5053
.pdf
2.От литературного – к режиссёрскому сценарию, предназначенному не для чтения, но готового к постановке. Из повествовательно-описательной части литературного сценария извлекается всё необходимое режиссёру для создания среды, атмосферы, действия в сочетании с прямой речью (для движения сюжета).
3.Воплощение режиссёрского сценария, данного в ещё словесной форме, в звукозрительный образ фильма.
При всей индивидуальной неповторимости каждого из создателей звукозрительных образов, в мировом кино можно выделить некоторые тенденции, подчас разнонаправленные, в том числе:
– кинематограф "изобразительно-живописный" – с изобразительной доминантой;
– кинематограф "повествовательный" – с доминантой литературной.
И. Бергман, например, мечтал о таком фильме, чтобы интерьер пустой комнаты: кресло, стол, шторы, цветы в вазах, настольная лампа..., снятые медленной съёмкой, без каких-либо слов "говорили бы" сами за себя и за своего отсутствующего хозяина.
В фильмах Антониони, Бергмана, Тарковского, Параджанова изображение: предмет, деталь, жест, пейзаж... часто оказывались главными изобразительными средствами.
В. Шукшин же (учитывая его приверженность традиции русской литературы) был уверен, что кино губит зрелищная природа, так как невольно происходит насилие над сокровенной жизнью персонажа в угоду жесту, взгляду, повороту, крупному плану.
Такая позиция не исключение. Фильм С. Люмета "Двенадцать разгневанных мужчин" (1957 г.) с изобразительной точки зрения был снят намеренно скупо: аскетичный интерьер комнаты, где на всём протяжении фильма двенадцать присяжных американского суда яростно обсуждали судьбу подсуди- мого-подростка, исключал какие-либо живописно-поэтические подробности
идетали. Основной конфликт фильма – в диалогах. Но словесная стихия фильма не подавляла изображения, а оказалась наиболее адекватной режиссёрскому замыслу.
движной камеры позволили режиссёру отказаться от титров.
Вфильмах самого В. Шукшина53 (и режиссёра, и писателя) слову придавалось значение особое. Так, например, в "Роковом выстреле" (одной из новелл фильма "Странные люди", 1970 г.) главный герой почти всё экранное время (около 25 минут) произносит душераздирающий монолог. Речь героя, явно вымышленная, заставляет зрителя всё время думать – зачем? Именно этого и добивался режиссёр. Более того, он отказался от первоначального замысла сопроводить "фантастический" рассказ изображением, с тем, чтобы не отвлекать зрителя от главного – от самого героя, от постижения его, по выражению Шукшина, "характера – притчи".
Водном из интервью Шукшин так сформулировал мысль своего произведения: "Я хотел сказать в этом фильме, что душа человеческая мечется и тоскует, если она не возликовала никогда, не вскрикнула в восторге, толкнув нас на подвиг, если не жила она никогда полной жизнью, не любила, не горела". Шукшин хотел, чтобы зритель переживал нечто подобное, думая о том, зачем так страстно, со слезами врёт этот странный человек.
Слово или несколько слов в соответствии с режиссёрским замыслом могут стать ведущим лейтмотивом фильма, как это происходит в режиссёрском дебюте Ольги Наруцкой "Нам не дано предугадать...".
Она и он встречаются случайно, накануне его ухода на фронт. Он по её просьбе пишет ей письмо, как бы в шутку: он – говорит, она – повторяет, он – записывает, не понимая её намерений.
Но эта "как бы шутка” становится центральным образом фильма: он
гибнет на её глазах под обломками рухнувшего дома. Письмо 
единственное, что остаётся у неё. В финальных кадрах на фоне идущей героини звучит её же читающий письмо голос. Письмо, соединившее их навсегда.
Глубокий символический смысл звучащих слов (слов 
образов) раскрывается на трёх уровнях:
1) в диалоге героев: он говорит она повторяет...;
2)во внутреннем монологе героини, читающей письмо;
3)как слова, непроизнесённые и героям не принадлежащие, но осмысленные заново автором фильма знакомые тютчевские строки: "нам не дано предугадать...", вынесенные в название фильма и вновь возникающие в са-
53 Автор отдаёт себе отчёт в том, что Шукшин всё-таки более писатель, чем режиссёр.
105
мом его конце, уже обращённые к зрителю как философский итог всей ленты.
И. Шилова, развивая одно из положений известного музыковеда Б. Асафьева, приходит к выводу о неизбежности для искусства и кинематографа интонационного триединства речи, музыки и шума, имеющего принципиальное положение для звукозрительного построения. Столь важный вывод может быть подкреплён ссылкой на фильм А. Германа “Мой друг Иван Лапшин”, привлекший внимание не только удачным речевым штрихом или эффектным проведением лейт-темы, но общей звукозрительной композицией. Режиссёру удаётся выйти за рамки сложившихся, привычных способов звукового оформления фильма, создать живое динамическое пространство и удержать выразительность естественной жизни. В картине “от автора” выступает не чтец или диктор, а обычный человек со свойственной ему индивидуальной интонацией и манерой речи. “Рассказанное” с экрана становится своеобразным зеркалом обыденной будничной жизни тех героических лет. А поскольку память вмещает в себя больше чем может сохранится в сознании мальчика, то это будет как бы воскрешением коллективного воспоминания. Далее автор вводит понятие некоего звукового фона времени, который представлен точно и ёмко: звучат марши Ганса Эйслера в исполнении Эрнста Буша, люди напевают: “Заводы, шагайте, шеренги смыкайте...”, обрывки полузабытых “Кирпичиков”, танго из фильма “Петер”, “Гимназистка с серыми глазами”, “На рыбалке у реки”, “Вдруг из леса пара показалась”. Эти фрагменты отнюдь не концертные номера, это фон времени, естественная среда, вбирающая особый тембр голосов и манеру говорить. В эпизоде облавы камера “входит” в дом вместе с героями: наугад открываются двери, люди мечутся по длинному коридору. Кругом царит суматоха, непонятна сама логика происходящего: отрывистые слова, вскрики, топот ног, звуки ударов, шум падения сопровождают действия. Режиссёр, оператор и звукооператор воспроизводят происходящее так, как “проживают” его участники, что позволяет зрителю “стать” соучастником происходящего.
В создании “атмосферы” фильма участвуют все элементы выразительности: “и предметы обстановки, и костюмы, и неотшлифованные слова..., и
конкретность шумов..., голосов..., манера речи всё слагается в общий стиль, услышанный через десятилетия” [106].
Лекция 8. Выразительные возможности снимающей камеры
Кадр. Следуя эйзенштейновскому пониманию кадра как ячейки (единицы) монтажа обратим внимание на то, что кадром называют и отдельный фотографический снимок на киноплёнке, на котором зафиксирована одна из последующих фаз движения, длящаяся на экране 1/24 секунды (плёнка в киноаппарате движется со скоростью 24 кадра в секунду), и отрезок плёнки между двумя склейками (двумя монтажными стыками) или от команды: "мотор" до команды "cтоп", длина которого варьируется от нескольких секунд до нескольких минут.
Если в период расцвета немого кино был популярен "рубленый" монтаж – соединение коротких, прерывистых кадров, то в звуковом кино новые средства выразительности и диалоги потребовали удлинения кадра.
Благодаря звукам (шаги, скрип двери, внезапный стук, тревожная музыка, произнесённое слово...) и изображению (игра света и цвета, замкнутые, бесконечные пространства, необычные ракурсы и т.п.) удавалось долго удерживать напряжённое внимание зрителя (например, в фильмах А. Хичкока кадр мог длиться “бесконечно” – до 10 минут).
М. Антониони, А. Тарковский, А. Куросава (и некоторые другие) "тянут" кадр и тем самым дают возможность разглядеть и расслышать, почувствовать и осмыслить. Доверяя зрителю, приглашают его к созерцанию и раздумью, а не к головокружительной гонке.
Вфильме "Тень воина" (1980 г.) А. Куросавы в самом начале – долгий, неподвижный и молчаливый "диалог" нескольких самураев со зрительным залом позволяет "разглядеть" в них прежде всего людей (каждого индивидуально), а не группу суперменов с самурайскими мечами.
В"Солярисе" А.Тарковского долгое разглядывание ("наезд" – остановка) бегущей воды, травы на берегу, водорослей... позволяет сохранить в памяти космонавта и нашей зрительской памяти образ Земли, оставляемой накануне космического путешествия.
107
Визвестном смысле кадр – это часть пространства, заключённого в четырёхугольную рамку. В этом случае касаемся соотношения пространства внутри кадра и закадрового пространства.
Всмежных искусствах, в живописи, например, можно иногда наблюдать прямое взаимодействие пространства "внутри рамки" и за её пределами. Один из самых выразительных примеров – картина Леонардо да Винчи "Мадонна Литта" – мать смотрит на младенца, поглощена им, а его взгляд, размыкая пространство картины, обращён к зрителям, вызывая чувства, мысли и вовлекая их в происходящее.
Авторы книги “Диалог с экраном” [64] считают, что в кинематографе соотношение кадра и закадрового пространства – осознанный приём, и что
вцелом ряде фильмов для создания напряжённой атмосферы используют нечто подобное: персонаж бросает взгляд "за кадр" – его выражение лица меняется (страх? ужас? отвращение? радость?). Зритель заинтригован, его воображение активно ищет ответ: что там за кадром? Только через какоето время движение камеры, повторяющее направление взгляда, позволяет зрителю увидеть это таинственное закадровое пространство.
Эти наблюдения делают возможным вывод о том, что:
1) рамка экрана (кадра) ограничивает зрение и поэтому образ происходящего не всегда исчерпывается изображением в кадре;
2) образ происходящего восполняется закадровым (реальным или воображаемым) пространством.
Следовательно, значение кадра складывается из соотношения того, что мы видим на экране в данный момент, и того, что, по нашим представлениям, осталось за его рамками. Это даёт нам право предположить, что кадр это не только часть пространства, заключённая в четырёхугольную рамку, но всё пространство, свёрнутое до размеров экрана.
План. Представление и восприятие пространства опосредовано соотношением нас самих (размерами нашего тела) и окружающего мира, привычными масштабами: "большое" – "маленькое", "далёкое" – "близкое".
Вкино это соотношение определяется степенью удалённости камеры от снимаемого объекта, т.е. планом.
Крупный план лицо (предмет, деталь) на весь экран.
Сверхкрупный план – глаза, губы на весь экран, что соответствует нашим контактам с другими в зоне "интимного общения" на расстоянии 15 45 см. На психологическом уровне такая “приближенность” воспринимается как вторжение в наше индивидуальное пространство. Следовательно, наше киновосприятие в данной ситуации во многом определяется: принимаем или не принимаем этот персонаж, симпатичен он или “отталкивает”... .
Общий (дальний) план, фиксирующий сцену издалека, позволяет режиссёру по-своему конструировать пространство, а нам – занимать более нейтральную зрительскую позицию. При этом он может быть не менее (чем к.п.) выразительным.
Так, например, крупный план царя (фильм "Иван Грозный" С. Эйзенштейна) приобретает необходимую выразительность и "прочитывается" только в сопоставлении с общим дальним планом бесконечной, идущей на поклон к Ивану, укрывшемуся в монастыре, процессией, извивающейся гигантской змеёй по заснеженной равнине и наблюдаемой Грозным сверху.
Ракурс. В кинематографе ракурс (точка зрения снимающей камеры) становится одним из важнейших средств художественной выразительности54. Так, в фильме Ю. Райзмана "Коммунист" в сцене убийства Василия Губанова использование нижнего ракурса как бы увеличивает героя в размерах, подчёркивая значительность этого персонажа.
В фильме Т. Абуладзе “Покаяние”, напротив, один из персонажей (Варлам Аравидзе), снятый снизу в сцене пения в доме впоследствии замученного по его приказу художника, вырастает в зловещий символ будущей трагедии.
Начальные кадры фильма А. Сокурова "Дни затмения", снятые с высоты птичьего полёта "верхним ракурсом", позволяют режиссёру "сплющить" фигурки людей, уменьшить их в размерах, подчеркнув этим следы явного вырождения. Эти кадры становятся своеобразным ключом ко всему тому, что будет дальше, и помогают уяснить сложное движение авторской мысли.
54 Степень удаления-приближения точки воспринимающего глаза или объектива и связанные с этим возможности задолго до кинематографа были осознаны в архитектуре, скульптуре, изобразительном искусстве, фотографии.
109
Разноракурсная съёмка (как и другие операторские приёмы художественной выразительности) "учили" кинокамеру активно вмешиваться в происходящие события, передавать чувства и состояния людей... Всё это обусловило появление нового понятия в теории киноязыка – "субъективная камера"55.
Хрестоматийным и совершенным образцом "субъективной камеры" является операторская работа С. Урусевского в фильме "Летят журавли". В сцене проводов ополченцев камера внимательно "разглядывает" прижатые к решётке ограды неподвижные лица провожающих, мечется от одной группы к другой, пытается заглянуть в лица людей сбоку, снизу, проникнуть через железные прутья... [24].
В данном случае средствами, присущими только киноискусству, необычайно выразительно передаются сокровенные чувства, желания людей, уходящих и провожающих, усиливается, нагнетается драматизм происходящего.
В фильме А. Куросавы "Дерсу Узала" два главных героя сам Дерсу и природа. Точнее, Дерсу – это часть природы, её органическое продолжение. Естественному миру тайги – миру Дерсу – жёстко противопоставляется городская среда, подчёркнуто замкнутая стенами комнаты, дома, города, закольцованная и опутанная железными и автомобильными дорогами.
Этот реальный, неизбежный конфликт глубоко символичен. В противостоянии естественного искусственному, живого мёртвому главная идея произведения. Ей подчинена вся изобразительно-пластическая сторона фильма: предметный мир и пейзаж, композиция света и цвета, актёрская выразительность. И конечно, "первая скрипка" здесь оператор (Ю. Гантман). Изобразительно-пластическая доминанта предопределяет и предельную лаконичность, и выверенность звукового ряда – герои фильма говорят совсем мало, больше вслушиваются и всматриваются.
Лекция 9. Целостный звукозрительный анализ фильма
55 В отличие от "объективной" камеры, т.е. камеры, фиксирующей действие без вмешательства в происходящее.
Цвет, свет, звук, жест, деталь, операторский приём... как элементы кинообраза выражают не столько реальные свойства предмета или явления, сколько эмоциональные состояния героев и отношение авторов к происходящему, т.е. несут в себе то "скрытое" значение, которое им "приписывают" создатели фильма.
Рассмотрим фильм Б. Бертолуччи “Ускользающая красота” (1995 г.). Известный художник и режиссёр кино Р. Хамдамов в интервью газете “Культура” от 22.03.93 г., рассуждая о мэтрах современного кинематографа, назвал Б. Бертолуччи режиссёром “стилистически красивым”.
Особенность стиля Б. Бертолуччи, как представляется, – это способность к тончайшей стилизации давно прошедших эпох: будь то грандиозная фреска о трагедии императора Пу И (“Последний император”); завораживающий и одновременно смертельно опасный (для европейца), в одном случае (“Расколотое небо”) и умиротворяющий и гармоничный, в другом (“Маленький Будда”) – мир Востока.
В последнем своём фильме “Ускользающая красота” режиссёр делает попытку стилизации событий сегодняшней жизни в духе Возрождения, вернее, того образа эпохи, который сложился у современного человека (в данном случае – у самого режиссёра) под впечатлением прочитанных книг, воссозданной музыки, но, главным образом, живописных полотен старых мастеров.
Реализации режиссёрского замысла подчинены все средства и приёмы художественной выразительности: пространственные, пластические, звуковые, словесные. В фильме почти отсутствуют реалии современности. И не случайно события разворачиваются в загородном имении: огромный из булыжника неоштукатуренный дом с просторными залами, наполненный воздухом и светом, кажется продолжением естественного пейзажа и менее всего напоминает жилище современного человека. Сама же гигантская панорама соборов, дворцов, площадей и улиц ночного города, сохраняющего на протяжении столетий неизменный облик, увиденная сквозь незанавешенные окна и снятая с верхнего ракурса общим дальним планом, делает почти неразличимой грань между веками. Да и сам хозяин имения, создавший под открытым небом целые скульптурные композиции из дерева
111
и керамики, напоминает нам одного из Мастеров Возрождения. Так же очевидно, что и сам Бертолуччи учится у старых Мастеров искусству светописи. Свет окрашивает золотистым свечением воздух, порождает удивительную прозрачность и глубину резко изображённого пространства (“глубина резкости”), “лепит” крупными планами наполненные страданием или сияющие восторгом глаза, дрожащие губы и улыбки, лица людей, ассоциирующиеся с ренессансной портретной живописью.
В создании общей композиции фильма звуковые средства столь же существенны, сколь и зрительные. В речи персонажей, что совсем не случайно, мы не услышим примет сегодняшней лексики, так же как и в ударах молотка скульптора мы не услышим диссонанса естественным звукам. Вместе с тем музыка, звучащая гимном Природе (“Agnus angelicus”) и Человеку (“Carmina burana”), придаёт образам экрана глубокую символичность. Как представляется, эта символичность – в отыскании гармонии Человека и Природы, когда Природа – храм, а Человек – часть её, но активная и наделенная творческим даром. Именно поэтому приезд совсем ещё юной Люси, её невинность, чувственность и красота пробуждают в хозяевах и гостях, мужчинах и женщинах, энергию творчества: в познавшем жизнь, умирающем писателе и неопытном юноше – любовь, в скульпторе – потребность творить, в других персонажах – забытую остроту чувств и страстей.
Всё это в воспринимающем сознании зрителя сливается в единый звукозрительный образ Природы-храма и Человека в нём, иногда суетного и ничтожного, но нередко – Творца, способного в минуту духовного подъёма порождать Красоту и Любовь.
Создание полноценного звукозрительного образа фильма, по мнению С. Эйзенштейна, невозможно без соотнесения кино с другими искусствами. А поэтому “распознать и, распознав, развить тот или иной элемент кино, можно только подробно разобравшись в корнях явлений кино. Но корни каждого из элементов кино лежат в других искусствах” [110]. Логика исследования неизбежно приводила великого режиссёра к выводу о том, что человек, не познавший тайны построения мизансцены, никогда не познает монтажа, равно как и актёр, не владеющий всем “арсеналом” театра, нико-
гда не “сверкнёт” на экране. Точно так же оператор, не овладев всей предшествующей живописной культурой, никогда “не дойдёт” до осознания основ композиции кадра, а писатель без опыта драматургии, эпоса и лирики не сможет создать новое и небывалое явление литературы – киносценарий.
Звукозрительный образ фильма возникает в процессе его “сочинительства”. А “законченный” фильм, в понимании Эйзенштейна, “представляет собой ни с чем не сравнимое сонмище самых разнообразных средств выражения и воздействия: историческая концепция темы, сценарная ситуация и общедраматический ход, жизнь воображаемого образа и игра реального актера, ритм монтажа и пластическое построение кадра, музыка, шумы и грохоты, мизансцены и взаимная игра фактур ткани, свет и тональная композиция речи и т.д. и т.д. В удачном произведении всё это слито воедино” [110] – в звукозрительном образе фильма.
При этом, "скрытое" значение складывается также из тех чувств, мыслей и ассоциаций, которые вызывает экранный образ (или отдельный его элемент) у зрителя.
Отнюдь не всегда "обычному" зрителю требуется аналитическое знание языка кино – системы средств аудиовизуальной выразительности, которые использует художник для установления эмоциональных и интеллектуальных контактов со зрителем в процессе их восприятия экранного повествования. Но функциональная кинонеграмотность делает встречу с искусством экрана вообще невозможной.
Если рассматривать кинематограф как одну из форм аудиовизуальной коммуникации, то появляется возможность говорить об особом киноязыке, в котором значения передаются с помощью элементов актёрской пластики, цвета, звука, слова и т.д. Но, как уже отмечалось, специфика киноискусства, состоит в том, что те же коммуникативные элементы приобретают качественно новые смыслы и выступают средствами художественной выразительности, интегрированными посредством целостного звукозрительного монтажа в звукозрительный образ фильма.
113