного восприятия (прочтения) вдоль стены, и передачей соседних моментов (фаз) одного и того же действия.
29 О “монтажности” мышления первобытного человека см. в книге Ю.Н. Усова [95].
39
Анализ четырёх фрагментов росписей из четырех древнеегипетских гробниц (XYI 
XY вв. до н.э.) подтверждает, по мнению автора, такое предположение30.
1.Рельефное изображение из гробницы номарха Тхутихотепа: "Перевозка статуи номарха" (XY в. до н.э.) рассматриваем как попытку изображения однообразно-поступательного движения. Такое впечатление возникает за счёт бесконечных и однообразных четырёх людских рядов, тянущих колоссальную скульптуру.
Идентичные силуэты и позы людей, движущихся в одном направлении
ив одном заданном ритме, создают ощущение неотвратимости поступательного движения. Изображение, вытянутое в ленту, – прообраз ленты изобразительного повествования. Через каждый из четырёх рядов (лент) изображения тянутся сплошные надписи – "титры", напоминающие запись звуковой дорожки на кинематографической ленте.
2.Рельеф из гробницы Пинесхи: “Въезд Эхнатона и Нифертити” (XV в. до н.э.) – пример движения более сложного, неравномерного. Изображения развивающегося (нарастающего) движения в разных его фазах передано рядом горизонтально расположенных колесниц. Последняя в ряду колесница слуг ещё не начала движения (натянутые вожжи удерживают коней); колесница царевен готова тронуться (что видно по положению передних ног лошадей); кони в упряжке Нефертити уже скачут, но особенно выразительна сама царица: откинувшись назад и занеся для удара руку с кнутом (мгновение – и он опустится на лошадиные спины); колесница Эхнатона – в кульминационной точке движения: напряжённая фигура фараона подана резко вперёд, навстречу скачущим галопом лошадям. Это изображение лошадей в четырёх фазах движения (от покоя – к скачке галопом). Динамика движения человека совпадает с общим ритмом движения: от состояния покоя (вертикально стоящие фигурки в колеснице царевен) – к изогнутому силуэту Нефертити с занесённым кнутом – и, наконец, к напряжённой и поданной вперёд фигуре Эхнатона. Рисунки похожих друг на друга
30 Для анализа использованы изображения древнеегипетских росписей из книги М.Э. Матье [67].
воинов, изображённых бегущими в одном заданном направлении, создают дополнительное ощущение единого движения по нарастающей.
3.Роспись из гробницы Рахмира: "Пир" (XVI в. до н.э.) передаёт иной характер движения – движение внутри помещения.
Восемь параллельных рядов пирующих (действие происходит одновременно в восьми комнатах) объединены по принципу параллельного монтажа. Различные и выразительные позы прислуживающих гостям похожих друг на друга девушек как бы передают совокупность движений каждой: в первом ряду склонившаяся служанка надевает одному из гостей ожерелье, во втором – наливает вино, в третьем – протягивает чаши, в четвёртом – умащает руку гостьи благовониями и т.д. Даже удаётся разглядеть падающие на лицо волосы у склонившихся девушек.
Самым пластически выразительным оказывается изображение служанки
втретьем ряду, данное в 3/4 поворота со спины. Такая поза, считает М.Э. Матье, была новой в древнеегипетской росписи того периода.
4.Рельефное изображение из Мемфиса "Плакальщики" (XV в. до н.э.) передаёт не столько внешнее действие, сколько пластическое выражение внутреннего состояния (отчаяние, горе и т.п.).
Особо выразительной нам представляется группа коленопреклонённых мужчин в крайней левой части рельефа, расположенных в затылок друг другу, в одной горизонтальной плоскости: первый подался вперёд с запрокинутой головой и воздетыми к небу руками; второй, распрямившись и зрительно став выше, ещё сильнее запрокинул голову и вытянул руки; третий, изогнувшись назад и резко запрокинув голову, становится ещё выше.
Последовательность движений трёх похожих фигур прочитывается как отдельные моменты (фазы) движения одного человека. С нарастанием внутреннего напряжения растёт экспрессия жеста и позы: с заламыванием рук, запрокидыванием головы, конвульсиями тела... .
Анализ ряда древних рельефов и росписей подводит нас к выводу о том, что уже на ранних этапах развития изобразительного искусства делались попытки нарушить статику изображения и передать движение через фиксацию отдельных его фаз ("раскадровку").
41
Одна из дошедших до нас ленточных надписей Древнего Египта напоминает отдельный фрагмент раскадровки мультфильма: художник восемнадцать раз рисует одну и ту же пару борцов, следующих друг за другом в фазах движения – борьбы. Для удобства зрительного восприятия один борец выкрашен в чёрный, другой – в красный цвета.
Вантичной (греческой) вазовой росписи тоже без труда обнаруживаем изобразительный "рассказ". Так, например, известную роспись Ефрония, где изображены юноша, мальчик и мужчина, наблюдающие прилёт первой ласточки, М. Андронникова предлагает рассматривать как некую монтажную комбинацию из пяти кадров разной крупности, подкреплённую надписью – "титром" [1].
Вероятно, самыми впечатляющими изобразительными повествованиями Античности для студенческой аудитории станут ленты исторической (документальной) хроники Древнего Рима, развивающие традиции древневосточного и древнегреческого повествования31.
Тридцативосьмиметровая триумфальная колонна, увитая спиралью рельефа, была воздвигнута в столице империи в ознаменование победы императора Траяна над дакками. В двухстах метрах этой каменной ленты показана история пятилетней войны. Величественно катит волны Дунай. По берегам – сторожевые постройки, стога сена, солдаты, несущие дозорную службу. Над водой поднимается бородатая фигура бога реки, провожающего в путь римские легионы. Первые отряды уже перешли Дунай и вступили на даккскую землю, конец войска – только покидает римские границы... Вот император на троне – к нему ведут пойманного лазутчика,
...битва с дакками, горящий лагерь дакков, шесты с отрубленными головами... И так вплоть до окончательной победы (по сути это готовая монтажная запись, выполненная пластически, по которой наш современник, вооружённый кинокамерой, смог бы, при желании, снять исторический кинофильм).
Вэтой ленте изображение императора даётся 90 раз. Портретное сходство очевидно. Это не только задаёт определённый ритм изображению-
ленте, но позволяет авторам словесно не обозначать персонаж. Означает ли это, что слово совсем уходит из изобразительного ряда? Отнюдь. Высеченные на мраморе имена мифологических или исторических персонажей вызывают в сознании зрителя тот или иной мифологический, исторический сюжет32. Этим они определяют место и роль персонажа в ленте-повествовании.
Римляне, преуспевшие в искусстве портрета, лаконично свели роль слова к надписи у подножия памятника, сообщающей о том или ином событии. Этот “титр” документально поясняет изображение, сюжет, способствует восприятию. Так, в “раннем” немом кино титр кратко излагал экспозицию того, что сейчас будет происходить на экране. Но даже и там, где слово "титр" отсутствовало совсем, оно предполагалось как внутренне произнесённое зрителем, как внутренняя речь воспринимающего.
В Средние века на смену римскому скульптурному повествованию о героях, приходит живописный рассказ о жизни Христа. Из всего жизнеописания постепенно выделился так называемый “Праздничный цикл”, состоящий из 12 сцен, расположенных в строго определённом порядке: 1 “Благовещение”, 2 “Рождество Христово”, 3 “Сретенье”, 4 “Крещенье”, 5 
“Воскрешение Лазаря”, 6 “Преображение”, 7 “Вход в Иерусалим”, 8 
“Распятие”, 9 “Сошествие во ад”, 10 “Вознесение”, 11 “Сошествие Святого Духа”, 12 “Успение Богородицы”.
Под каждым изображением ставились “титлы” (титулы), растолковывавшие верующим содержание и догмы христианства. Со временем, по мере укоренения новой веры, надписи сократились до минимума, хотя изначальная связь изображения и слова сохранилась и до наших дней.
Христианское изобразительное повествование, прежде иллюстрирующее те или иные библейские сцены, сюжетно не связанные, приходит к неизменной системе истории Христа в 12 картинах. Рождается ещё одна лента, построенная на ассоциативном, эмоционально-смысловом соотнесении отдельных “кадров”.
31 При рассмотрении древнеримского изобразительного повествования (триумфальная колонна) и христианского "Праздничного цикла", а также полотен П. Брейгеля и А. Ватто использованы материалы из кн. М.А. Андронниковой [2].
43