5053
.pdf
В завершение разговора о языке кино предлагается схема56, которая поможет преподавателю наглядно объяснить структуру и взаимодействие элементов киноязыка
(см. рисунок 2.1).
56 Идея и начальный вариант схемы, представляющей структуру киноязыка, принадлежат профессору М.С. Кагану.
Динамика зрительного пространства фильма, являющегося композицией пластических и предметных средств выразительности, перерастает в пределы “зрительного времени” фильма. Звуковое время фильма, являющееся композицией словесных и не словесных средств выразительности, перерастает в пределы “звукового пространства” фильма. Двойная экспозиция зрительного и “звукового” пространства в монтажном соединении с двойной экспозицией звукового и “зрительного” времени порождает новую пространственно-временную художественную реальность – звуко-зрительный образ фильма.
СТРУКТУРА КИНОЯЗЫКА
КИНОЯЗЫК
|
|
|
Зрительный ряд |
|
|
|
|
|
|
|
|
Звуковой ряд |
||||||||||||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Пластические |
|
|
Пространственные |
|
|
|
Словесные |
|
|
|
|
|
|
Несловесные |
||||||||||||||
средства |
|
|
|
средства |
|
|
|
|
средства |
|
|
|
|
|
|
средства |
||||||||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|||||
Жест, |
|
Облик |
|
|
Пространственные |
|
Свето-цветовые |
|
Письменная |
|
Устная |
|
|
Музыка |
|
Шум |
||||||||||||
мимика |
|
предмета |
|
|
|
отношения |
|
отношения |
|
|
|
речь |
|
речь |
|
|
|
|
||||||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|||||||||||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|||||||||||
Физическое |
|
|
|
Облик среды |
|
|
|
Словесное действие |
|
|
|
|
Звуковое действие |
|||||||||||||||
действие |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||||||||||||||
Внутрикадровая |
|
|
|
Межкадровый монтаж |
|
|
* |
Интонационное триединство речи, |
||||||||||||||||||||
композиция |
|
|
|
|
|
|
|
|
музыки и шума |
|||||||||||||||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||||||||||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|||||||||||||||
|
|
|
|
|
|
ЦЕЛОСТНЫЙ ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЙ |
КИНОМОНТАЖ |
|
|
|
|
|
|
|||||||||||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
115
Обучающие технологии при изучении основ киноискусства. Практикум
Обладание системой знаний по основам киноискусства, навыками анализа и синтеза пространственно-временной реальности фильма, умением “читать” кинопроизведение, что, по сути, и является целью кинообразования, способно превратить “экран” в эффективнейшее средство эстетического и художественного развития личности.
Практика преподавания авторских курсов «Основы киноискусства» и «Основы экранной культуры» студентам вузов и учителям школ Хабаровска и С-Петербурга в 1991 1997 и 2011 2013гг. показала, что знакомство с основами экранной культуры целесообразно осуществлять в три этапа.
На первом этапе – в пропедевтическом курсе «Зрелищные искусства в системе культуры» ставятся следующие задачи:
– определение места киноискусства (в дальнейшем экранных искусств) в художественной культуре XX – ХХI вв.;
– формирование начальных знаний по киноискусству.
На втором этапе – «Экран» в контексте мировой художественной культуры» – задачи будут следующие:
–рассмотрение “корневой системы” киноискусства;
–формирование навыков “киномышления” при анализе произведений смежных с кино искусств.
На третьем этапе – в курсе “Основы экранной культуры” – с учётом ранее изученного предполагается:
–формирование системы знаний по основам экранных искусств;
–выработка навыков восприятия, анализа и интерпретации звукозрительных образов экрана;
–закрепление навыков “кинематографического” прочтения произведений изобразительного искусства, музыки, литературы (в разработке занятий могут быть использованы материалы данного пособия).
На этом этапе обучения при проведении лекционных занятий студентам предлагаются общие сведения:
115
–о тенденциях к взаимодействию и интеграции (синтезу) искусств в истории художественной культуры;
–синтетической, пространственно-временной, природе киноискусства;
–киновыразительности: язык кино – язык экрана;
–значении экранной культуры в общественной жизни и месте экранных искусств в современной художественной культуре.
В разговоре о языке кино рекомендуем, используя кино (или видео) фрагменты, дать начальные представления о художественных возможно-
стях и выразительности кадра, плана, ракурса, актёрской игры, слова, звука и музыки, цвета и света..., о монтаже как о принципе художественного мышления, о звукозрительном кинематографическом образе и сформировать понятия экранных искусств, взаимодействия (глубинная связь и противоречия) кино, телевидения, видео, компьютерной анимации; массового, элитарного и авторском в современных экранных искусствах.
В практической части считаем целесообразным проведение занятий, связанных с выяснением сущности механизма “эмоционального маятника”57 (т.е. чередования эпизодов, вызывающих у зрителя положительные и отрицательные эмоции), являющегося своеобразной “формулой успеха” произведений экранного масскульта.
Целью таких занятий является формирование умений различать произведения массовой культуры и киноискусства.
Стремление соответствовать зрительским ожиданиям в получении максимального удовольствия от фильма, а следовательно, – “математическая” выверенность в чередовании эпизодов, вызывающих положительные и отрицательные эмоции с обязательным «happy endом», приводит к неизбежному упрощению и схематизации киноповествования.
Подобный схематизм облегчает выполнение заданий:
1) просмотреть конкретное произведение экранного “масскульта”, имеющее коммерческий успех;
2) выделить эпизоды, вызвавшие у аудитории положительные и отрицательные эмоции, с целью определения степени воздействия данного произведения;
57 Содержание и методика подобных занятий разработаны А.В. Федоровым [100].
117
3) разделить произведение на крупные сюжетные эпизоды-блоки с присвоением им соответствующих знаков:
<+> – эпизод, вызвавший положительные (радостные, успокоительные и т.п.) эмоции;
<-> – эпизод, вызвавший отрицательные (шок, страх, ужас и т.п.) эмоции; <=> – эпизод, эмоционально нейтральный.
Так, например, схема “эмоционального маятника”, составленная студентами Таганрогского пединститута к фильму С. Спилберга “Челюсти” [100], полностью соответствовала схемам, которые, выполняя это же задание, были составлены студентами ДВГУПС (г. Хабаровск) (таблица 3.1), имела следующий вид.
Таблица 3.1 Результаты аудиторной работы с использованием
метода «эмоционального маятника»
Количество |
эпизодов- |
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
9 |
блоков |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Соответствующий знак |
= |
- |
+ |
- |
+ |
- |
+ |
- |
+ |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
При анализе полученных результатов можно убедиться, что подобные произведения легко делятся на кубики-блоки, соединённые точно разработанным механизмом “эмоциональных перепадов”, и что причиной их успеха у зрителей является не столько художественное качество, сколько умелое манипулирование зрительскими эмоциями. По мнению А.В. Федорова [100], на подобной эмоциональной “формуле успеха” (включая использование зрелищных жанров, компенсацию тех или иных недостающих в жизни переживаний, счастливый конец и т.п.) построено большинство зарубежных и отечественных кинопроизведений, имевших широкий зрительский успех58.
В курсе “Истории мировой художественной культуры” (второй этап), содержание и структура которого позволяют рассмотреть “корневую систему” киноискусства, считаем целесообразным проследить историческую закономерность появления кинематографа, объединяющего в себе черты
58 Вместе с тем А.В. Федоров [100] указывает, что фильмы, собравшие многомиллионные аудитории, обязаны своим успехом не только системе “эмоциональных перепадов”, жанровым особенностям или компенсаторному эффекту, но и опоре на миф, фольклор, авторскую интуицию.
практически всех предшествующих ему искусств и вбирающего в себя достижения новых. На эту закономерность указывает наличие сквозной тенденции к взаимодействию и интеграции искусств в истории художественной культуры. Как представляется, названная тенденция особенно проявилась:
–в сохранении глубинной связи киноискусства с традициями народной зрелищной культуры, восходящими к формам первобытного синкретизма;
–в стремлении к изображению (передаче) реального движения и динамическому изобразительному повествованию;
–в стремлении осуществления звукозрительного синтеза в пространственных и временных искусствах.
Поэтому при разработке лекционных и практических занятий рекомендуем сосредоточить внимание на тех явлениях художественной культуры, где с наибольшей отчётливостью проявились балаганные корни кино, “монтажное мышление” скульптора или писателя, “кинематографичность” живописца или музыканта, стремление к цветомузыкальному и звукозрительному синтезу.
В лекционный блок могут быть включены следующие сведения:
1)– разнообразие сюжетов, персонажей и жанров современного кинематографа, восходящих к древнейшим формам художественной культуры человечества, в том числе религиозным представлениям Древнего Египта, храмовым танцам Древней Индии, принципу античной (греческой) трагической маски, жестоким драмам и комедиям Древнего Рима времён империи, комическим персонажам средневекового театра dell arte и др.;
– влияние театра на “раннее” кино 1910 – 20-х годов, в том числе традиций французских варьете и кабаре, деятельности театра пародий Н. Евреинова “Кривое зеркало”, театральной эстетики В. Мейерхольда и др.;
– традиции народной “карнавальной” культуры в выдающихся произведениях литературы, изобразительного искусства, музыки и киноискусства;
2)динамика зрительных образов и попытках динамического повествования, начиная от наскальных рисунков первобытных “художников”, древнешумерских рельефов, ленточных росписей храмов и гробниц Древнего Египта, античных вазовых росписей и барельефов, от средневековых живописных рассказов о жизни Христа и святых, живописных полотен ху-
119
дожников Возрождения и Нового времени, графических и литографических серий и заканчивая монтажом архитектурных форм, “говорящей” фотолентой и движущейся фотографией;
3) – тенденции к цветомузыкальному и звукозрительному синтезу в истории художественной культуры, в том числе о “монтажном мышлении” Леонардо да Винчи, А.С. Пушкина, Э. и Ж. Гонкуров, о “кинематографичности” Д. Веласкеса, В. Серова, А. Родченко;
–музыкальность средневековой китайской пейзажной живописи, картин П. Гогена и прозы Э. Золя.
–цветомузыкальный синтез в немом кинематографе С. Эйзенштейна и т.д. Материалы о “корневой системе” киноискусства необходимо изучать
поэтапно при рассмотрении соответствующих разделов и тем программы курса мировой художественной культуры. Например, о динамике зрительных образов росписей гробниц Древнего Египта, вазовых росписей Древней Греции и скульптурных барельефов Древнего Рима – в разделе “Художественная культура рабовладельческого общества” (программа РГПУ им. А.И. Герцена), а о “звукозрительности” полотен Леонардо да Винчи – в разделе “Художественная культура в период перехода от феодализма к капитализму” и т.д.
При таком распределении материала сведения о доминирующей роли зрелищных форм мировой художественной культуры, о развитии средств массовой коммуникации, рождении новых форм художественного общения, визуализации восприятия (тема “Современная мировая художественная культура”) будут восприняты как обобщение и логическое завершение полученных знаний по киноискусству, а само кино, шире – «экран», как один из возможных и осуществленных вариантов искомого синтеза искусств.
Лекционный блок рекомендуем дополнить системой практических занятий по трём крупным темам:
1)от уличного зрелища к кинозрелищу;
2)от наскально рисунка к движущейся фотографии;
3) взаимодействие и синтез искусств в истории художественной культуры), рассмотрение которых предполагает анализ исторической и генетической связи кинематографа с другими искусствами.
Тема 1. От уличного зрелища к кинозрелищу Цель формирование навыков анализа традиционной зрелищной куль-
туры в произведениях живописи, театра и кино. В процессе занятий предлагается:
–рассмотреть связь карнавально-театрализованных зрелищ Древнего Рима, европейского Средневековья и Возрождения с разнообразием жанров и персонажей современного кинематографа;
–объяснить причину популярности театра пародий "Кривое зеркало", существовавшего в России в период 1908 – 1915 гг.;
–подумать над тем, как содержание картины П. Брейгеля "Нидерландские пословицы" связано с явлением, названным М. Бахтиным "народной смеховой культурой", и попытаться раскрыть "кинематографичность" полотна ("разноракурсная и панорамная съёмка", "монтаж"), и его скрытую "звукозрительность";
–на примере фильмов Ч. Чаплина ("Тихая улица", "За кулисами", "Огни большого города" и др.), Ф. Фелини ("Дорога", "Казанова", "Джинджер и Фред" и др.), А. Тарковского (“Андрей Рублёв”, новелла “Скоморох”), В. Шукшина ("Живёт такой парень", "Странные люди", "Печки-лавочки" и др.), С. Овчарова ("Оно", "Нескладуха", "Барабаниада", "Сказ про Федотастрельца") сделать анализ: как в них "кинематографически" проявляются элементы народной смеховой культуры? Как это “работает” на "раскрытие" авторского замысла? Привести другие примеры;
–подумать о наличии связи индивидуального актерского стиля Ч. Чаплина, Б. Китона, Э. Гарина, Ф. Раневской, Фернанделя, Бурвиля, Луи де Фюнеса, Д. Мазины, А. Челентано, Ю. Никулина, И. Ильинского, Е. Леонова, И. Чуриковой, П. Ришара, Л. Ахеджаковой с фольклорнобалаганными персонажами народной “карнавальной” культуры (с комментариями). Привести другие примеры.
Тема 2. От наскального рисунка к движущейся фотографии
121
Цель формирование умений выделять приемы изображения движения и динамического повествования в истории изобразительных искусств, фотографии и кино.
Предлагается последовательно рассмотреть первобытные рисунки, например, "Охота", "Бизон"; древнешумерский рельеф-печать (примерно 3 тыс. л. до н.э.), изображение быка из росписи Кносского дворца (о. Крит, ок. 1,5 тыс. л. до н.э.) и картину Т. Жерико "Скачки в Эпсоме", серию фотоснимков скачущей лошади Э. Майбриджа (1878 г.), снимок А. Родченко "Прыжок лошади" (1927 г.) и ответить; какими средствами в них решается задача передачи движения?
–обосновать или опровергнуть утверждение об изначальном стремлении изобразительного искусства к динамическому повествованию. Использовать для ответа примеры: первобытное пиктографическое письмо, ленты рисунков гробниц и храмов Древнего Египта, античные храмовые росписи и барельефы, средневековые живописные повествования о Христе, Богоматери, апостолах и святых, живописные полотна П. Брейгеля ("Слепые"), А. Ватто ("Рекруты, догоняющие полк"), П. Поттера ("Наказание охотника");
–попытаться ответить, свойственна ли повествовательность другим
пространственным искусствам скульптуре и архитектуре?
–в какой мере графические и литографические серии Калло, Хоггарта, Домье, "говорящие" фотографии Надара и т.п., могут быть названы "прообразами" киноленты?
–на примере фильмов С. Параджанова "Тайна Сурамской крепости", "Цвет граната", "Саят Нова", "Ашик Кериб" проследить переход от живописной статики к кинематографической динамике. Использовать другие примеры.
Тема 3. Взаимодействие и синтез искусств в истории художественной культуры
Цель формирование умений вычленять и анализировать примеры взаимодействия искусств, цветомузыкального и звукозрительного синтеза в произведениях живописи, литературы, музыки.
Данная тема может быть разделена на четыре занятия.
Занятие 1. Кинематографическое "пространство" в живописи Л. да Винчи, Д. Веласкеса, П. Брейгеля, В. Сурикова, В. Серова
Предлагается прокомментировать слова М.И. Андронниковой: "Слова, речь, выраженные художником пластически", применительно к произведениям: "Тайная вечеря" Л. да Винчи, "Нидерландские пословицы" П. Брейгеля, "Боярыня Морозова", В. Сурикова и других и ответить на вопросы:
–Как выражен "кинематографический" "эффект присутствия" в картине "Менины" Д. Веласкеса?
–В чём проявляется "монтажное мышление" В. Серова в картине "Портрете М.Н. Ермоловой"?
Привести другие примеры.
Занятие 2. "Монтажное мышление" писателя Предлагается:
–доказать, что "монтаж" есть одно из художественных средств и способов организации прозаического и поэтического текста в творчестве А.С. Пушкина (на примерах из "Полтавы", "Медного всадника" и "Пиковой дамы"); прокомментировать парадокс С.М. Эйзенштейна: "Величие Пушкина. Не для кино. Но как кинематографично";
–привести примеры "монтажного мышления" А.С. Грибоедова и В.В. Маяковского;
–объяснить, в чём заключается смысл совета С. Эйзенштейна "обращаться за пластикой письма в первую очередь к Золя";
–используя главу "Пастернак и Марианна" из книги "В мире экранных искусств" [96], прокомментировать слова автора "пример, близкий к полифоническому повествованию в кинематографе", адресованные к стихотворению Б. Пастернака "Февраль. Достать чернил и плакать".
Занятие 3. “В поисках звукозрительного синтеза” Предлагается обсудить следующие вопросы:
–Как попытки цветомузыкального синтеза были реализованы в истории музыки, например, “машина для зрения" Эккергаузена, "синтез" Р. Вагнера, "всестороннее" искусство Скрябина;
123