5053
.pdfкусства. В построении замкнутого пространства неосуществлённой неподвижной картины использован тот же монтажный отбор, та же строгая последовательность сопоставления деталей, как и во временных искусствах.
Леонардо да Винчи среди других искусств отдавал первенство живописи. “Живопись, – писал он, – это поэзия, которую видят, но не слышат, а поэзия – это живопись, которую слышат, но не видят. Таким образом, обе эти поэзии..., обе живописи... обменялись чувствами, посредством которых они должны были проникать в интеллект” [1].
Тут ещё нет требования синтеза пространственного искусства с искусствами динамическими, развивающимися во времени, но есть предощущение этого. Пройдёт четыре с половиной века, прежде чем в финале “Броненосца “Потёмкина” мы не только увидим восставших матросов, но и “услышим” по движению губ, пластике, и жестам победное “Ура!”.
Пройдет ещё несколько лет и с экрана зазвучит не только видимый, но и реально слышимый звук (слово). Сбудутся мечтания великого флорентийца о том, чтобы картина задвигалась и заговорила.
Для решения художественных задач крупнейшие художники прошлого "кинематографически" свободно выстраивали композиции своих произведений: нарушая линейную перспективу, прибегая к различным планам и ракурсам изображения, а также и другим "неправильным" пространственным и временным соотношениям.
У П. Брейгеля, помимо традиционного для него "кинематографического" взгляда ("съёмке") с высоты птичьего полёта, можно обнаружить ещё, по крайней мере, один "кинематографический" приём.
Если общий план картины "Нидерландские пословицы" дан сверху ("верхний ракурс"), что позволяет детально разглядеть людской муравейник, то некоторые персонажи из него выпадают. Можно разглядеть обращённое вниз лицо мужчины в красной рубахе и плащом в руке, сидящего на заборе. А такое "разглядывание" возможно только снизу ("нижний ракурс"). Такая "разноракурсная съёмка" позволяет образное обобщение людской суетности и глупости сделать более достоверным.
Следует добавить, что пластически воссозданные формы словесного творчества (пословицы) делают картину потенциально звучащей, а сам
живописный образ – потенциально звукозрительным. Ряд изображённых сцен почти автоматически извлекают из нашей памяти их словесный эквивалент, например:
–человек, бьющийся головой о стену, – "лбом стену не прошибёшь";
–человек, осыпающий розами свиней, – "метать бисер перед свиньями". Эту "звукозрительность" тонко уловил искусствовед С. Даниель, сопо-
ставив "Пословицы" с фрагментом из повести Ф. Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль", проясняющим смысл изображённой метафоры:
"...Я увидел, как многие пахали песчаный морской берег на трёх парах лисиц... Некоторые стригли ослов и получали отличную шерсть... Некоторые доили козлов и собирали их молоко в сито..." [34].
Ретроспективный “киновзгляд” позволяет убедиться, что внутрикадровый монтаж, прежде чем стать "чисто кинематографическим" художественным средством, успешно применялся в изобразительном искусстве.
Приёмы монтажного построения находил С. Эйзенштейн и в древнеегипетских барельефах, и в живописи А. Дюрера и Леонардо да Винчи, которые чисто "по-кинематографически" нарушали линейную перспективу и могли пользоваться при необходимости в одной картине несколькими перспективами и точками схода.
На картине "Тайная вечеря" Лернардо да Винчи, например, предметы на столе имеют иную точку схода, чем комната, а в портрете четы Арнольфини Ван-Эйк, по наблюдению Эйзенштейна, "монтирует" сразу три главных точки схода. Этот приём, считал Эйзенштейн, художником не осознаётся, но картина приобретает необходимое внутреннее напряжение.
Принципы монтажного построения сценического (“внутрикадрового”) пространства обнаруживаются и в сценической технике XVI XVIII вв., “когда на сцене “школьных театров” (нравоучительных театров при духовных заведениях Западной Европы и России) врезались друг в друга географически разобщённые места действия и интерьеры – в экстерьеры, являя одновременно пустыню и дворец, пещеру отшельника и трон царя, ложе царицы, покинутую гробницу и разверстые небеса” [110].
В некоторых произведениях Эль Греко взгляд художника (“взгляд снимающей камеры”) “бешеными скачками носится взад-вперёд, снося на
55
один холст детали города, взятые не только с разных точек зрения (“разноракурсная съёмка”), но с разных улиц, переулков, площадей” [110].
Например, на полотне “Вид и план города Толедо” изображённое “смонтировано” так, что художник был вынужден прибегнуть к пояснениям: “Я был вынужден изобразить госпиталь маленьким, как модель; иначе он не только бы закрыл собой городские ворота..., но и купол его возвышался бы над городом. Поэтому он оказался размещённым здесь, как модель, и перевёрнутым на месте, ибо я предпочитаю показать лучше главный фасад, нежели другой (задний)... " [110]. Более того, в картине изменены реальные соотношения размеров, часть города дана в одном направлении, а отдельная его деталь – в противоположном... Это позволило Эйзенштейну зачислить Эль Греко в “предки киномонтажа”.
Истоки использования для решения художественных задач различных масштабов ("планов") изображений и определённой "точки зрения" на изображаемый объект ("ракурс") находятся в прошлом изобразительного искусства. Уже задолго до появления кино великие Мастера ставили перед собой задачу передать действие одновременно в разных планах и ракурсах.
Диего Веласкес решил эту проблему так смело и необычно, что искусствоведы третий век спорят по поводу одной его картины: что в ней происходит? кого пишет художник: маленькую инфанту, короля и королеву или себя? Конечно, речь идёт о знаменитых "Менинах".
Композиция картины заключает в себе какое-то сложное взаимодействие персонажей, находящихся в королевских покоях, в мастерской у великого художника.
1.Сам Веласкес с палитрой и кистью 
перед мольбертом (пишет автопортрет).
2.Русоволосая и нарядная инфанта Маргарита в окружении придворных дам, карликов и уродцев "труанес".
3.Вглядевшись, можно увидеть за их спинами нечёткое отображение двух маленьких фигур: короля Филиппа IV и королевы Марианны Австрийской ("за кадром").
4.Начальник королевской стражи, глядящий из проёма двери в глубине помещения.
Для разгадки тайны "Менин" М. Андронникова предлагает рассмотреть её "кинематографически", т.е. по законам "монтажного мышления" [1]. Для этого предлагается в воображении восстановить всё пространство мастерской, т.е. мысленно совместить изображённую часть с проецируемой на неё, неизображённой. В этой неизображённой части оказываемся и мы, зрители, вместе с королевской четой и самим художником, рисующим картину.
На плоском полотне холста изображено трижды углублённое пространство:
–его видимая часть;
–пространство за проёмом двери;
–отражённое в зеркале (невидимая часть).
Четвёртое (воображаемое) пространство выходит за пределы картины и воспринимается как находящееся "перед экраном".
Зрители в процессе восприятия картины оказываются "рядом с художником", смотрят на неё его глазами, как бы участвуя в самом создании произведения.
(Автор полагает, что нечто подобное происходит и в зале кинотеатра перед экраном, где совпадение точек зрения автора и зрителя закономерно. Ассоциативный звукозрительный ряд, возникающий в сознании зрителя в ответ на звукозрительные образы экрана (на что, собственно, и направлены усилия постановщиков), – есть сотворчество в прямом значении слова. Без такой совместной деятельности кинообраз не “расшифровывается”.)
На триста лет испанский художник предвосхитил кинематографический "эффект присутствия", позволяющий не только наблюдать происходящее со стороны, но и участвовать в нём, мгновениями отождествляя себя с тем или иным персонажем.
"Кинематографически" в картине дан не только образ пространства, но и образ времени. Прошлое, настоящее и будущее предстают в своей неделимости:
–время, когда картина была создана (там и сам Веласкес как персонаж картины);
–время, когда зритель как бы находится рядом с художником в момент создания полотна;
57
–будущее время, когда и будущий зритель будет так же “стоять” рядом
схудожником.
Впопытках монтажной интерпретации произведений изобразительного искусства от первобытных пещерных росписей до веласкесовских “Менин” автор в той или иной степени касался композиции художественного произведения.
В общем закономерном строении произведения искусства, в соподчинённости его частей находил Эйзенштейн принципиальную связь кино и других искусств и вместе с тем нечто специфичное только для кино.
“Сложенное” в соответствии с известным ещё со времен Древнего Египта и Греции правилом “золотого сечения” художественное произведение, по утверждению Эйзенштейна, обладает исключительной силой воздействия, “ибо создаёт ощущение предельной органичности”.
В искусствоведении достаточно полно рассмотрено композиционное использование “золотого сечения” (пластическим искусствам в этом смысле повезло больше, меньше – литературе и музыке).
Эйзенштейн же с “кинематографической” точки зрения делал и первое и второе и третье и, более того, впервые “проверяет” золотым сечением кинопроизведение.
Композиционная стройность картины “Боярыня Морозова” В.И. Сурикова в интерпретации Эйзенштейна [110] – это убедительный пример возможностей киномышления в разгадывании самых жгучих тайн сопредельных искусств.
Вспоминая о пребывании в Академии художеств, Суриков писал, что больше всего он занимался там композицией, изучал её красоту и естественность, за что и был прозван “композитором”. На “композиторство” Сурикова обращал внимание ещё Стасов, говоря о главном персонаже картины “Боярыня Морозова” как о “солисте” в окружении “хора”. Эйзенштейн также отмечал, что центральная партия принадлежит самой боярыне, и что её роли отведена центральная часть полотна.
Использованный в анализе картины маленький чертёж [110] помогает Эйзенштейну разглядеть продуманное во всех деталях композиционное решение полотна. В нём он находит два центра – два (!) “золотых сечения”,
проходящих через “высшую” и “низшую” точки. “Решающее” из них (средство привлечения максимального зрительного внимания) проходит через пустое пространство, где-то перед ртом героини. Чем это можно объяснить? Эйзенштейн блестяще разгадывает загадку Мастера: он считает, что “золотое сечение” режет здесь по самому главному, по пластически не изображённому и – по слову, вылетающему из уст Морозовой. Не рука, не рот, и даже не пламенеющие глаза, убеждён Эйзенштейн, здесь главные, но “огненное слово фанатичного убеждения”. Именно в нём видит Эйзенштейн величайшую силу суриковской героини. Изобразимы рука, глаза, лицо. Но как изобразить голос? То место в картине, где должен был звучать “пластически неизобразимый” голос, Суриков оставляет пустым. Но сама композиция картины опосредует зрительское восприятие и “ведёт” глаз воспринимающего по поверхности полотна именно к этому месту. А в этом месте находится пересечение двух решающих композиционных разрезов: линии основной композиционной диагонали и линии, проходящей через точку золотого сечения.
По мнению Эйзенштейна, такой “строй вещи”, такое композиционное решение даёт художнику возможность “изобразить” неизобразимое. Поэтому внимание зрителей приковывают не только “говорящие” глаза, несломленная поза, взлетевшая рука боярыни, но, как будто, и сами слова пламенного призыва.
Одним из самых ярких примеров "кинематографического" прочтения живописного произведения представляет собой эйзенштейновский анализ, своего рода аналитический этюд "Портрета М.Н. Ермоловой" В. Серова.
Каким образом "почти при полном отсутствии обычных живописных внешних средств... достигнута такая мощь внутреннего вдохновенного подъёма в изображаемой фигуре?..." [110].
Необычный эффект достигается некоторыми композиционными средствами, находящимися, по мнению Эйзенштейна, за пределами живописи, а анализ процесса зрительского восприятия живописного полотна (который, как известно, в общих закономерностях совпадает с процессом его создания) показал, что секрет его выразительности заключается в "покадровом" построении.
59
На холсте зафиксированы "четыре последовательных положения наблюдаемого глаза" (как при операторской съёмке).
Четыре положения соответствуют четырём монтажным "кускам", четырём кадрам, снятым разными планами и ракурсами.
Вертикальная фигура актрисы в ниспадающем чёрном платье посреди пустого зала, "режется покадрово" тремя линиями:
–плинтуса – по колени ("средний план");
–зеркала – по пояс ("средний план");
–углового карниза, отражённого в зеркале, – по плечи ("крупный план" головы).
Вся фигура актрисы, заключённая в раму портрета, дана "общим планом". Итак, четыре кадра:
–"1-й кадр" – общий план, фигура "снята" c верхней точки "верхним ракурсом") – видна не узкая полоска пола, а большая его плоскость;
–"2-й кадр" – средний план, фигура по колени "снята" "прямым ракурсом" ("в лоб");
–"3-й кадр" – средний план, фигура по пояс. "Снята" несколько снизу – виден отражённый в зеркале потолок.
–"4-й кадр" – крупный план, лицо "снято" резко снизу ("нижний ракурс"), т.е. лицо целиком проецируется на горизонтальную плоскость потолка.
Четыре "кадра" в монтажном соединении “заставляют” глаз воспринимающего описать по поверхности полотна дугу на 1800: от точки зрения "свысока" к точке зрения "снизу" – у ног великой актрисы.
Более того, в портрете заключены ещё две композиционные особенности – пространственное построение и световое разрешение:
–1 – от "кадра" к "кадру" происходит расширение пространства;
–2 – одновременно с этим светлеют "кадры".
Положение зрителя "у ног великой актрисы" выражает идею преклонения перед её талантом, а "расширяющееся пространство" и "светлеющие кадры" пластически выявляют внутренний огонь и свет вдохновения, излучаемый великой актрисой.
В"кинематографической" одновременности воздействия всех композиционных приёмов "почти сухого по строгости позы" портрета – секрет необыкновенно сильного впечатления38.
Витоге искусство пластической композиции состоит в том, чтобы “вести” внимание зрителя тем путём и в той последовательности, которые автор “предпишет” зрительскому взгляду, скользящему по поверхности полотна картины или по плоскости экрана.
Соединить звук и слово (музыку и литературу) в живописном полотне мечтал П. Гоген. В своей рукописи "Рождение картины": "Манао тупапау – "Дух мёртвых бодрствует" он пишет: "Подытожим. Сторона музыкальная: горизонтальные волнистые линии, сочетание оранжевого с синим, соединённые с их производными 
жёлтыми и фиолетовыми оттенками – и освещённые зеленоватыми искрами. Сторона литературная. Душа живой женщины, тяготеющая к духу мёртвых. Ночь и день..." [110].
Нередко в истории искусств проблемы цветовой и звуковой (живописной и музыкальной) выразительности сближались, а в целом ряде случаев, опосредуя друг друга, ставились и решались совокупно как цветозвуковые.
Проблема монтажного соединения цвета и музыки или хромофонного (цветозвукового) монтажа, как считал Эйзенштейн, существовала “ещё по меньшей мере со времени античного театра” [110]. Эйзенштейн, ссылаясь на исследования в области цветомузыки Г. Эккартсгаузена, упоминает об усовершенствованной им музыкальной машине для зрения, воспроизводящей вместе со звуковыми и соответствующие им цветовые аккорды.
Песня “Бесприютная сиротиночка”, положенная на музыку цветов и исполненная на глазном клавесине, – уникальный пример звукозрительного синтеза прошлого.
Приведём несколько строк партитуры “Сиротиночки”: Слова: "Бесприютная сиротиночка!"
Тоны: тоны флейты заунывные.
Цвета: оливковый, перемешанный с розовым и белым. Слова: "По лугам, ходя меж цветочками".
38 Для рассмотрения "аналитического этюда" Эйзенштейна частично использованы материалы из кн. Ю.Н. Усова [95].
61
Тоны: возвышающиеся.
Цвета: зелёный, перемешанный с фиолетовым и бледно-палевым. Слова: “Пела жалобно, как малиновка”.
Тоны: тихие, скоро друг за другом последующие, возвышающиеся и утихающие.
Цвета: тёмно-синий с алым и изжелта-зелёным. Слова: “Бог услышал песню сиротиночки”. Тоны: важные, величественные, огромные.
Цвета: голубой, красный и зелёный с радужно-жёлтым и пурпуровым цветом, переходящим в светло-зелёный и бледно-жёлтый и т.д.
Творческие поиски в области цвето-музыкального монтажа с появлением звукозрительного кинематографического синтеза не только не прекратились, но обрели новые возможности. Представляет интерес первый в нашей стране (1975 г.) опыт свето-музыкальной композиции – в кинематографе – свето-музыкальный фильм Б. Галеева, И. Ваничкиной, А. Привина “Светомузыка” на “Маленький триптих” Г. Свиридова [26]. “Видимая музыка”, созданная с помощью кинотехники, была высоко оценена самим композитором.
В “Броненосце “Потёмкине” есть сцена, названная самим режиссёром “симфонией туманов в одесском порту”. Даже у такого художника, как Эйзенштейн, создание “киносимфонии” потребовало огромных творческих затрат и сложных технических решений. Несколько слов об открытии, сделанном Эйзенштейном много лет спустя после создания “Потёмкина”. Исследуя, как пейзаж работает в его фильмах [110], он вдруг понял, что его “туманы” явились своеобразным продолжением древнекитайской и древнеяпонской пейзажной живописи, живописи удивительно мелодичной. Не случайно большинство исследователей при описании таких картин прибегали к музыкальным терминам, музыкальной интерпретации, отмечая их ритмическую и мелодическую структуру. Последовательно разворачивающиеся на полотне пейзажи характеризуются ими как рисованные симфонии: крупные скалы сменяются гладью озёр, на берегу залива – тихое селение, далее, высоко в горах – деревушка, многочисленные стада ... Всё постепенно исчезает в тумане... Всё сливается: одна тема, затухая, влечёт
за собой новую; мощный аккорд горного хребта смягчается нежным мотивом туманов и одиноким силуэтом паруса… .
Река в своей изменчивости и непрерывности сопрягается с разворачивающейся панорамой речных берегов. Возникает некий ритм постоянной смены мотивов. Очертания гор плавно ему вторят... "Так возникает единое мощное движение, которое, по словам Эйзенштейна, словно музыкальная тема сливает в общее единство всё побочное и единичное" [110]. А если учесть, что обычная форма китайской картины – свиток (горизонтально разворачивающаяся лента пейзажной панорамы), то впечатление от её “кинематографичности” только усиливается.
Особое внимание Эйзенштейна привлекала игра светлого и тёмного: вдруг из массы света рождается мрак, а из тусклой темноты – свет; из тумана прорисовываются контуры предметов и вновь растворяются в массиве тумана.
Горизонтальное и вертикальное членение пейзажа Эйзенштейн сравнивал с классической многоголосой партитурой. Наблюдения К. Глейзера развивают эту тему: "... и с полным правом сравнивают эту единственную в своём роде манеру пластической композиции со звуковыми построениями наших великих музыкантов: Ли Сы-Сюца (651 – 720 гг.) и Ван Вэя (907 – 1070 гг.) с Шуманом и Григом; художников эпохи Мин (1280 – 1643 гг.) с Мендельсоном и Мейербером, Вебером и Листом. Симфоническая созвучность единичного с целым, наличие основной темы..., в общем течении пронизывающей целое..., рождение картины из строго ритмического членения... – свидетельство родственности принципов построения этих двух областей композиции пейзажа и музыки " [110].
Генетически киноискусство связано с традиционной японской гравюрой, принимавшей нередко форму диптиха или триптиха. Каждое произведение в отдельности имело самостоятельную ценность, но только поставленные рядом они раскрывали замысел художника целиком. В этом смысле монтажный метод в кинематографе, когда поток событий распадается в процессе съёмки на отдельные кадры, а затем при монтаже вновь собирается в целую монтажную фразу, по глубокому убеждению Эйзенштейна, и повторяет, и продолжает этап общей эволюции в истории живописи. Раз-
63