serdyuk_ea_sost_iskusstvo_vostoka_vypusk_4_sokhrannost_i_sak

Содержание

3

Предисловие

Состояние памятника и его сакральная значимость

Сакральное – это рационально не подтверждаемые сверхценности, которые особенно уязвимы и нуждаются в охране от всех вмешательств извне. Состояние произведения искусства и его сакральнаязначимостьнаходятсявсложныхвзаимоотношениях,раскрывающих иногда весьма важные особенности культуры той или иной стадии исторического развития, того или иного региона. Искусство Востока предоставляет особенно богатый и разнообразный материал для исследования этой проблемы в силу многих причин.

Речь в настоящем Сборнике идет преимущественно о явлениях культуры с сильной религиозной составляющей, а традиционные культуры Азии и Африки в наибольшей степени сохранили и первобытные, и древние, и средневековые стадиальные особенности религиозного мировосприятия.

Наиболее радикальные изменения состояния культового памятника (сохранение, разрушение, осквернение, конфессиональная переориентация, наконец, уничтожение) обычно связаны с межконфессиональными противоречиями или конфликтами вероисповедания, и материал искусства Востока предоставляет уникальное конфессиональное многообразие.

Важные изменения происходят в отношении к материальному субстрату памятника и внутри одного вероисповедания, что носит менее драматичную окраску, но связано порой с весьма значительными изменениями, вносимыми в состояние произведения в соответствии с изменившимися требованиями его трактовки. Культовый объект может уничтожаться собственными адептами в связи с окончанием срока его функционирования, и таковое уничтожение, завершающее ритуал или его раздел, представлено на Востоке целым диапазоном значимости – от будничного «выбрасывания» до сверхценных эзотерических действ.

Но проблема «сохранность и сакральность» затрагивает и те феномены, которые формально лежат за рамками религиозного

5

искусства. К ним относятся некоторые аспекты музеефикации памятников, актуальные, как становится очевидным, не только для современности, но уже и для высоких культур древности.

Каждое вмешательство в сохранность актуализирует тему времени, является средством манипуляции не только материалом и его формой, но и операциями над мифологическим, обрядовым, календарным, историческим или повседневным бытовым временем. Рассматривая такие действия и их результаты, исследователи получают возможность выявить новые измерения традиционных культур. Сам по себе интерес к сакральному не нов и породил богатый перечень трудов разного масштаба, так же как и проблемы сохранности памятника. Но последовательное совмещение этих параметров рассмотрения художественного произведения происходит редко. Применительно к искусству Востока в этом плане следует отметить сборник «Вещь в японской культуре» (автор идеи – Н.С. Николаева, сост. Н.Г. Анарина и Е.М. Дьяконова. М., 2003) со статьями отечественных авторов – А.Н. Мещерякова «Пожалование и подношение в официальной культуре Японии VIII века», Э.В. Молодяковой «Вещь в сакральной среде», Н.Г. Анариной «Сакральная телесность японской художественной вещи» и др. В схожем ключе написана статья Е.А. Сердюк «Спонтанность в отношениях “материал–художник” в Японии в средние века» (Международный конгресс востоковедов. ICANAS XXXVII. Moscow, 2004. Тезисы. М., 2004. С. 613–615).

Предлагаемый сборник – результат целенаправленной попытки коллектива искусствоведов рассмотреть явления искусства (и шире – культуры) Востока в свете данного сопоставления. Статьи в нем расположены традиционно по историческому принципу, что облегчает ориентацию в сборнике. Однако логика развития темы не всегда совпадает с линейной хронологической последовательностью рассматриваемых феноменов. Поэтому здесь уместно охарактеризовать их в порядке развития проблемы (что является лишь одним из допустимых вариантов их группировки) и, следуя той же логике, дополнительно привести существенные для нас сведения о некоторых явлениях восточного искусства и культуры, которые в силу различных обстоятельств не получили раскрытия в самостоятельных статьях.

Принимая для произведений искусства понятие сакральности как рационально не подтверждаемой сверхценности, следует остановиться на этапах существования и функционирования художественного феномена. Уже в процессе создания произведения

6

заявляет о себе сопротивление материала. Порой неожиданные, непредсказуемые эффекты поведения глины, камня или дерева в процессе обработки порождают соблазн и потребность их одушевления. Диалог и борьба с материалом провоцируют признание за ним неких присущих ему креативных возможностей, нередко ассоциируемых с могуществом созидательных начал мира или богов-демиургов. Воспринимаемые на чувственном уровне, эти впечатления настолько ярки и убедительны, что при всей их архаичности они вновь и вновь поражают воображение художников, в том числе и современных, помогая последним установить глубинный контакт с древнейшим аспектом творчества. Таким образом, например, в японской современной керамике рождаются овеянные духом древности самоценные пластические объекты (статья А. Журавлевой «Сакральное пространство японских пластических объектов»). В них применяется прием подчеркивания незаконченности, возвращающей зрителя к этапу создания произведений, этапу «борьбы-влюбленности» во взаимоотношениях между мастером и материалом. Зритель в этом случае получает возможность самому пережить его, встав на позицию художника, и мысленно продолжить творческий процесс. Несколько забегая вперед, отметим, что там же приводится и показательное высказывание японского специалиста по современному искусству Массами Сираиси: «…важной отличительной чертой японского прикладного искусства является умышленное нанесение повреждений» с последующим восстановлением или без него (Contemporary Japanese Crafts: Catalogue. The Japan Foundation, 1966). Конечно, «умыш-

ленное нанесение повреждений» как таковое не является особенностью только японского прикладного искусства. М. Сираиси

вданном случае имеет в виду нанесение повреждений с целью достижения художественных и смысловых эффектов.

Этап создания произведения рассмотрен в этой плоскости и С.Н. Соколовым-Ремизовым в статье «Размышления о сакральном

вприложении к творческому процессу создания и восприятия художественного произведения на примере китайской резной каллиграфии на печатях» и многими другими авторами сборника. Интересно, что применительно к антропоморфным (полиморфным, зооморфным) и вообще фигуративным культовым изображениям почти везде процесс создания завершается обрядом «открывания глаз», который идентичен «вдыханию жизни» в объект искусства и превращению его в сакральный (в более общем смысле – культовый, или религиозный) объект. (Этот акт зеркален во време-

7

ни главному средству осквернения образа, то есть лишению его «жизни» и сакральной значимости – повреждению или уничтожению изображения его глаз.) В большем масштабе по отношению к фигуре универсален прием уничтожения лица или «отсечения» головы (из многочисленных примеров «внутриконфессионального разрушения» упомянем перечеркивание пером шеи персонажей в арабской миниатюре, в частности Багдадской школы, с целью лишения их жизни (души).

После этапа создания начинается жизнь произведения в его «материальной плоти» и в разных временах – реальном (историческом), мифологическом, в циклическом времени календарных обрядов, в реконструируемом времени памяти (статья Ш.М. Шукурова «Сила памяти и феноменология восприятия в архитектуре Великого Хорасана и Ирана») и др. При этом долговечность памятника или – реже – напротив, его эфемерность обладают подчеркнутой значимостью для его сакральности.

Сохранение сакрального объекта – важнейшее проявление его почитания. В то же время он и сам является средством и инструментом сохранения памяти, традиции, священного (и профанного) знания. В этом плане красноречив материал искусства древнего Египта. Функции храма и так называемого«Дома Жизни» как места и средства сохранения изначальной сакральности и сакрального знания анализируют М.А. Чегодаев и Н.В. Лаврентьева. Эта охранительная функция искусства по отношению к сакральному, трансформируясь, доживает в традиционных культурах до наших дней. Феномен сохранения традиции в музыкальных искусствах в условиях современной жизни раскрывается в статье Т.Е. Морозовой.

Изнашивание в процессе функционирования приводит к ста-

рению материала и может сопровождаться полным или частич-

ным разрушением. Функциональное или намеренное разрушение

анализируют в своих статьях Е.И. Кононенко и А.А. Журавлева. По признаку соотнесенности с религиозными воззрениями выделяются намеренное разрушение внутри-конфессиональное (представленное в статьях Е.М. Карловой и А.А. Журавлевой, а также в цитируемой нами ниже статье В.В. Осенмук) и межконфессиональное (его примеры содержатся в статьях М.А. Козловой, П.А. Куценкова и М.А. Чегодаева).

Недавно опубликованная в сборнике ГИИ (серия «Культура Востока». Вып. 2: Особенности регионального развития. Индия, Непал, Тибет / Отв. ред. и сост. Т.Е. Морозова. Москва, 2008)

8

статья В.В. Осенмук «Тибетская мандала. Структура и образ» содержит детальное описание процесса ритуального разрушения песчаной мандалы. Позволим себе объемную цитату, представляющую, как нам думается, непосредственный интерес в свете рассматриваемой нами проблематики:

«В тантрической практике создания и поднесения песочной мандалы практикующие несколько лет (не менее пяти) визуализируют мандалу-образец, прежде чем сами смогут создавать песочные мандалы. Запоминая строение мандалы (интериоризуя ее образ), наряду с другими йогическими и медитативными практиками, они меняют параметры своего восприятия, пытаясь достичь состояния чистого видения.

Практика создания и разрушения песочной мандалы нагляднее, чем другие практики с мандалами как формами искусства, воспроизводит этапы возникновения чистых видений и символизирует достижение просветления сознания на этапе после растворения ясного света в единстве, когда появляются детально развернутые образы божеств. В песочной мандале есть указание на этап видения четырех совмещенных мудростей в виде изображения цветных тигле в форме мерлонга. (Это традиционное тибетское зеркало, украшенное ценными камнями, цвет которых символизирует различные элементы.)

Процесс создания мандалы отражает возникновение трех объектов видения (света, звука и лучей)…

Песочная мандала начинает создаваться (разворачиваться) с божественной геометрии (чертежа, схемы строения мира), потом возникает комплекс центрального дхьяни-будды конкретной мандалы (проявляются аспекты одного из базовых основных светов), потом аспект, связанный с восточным направлением, и далее по часовой стрелке (диахронически и синхронически), как будто света последовательно, поочередно, одновременно проявляясь из основного цвета, проявляются друг из друга (соответственно, белый, синий, зеленый, красный, желтый). Все аспекты Будд постепенно разворачиваются от центра к периферии – весь мир творится сознанием Будд (из ясного света центра-сердца)…

Наконец, достигается состояние просветления сознания, которое символизируется процессом разрушения песочной мандалы. Когда просветление достигнуто, все видения растворяются в ясном свете пустоты.

При разрушении песочной мандалы тело формы и цвета начинает развоплощаться через зримое проявление речи – коренные

9

слоги дхьяни-будд. Сначала разрушается коренной слог центрального Будды мандалы (он высвобождается из зримого дворцамандалы), далее разрушаются коренные слоги дхьяни-будд в четырех направлениях. Происходит высвобождение изначальной энергии через звук.

Следующий этап развоплощения мандалы связан с разрушением “костяка” (скелета) мандалы к центру сначала через расположенные по сторонам света ворота мандалы (восток–запад, юг– север), далее по часовой стрелке через промежуточные стороны света. Таким образом совершаются четыре вида действий сознания, начиная с мирных и заканчивая гневными, по растворению иллюзий обыденного восприятия. Практикующий прочерчивает в материальном теле мандалы лучи (создает пустоты, как будто прорывает тело мандалы до другого состояния), переводя явления сознания сансарического ви´ дения в ви´ дение нирваны.

После чего тело (плоть) мандалы, лишенная “костяка”, моментально осыпается, опадает, сгребается к центру в единую кучу (точку), теряет все следы конкретных аспектов своего проявления (структуру, форму, цвет). Иерархия аннигилируется, все обретает единый вкус. Пространства центральных Будд и периферических богов, смешавшись, растворяются в едином пространстве, весь комплекс аспектов теряет свою спецификацию.

Все элементы сворачиваются в единое базовое состояние – изначальный свет пустоты, состояние допроявленности, символизируемое свернутой, сведенной в конус (единую кучку песка) мандалой.

Изначальный свет пустоты передается серым (как отсутствие какого-либо конкретного цвета; все цвета растворяются) песком, образующимся в результате смешения пяти цветов в процессе перевода мандалы из развернутого состояния в свернутое. Наиболее тонкие элементы в мандале (созданные из мелкого песка) превращаются в серую пыль. В общем сером тоне песка (пыли, пепла) мандалы, в качестве потенции последующего этапа ее разворачивания как на зримых внешних планах восприятия, так и на внутренних медитативных планах, как искры пяти цветов (светов), остаются следы базовых, более крупных элементов (пяти цветных фонов) мандалы, когда она была в развернутом состоянии.

Этапность в разрушении костякамандалы обозначает синхронический аспект перевода мандалы с внешнего физического плана ее существования (развернутого) в метафизический. Этот переход символизируется последней стадией разрушения “костяка”, когда

10

практикующий прочерчивает (разрушая таким образом) в песке линии по диагоналям мандалы от периферии к центру, проводя по расположенным в углах мандалы идентичным структурам в виде белого полумесяца, красного солнечного диска и синего ваджра (отцовский аспект, обозначенный белым полумесяцем, символизирует метод, материнский аспект в виде солнечного диска – мудрость, их соединение дает энергию просветления, символизируемую синим ваджром сознания Будды).

Таким образом, процесс создания и разрушения мандалы отражает механизм высекания энергии сознания Будды (ясного света), которое изначально уже присутствует в любом живом существе.

Этот процесс подобен тому, как получают искру из огнива. Искра потенциально содержится в огниве как объекте, но визуально не проявлена, пока с огнивом не совершается прямое действие, определенное функциональным назначением этого объекта. Условием высекания искры из огнива (или окружающей пустоты) является потеря от периферии к центру огнивом своей материальной субстанции, превращение ее в пепел.

Так и песочная мандала из начальной точки постепенно (в течение длительного времени), иерархически, структурно определенно разворачивается вовне, а потом, достигнув своего предела, быстро теряет аспекты своей материальной субстанции от периферии к центру.

Когда снимается центральный коренной слог мандалы, затрагивается визуальный образ звука как энергии, таким образом мандала “поджигается” (“возжигается”), а затем быстро “прогорает” от периферии к центру и на визуальном уровне скачкообразно сворачивается в начальную точку (конусообразную или в виде пирамиды, как гора Сумеру, но в целом бесформенную, бесцветную, бескачественную, с точки зрения параметров иллюзорного мира, беспредметную), превращаясь в серый пепел.

Все материальные внешние аспекты “сгорели”, проявив свое базовое состояние ясного света, переведя образ самбхогакайи (мандалы) в состояние дхармакайи (изначального единства).

Процесс обретения состояния ясного света пустоты (сознания Будды) в практике создания и разрушения песчаной мандалы связан с внутренними трансформациями сознания при работе с восприятием иллюзий видимого мира в процессе освобождения от восприятия их аспектов как самосуществующих и ни от чего не зависящих» (с. 103–105).

11