serdyuk_ea_sost_iskusstvo_vostoka_vypusk_4_sokhrannost_i_sak

ности23. И в эпоху XIII династии появляются часовни, посвященные Аменемхету III, где он вновь изображается в качестве бога, дающего дыхание жизни своим потомкам24.

Искусство частной скульптуры в это время также показывает, что художественная традиция, сложившаяся в Египте в эпоху XI–XII династий, внутренне постепенно меняется, двигаясь по пути фиксирования, даже некоторого «омертвения» художественных приемов, характерных для этого времени.

Так одно из самых ярких умений египетских мастеров XII – передача характера, эмоционального «строя» человека – превращается почти в маску у Хенти-хетиэмсаф-сенеба25.

Его лицо оставляет странное ощущение одновременно и глубоко, и схематично проработанной поверхности: сухие высокие скулы, четкий рельеф приподнятых надбровных дуг, резкие складки между бровей, и при этом условно трактованные, неглубоко посаженные глаза с подводкой. Остается впечатление, что скульптор «собрал» это лицо из отдельных черт, присущих работам высочайшего качества, заостряя их выразительность, но потеряв гармоничную целостность образа.

Интересно, что мастера продолжают использовать излюбленный художниками эпохи XII династии прием уподобления заказ- чикацарствующемуфараону–лицасовременниковXIIIдинастии зачастую несколько однотипны. Из работы в работу повторяются одни и те же черты, чуть условные, как будто слегка приглаженные и застывшие. И по-своему закономерно, что это черты вовсе не фараонов эпохи XIII династии – круглолицых, с довольно узкими глазами и неширокой частью лица на уровне глаз26.

Череда портретов людей, живших в это время, – это, похоже, довольно условные с точки зрения верности в передаче физического сходства с моделью изображения, которые тяготеют

23 Об архаизирующих тенденциях в искусстве эпохи Среднего царства см.: Ванюкова Д.В. «Воистину… нет человека вчерашнего»: искусство Египта и мировоззрение египтян эпохи Среднего царства // Искусствознание. 2008. № 4.

24 Новая глиптотека, инв. № АЕ4; Каирский музей, инв.

№ JE 43289. См.: Habachi L. Hawara // LÄ. Band II. Wiesbaden, 1977. S. 1073.

25Каирский музей, инв. № CG 408.

26Собекэмсаф (Каирский музей, инв. № CG 386); Себекхотеп IV (Лувр, инв. № А16); Себекхотеп V (Каирский музей, инв.

№CG 42027) и т.д.

82

к иконографии Аменемхета III. Так же как и современники этого фараона XII династии, вельможи изображаются без подчеркивания примет возраста, с крупными чертами лица, миндалевидным разрезом глаз, широким ртом, выделенными скулами. Именно сходство с Аменемхетом III, столь привычное для скульптуры периода его правления, зачастую затрудняет атрибуцию памятников, так как стилистически они примыкают к XII династии.

Если вспомнить, что уподобление правящему царю являлось одним из способов локализации человека во времени, определяло его принадлежность к «хау» фараона, то становится очевидным, что «хау» Аменемхета III словно вбирало в свою орбиту египтян, живших в эпохи правления его потомков. Время конца XII династии продолжало жить в памятниках скульптуры, в иконографии царей, получавших дыхание жизни от своего великого предшественника. Это удивительно интересно: Среднее царство стало эпохой, которая продолжает имитироваться на самых разных уровнях, таким образом продлеваясь во времени еще долго после угасания XII династии. Один из случаев такого понимания предшествующей традиции связан, вероятно, с рассматриваемыми нами произведениями.

Имя Неферхотеп встречается в период XIII династии дважды. Первым фараоном, носившим его, был Неферхотеп Хасехемра, изображение которого известно по наосу с его сдвоенной фигурой27 и тронной статуе из Археологического музея Болоньи28, а некоторые обстоятельства его правления отражены в абидосской стеле29. Вторым же был как раз Неферхотеп Мерисехемра, само правление которого не всегда учитывается в работах по египетской хронологии30. Изображения Неферхотепа Хасехемра следуют традиции XIII династии – у него круглое лицо с мелкими чертами. Что же касается Неферхотепа Мерисехемра, то фон Бекерат приводит как источник по его правлению как раз статую из Каирского музея – CG 42023.

Для XIII династии, уже с трудом удерживающейся на престоле,времяотносительнойстабильностивторойполовиныСреднего

27CG 42022.

28KS 1799.

29Mariette A. Catalogue général des monuments d’Abydas. Paris,

1880. S. 233–234. No 766.

30 Так, его имя отсутствует в недавней работе: Ancient Egyptian chronology. Leiden; Boston, 2006. Однако см: Beckerath von J. Handbuch der äguptischen Königsnamen. München; Berlin, 1984. S. 67–74 о XIII династии.

83

царства видится почти тем же, чем виделось Древнее царство для фараонов начала XII династии. Здесь действует тот же принцип, причем мастер и заказчик снова апеллируют к периоду расцвета страны, желая связать свое правление, свою эпоху именно с ним.

Причем теперь это делается на другом уровне: если Сенусерт I неуловимыми чертами подражает прошлому, уподобив себя древнему правителю по облику (трактовка тела, бесстрастное лицо), то Неферхотеп II более раннему правителю дает свое лицо, таким образом опять связав себя с прошедшим временем, а точнее, его связав с собой. Кроме того, для Неферхотепа немаловажной была и возможность показать, что во времена XII династии один из великих фараонов был похож на него самого как две капли воды. Это довольно остроумное указание на то, что род Неферхотепа уходит своими корнями по крайней мере ко времени XII династии.

Описанный исторический и художественный курьез вновь возвращает нас к вопросу о понимании царского портрета в ту эпоху. Если встать на позиции современности, то мы вправе сказать,чтовЛуксорскоммузеенаходитсястатуяфараонаНеферхотепа,пожелавшего,всилурядапричин,изобразитьсебявоблике фараона XII династии, для чего он использовал его титулатуру и даже тип статуи – в рост, с вытянутыми руками, лежащими на складках опоясания ладонями вниз. Но так ли это с точки зрения египтян? Кого изображал египетский художник? На этот вопрос не так просто ответить. Единственное, что может нам помочь, – анализ всех четырех статуй в совокупности (луксорской, статуи из Каирского музея в рост с несохранившимся постаментом и двух статуй сидящего фараона, надписанных именем Неферхотепа). Я осмелюсь предположить, что статуя в рост из Каирского музея тоже была на постаменте надписана именем Аменемхета.

Таким образом, для карнакского храма были созданы по меньшей мере две парные статуи: два изображения Аменемхета III и два – Неферхотепа Мерисехемра, которые, очевидно, находились изначально в непосредственной близости друг от друга и образовывали нерасторжимое единство, олицетворявшее преемственность времени (и власти) от одного правителя к другому. При помощи скульптуры Неферхотеп как бы замыкает на себе времена «хау» и своего славного предшественника, и свое собственное, аккумулирует их характеристики.

Портретное тождество Аменемхета III и Неферхотепа Мерисехемра в этом случае важно именно потому, что оно позволяет «напомнить» о связи времен, развернуть всю сложную

84

структуру отношений физического облика царя и его божествен-

ной природы со временем, сменой эпох. В данном случае объ-

ектом творчества становится именно эта структура, и для ее воплощения в камне художник использует черты лица конкретного человека, собственно «портрет» фараона Неферхотепа. То есть для ответа на поставленный вопрос нам придется разделить произведение на составляющие – портрет как самоцель (с этой точки зрения, согласно египетским реалиям, в Луксорском музее находится «портрет» Аменемхета III), часть целостного произведения (в таком случае перед нами изображение, несомненно, Неферхотепа), наконец, само произведение – вообще, вероятно, является «портретом» времени.

Таким образом, искусство XIII династии продолжает практику, освоенную мастерами Среднего царства, – время можно изобразить, изобразив правителя, временем можно управлять при помощи архаизации и уподобления черт правящего фараона его предку. Однако теперь объектом интерпретации становится само искусство Среднего царства, и казус со статуями Неферхотепа II наглядно это демонстрирует.

Все рассмотренные нами статуи, связанные с Неферхотепом Мерисехемра, а также ряд царских памятников периода Среднего царства вместе с произведениями других эпох самое позднее в начале римского владычества на территории Египта оказались погребенными в тайнике (cachette) на территории храма АмонаРа в Карнаке, куда все они были перенесены жрецами со всей территории Карнакского ансамбля и «захоронены».

Статуи и их фрагменты, стелы и бронзы в огромном количестве поднимались из тайника на протяжении нескольких археологических сезонов, начиная с 1903 года31. Уложенные в тайник одновременно, без соблюдения какого-либо хронологического порядка, эти принадлежащие царям и частным лицам произведения представляли собой колоссальное смешение эпох. Здесь все периоды, начиная с седой древности и кончая первым веком нашей эры, положенные подобно гигантскому закладу в основание храма, стали равны перед новым временем – эпохой римского владычества, положившей конец собственно египетской истории.

31 См.: Legrain G. Notes d'inspection // ASAE, 1903–1910. No 3–10; Maspero G. LacachettedeKarnaketl’ecoledesculpturethebaine//Revuede l’artancienetmoderne,1906.T.XX;Meulenaere De H. TheKarnakcachette// Egyptian treasures from the Egyptian Museum in Cairo. New York, 1999.

85

Е.И. Кононенко

Месопотамские печати и их оттиски в свете проблемы

«Cакральность и сохранность»

Произведения древнемесопотамской глиптики – резные каменные печати – являются уникальным информативным источником, анализ которого используется как для реконструкции процессов историко-культурного развития Двуречья, так и при сопоставлении месопотамского материала с памятниками соседних территорий1. Наиболее очевидное назначение этих предметов – служить удостоверением личности или сохранности собственности владельца печати (индивидуального или коллективного) путем воспроизведения вырезанного на них изображения, то есть получение оттиска: так удостоверялись записи на глиняных табличках, опечатывались двери помещений, пломбировалась тара (сосуды) для хранения и транспортирования товаров2. Однако, хотя получение оттиска безусловно

1 См., например: Goff B.L. Symbols of prehistoric Mesopotamia. New Haven – L., 1963; Porada E. The Relative Chronology of Mesopotamia. Part I: Seals and Trade (6000–1600 B.C.) // Chronologies in Old World Archaeology / Ed. R.M. Ehrich. Chicago – L., 1965; Массон В.М. К се-

мантике знаков собственности эпохи бронзы // Сибирь и ее соседи в древности. Новосибирск, 1970; Сарианиди В.И. Змеи и драконы в глиптике Бактрии и Маргианы // Восточный Туркестан и Средняя Азия в системе культур древнего и средневекового Востока. М., 1986; Антонова Е.В. Зооантропоморфные персонажи печатей Ирана и Месопотамии в социальном контексте // Реконструкция древних верований: источники, метод, цель. СПб., 1991; Она же. Мургабские печати в свете религиозно-мифологических представлений первобытных обитателей юга Средней Азии и их соседей // Средняя Азия, Кавказ и зарубежный Восток в древности. М., 1983.

2 См.: Массон. Указ. соч. С. 314; Ламберг-Карловски К., Саблов Дж.

Древние цивилизации. Ближний Восток и Мезоамерика. М., 1992.

С. 146.

86

должно оцениваться как важнейшая утилитарная цель существования печати, использование последней для тиражирования изображений не является первичным и единственным ее

назначением.

Печать – штамп или цилиндр – в первую очередь представляет художественно обработанный камень, и уже в силу обработанности, «рукотворности» приобретает особый статус и особые функции. Неоднократно указывалось, что этот сакральный статус применительно к произведениям древневосточной глиптики выражался прежде всего в наделении их функцией амулета, и не случайно в качестве определения феномена полифункциональности печати используется формулировка «знак собственности, охраняемой магическим путем»3; здесь учтены обе основные функции – удостоверение сохранности и амулета, причем первая поставлена в зависимость от второй. Таким образом, признается функционирование печати в качестве средства магии. Более того – феномен данного предмета заключается не в наделении печати функцией амулета, а в использовании амулета в качестве печати.

Напомню, что апотропеические возможности печатей и соответственно сакральный статус этих предметов основывались на трех составляющих – форма, материал и изображение4.

Амулетом мог стать любой небольшой предмет, чем-либо – цветом, фактурой, формой – необычный и привлекательный для владельца5. Очевидно, что обработанный цветной камень оптимально отвечал этим требованиям, причем даже в тех случаях, когда не выполнял утилитарной функции тиражирования изображений – одновременно с резными печатями существовали их имитации, лишенные вырезанного изображения – так

3 Антонова Е.В. К проблеме функций... С. 31. См. также: Она же. Антропоморфный персонаж... С. 9–10.

4 Подробнее см.: Кононенко Е.И. К вопросу о магической функции месопотамских печатей // Древний Восток и античный мир. Труды кафедры истории древнего мира исторического факультета МГУ. М., 1998. С. 18–31; Он же. Глиптика и магия. К вопросу о происхождении и функциях месопотамских печатей // Реальность и субъ-

ект. 1998. Т. 2. № 4. С. 54–60.

5Van Buren E.D. Amulets in Ancient Mesopotamia // Orientalia. V. 14. 1945. P.18.

87

называемыепсевдопечати6.Помимодекоративнойфункции,которую такие имитации выполняли в качестве бусин и подвесок, они также служили в качестве апотропеев. Некоторые печатиштампы Южного Туркменистана уже своей формой связаны с росписями энеолитических сосудов местных культур7. Это заставляет предположить, что магические охранительные качества, реализуемые в формах печатей, восходят к общеродовым и общекультурным сакральным представлениям, а сами печати включаются в семантическое поле последних.

И печати, и псевдопечати, и камни-амулеты в составе бус и ожерелий включались в состав погребального инвентаря, причем чаще всего располагались в непосредственной близости от погребенных тел, в большинстве случаев на уровне груди, пояса или в нижней части8. И археологические данные, и письменные источники (в частности месопотамский сборник снотолкований9) позволяют сделать вывод, что печать связывалась с идеей продолжения рода и в представлении жителей Двуречья могла распространять некие «аспекты» своего владельца во времени и пространстве. Например, утрата печати во сне связывалась с угрозой прекращения рода, а ее получение означало обретение потомков. Таким образом, печать в представлениях жителей Месопотамии воспринималась как знак родовой преемственности (аналогичное отношение зафиксировано и в Библии – Быт. 38: 18–25).

Определенные охранительные качества приписывались и материалу. Использование различных камней, наделенных

6 См., например: Schmidt E.F. Excavations at Tepe Hissar. Philadelphia, 1937. P. 56, 118; Антонова Е.В. К проблеме функций... С. 30.

7 Массон В.М. К семантике... С. 317.

8 См.: Postgate J.N. Early Dynastic Burial Customs at Abu Salabikh // Sumer. V. 36. 1980. P. 69, 77; Массон В.М. Алтын-депе. Л., 1981. С. 42, 52; Contenau G., Ghirshman R. Fouilles du Tepe Giuan, pres de Nehavend, 1931–1932. P., 1935. Paris. 28; Schmidt. Op. cit. P. 54; Warren M. The Early Cultures of Damghan (Tepe Hisar) // A Survey of Persian Art. T. 1. Tokyo, 1964 [1938]. P. 153–154; Сарианиди В.И. Печати-амулеты мургабского стиля // Советская археология. 1976. № 1. С. 52.

9 Oppenheim L. Interpretation of Dreams // Transactions of Philosophical Society. 1956, V. 46. No 3; Дарбанова Е.М. Древнемесопотам-

ский сборник снотолкований (К вопросу о структуре построения текста) // ВДИ. 1989. № 3.

88

магической силой, находит отражение в месопотамских текстах10. Печати из разных камней фигурируют в качестве магических защитных средств в заклятиях против похищающего детей демона Ламашту (что также связывает печать с защитой потомства). Известны предсказания с протасисами, упоминающими печати из определенных минералов, например:

–печать из гематита предвещает, что человек лишится всего, что приобрел;

–печать из лазурита – что он обретет власть и его бог будет радоваться;

–печать из хрусталя – он умножит богатства, и имя его будет благим;

–печать из зеленого мрамора предвещает, что до самой смерти удача будет сопутствовать владельцу, и т.д.11

Схожее положительное воздействие камней на будущее владельца засвидетельствовано в ассирийских источниках12. Кроме того, выбор материала в глиптике мог диктоваться изображаемыми сюжетами или персонажами – подобно тому, как связаны камни и металлы в астрологии с зодиакальными созвездиями и небесными телами. В данном случае должны были учитываться физические свойства камней, получившие мифологическое и/или ритуальное значение: цвет (и его символика), блеск/матовость, прозрачность, твердость и т.п. Также не исключено, что учитывалось происхождение минералов: регион – источник сырья, или условия добычи (в связи или по ассоциации с какими-либо явлениями или мифологическими персонажами). Высказывалась даже гипотеза о возможной связи вырезаемых на печатях сюжетов и предпочтительного материала13.

Третья составляющая магической силы печатей – наличие вырезанного изображения. С одной стороны, изображение на памятниках было подчинено требованиям магической практики: «в вещи не может быть ничего случайного, второсте-

10См.: Goff B.L. Op. cit. P. 187, 190, там же библиография.

11Ibid. P. 199.

12Антонова Е.В. К проблеме функций... С. 30; см.также: Porada E.

Mesopotamian Art in Cylinder Seals of the Pierpont Morgan Library. N.Y., 1947. P. 7.

13 Frankfort H. Cylinder Seals: A Documentary Essay on the Art and Religion of the Ancient Near East. L., 1939. P. 4.

89

пенного, в ней нет элементов, функция которых сводилась бы к декоративной в современном смысле»14. Нет необходимости доказывать, что в условиях мифологического мышления любая вещь создается с соблюдением определенных правил, ее появление уподобляется акту божественного творения, сопровождается ритуальными действиями, и уже в силу этого вещь, так или иначе связанная с ритуалом, сама становится сакральным объектом. С другой стороны, нормативен не только сам объект, нормативно и изображение, наносимое на него. Изображение на ритуальном предмете превращается в особую информационную систему, тесно связанную с определенным кругом понятий и представлений и априорно предполагающую их известность тем людям, для культуры которых это изображение характерно; отсюда это изображение должно не передавать информацию, а только указывать на нее и может быть сколь угодно условным. Основной объем информации остается вне изображения, он находится в сознании адресата и только активизируется в результате сигнала, даваемого изображением; последнее, следовательно, может быть адекватно воспринято только при условии фиксированной области содержания и его известности зрителю15.

Изображения на месопотамских печатях уже с 1930-х гг. связываются исследователями именно с ритуальной практикой16. Независимо от конкретного содержания основная цель ритуала совпадает с назначением печатей-амулетов – и те и другие являлись средствами установления связи между людьми и божествами, миром реальным и миром сверхъестественным. Очевидно, что размещение на печати элементов, персонажей и сцен, в той или иной степени указывавших на ритуальное действие или связанных с ним, должно было соответствовать этой задаче и соотносить позитивные свойства амулета с прагматикой ритуала, и нанесение изображений только усиливало охранительную силу камня.

14Антонова Е.В. Очерки... С. 27.

15Ср.: Ротенберг Е. От канона к стилю // Вопросы искусствозна-

ния. 1994. № 2–3. С. 175–176.

16См.: Frankfort H. Gods and Myths on Sargonid Seals // Iraq. 1934. V. 1. P. 2; Amiet P. The Mythological Repertory in Cylinder Seals of the Agade Period (c. 2335–2155 B.C.) // Ancient Art in Seals. Princeton, 1980, P. 47; Goff B.L. Op. cit. P. 60, 95–100; Антонова Е.В. Очерки... С. 187.

90

Условность заключенной в памятниках искусства информации и специфика ее передачи, основанная на отсылке к фиксированному содержанию вне самого произведения, предполагают единую упорядоченную систему средств выражения, особую обобщенность художественных образов, то есть ориентацию на каноническую систему17. Именно канон обеспечивает постоянство (или преемственность) значения неизбежно развивавшихся форм: изображения не должны выходить за рамки регламентированных схем, и схожесть отдельного памятника с образцами и аналогами, соответствие им превалирует над индивидуальными особенностями. Следование канону – пусть не сформулированному вербально, но многократно зафиксированному в сотнях и тысячах памятников на протяжении нескольких столетий – гарантировало адекватность изображения тому содержанию, котороеоно былопредназначено передавать, что в свою очередь обеспечивало стабильность ритуальномагического функционирования памятников.

А.Ф. Лосев определил канон как «количественно-струк- турную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений»18. Особенность произведений, создаваемых по этой «модели», состоит уже в том, что они не только несут образцы, но сами являются образцами. Исходя из этого определения, система канона должна восприниматься как иерархическая структура образного строя, общего для целого ряда произведений. И в таком случае, представляя канон как структуру, определяющую и упорядочивающую формирование ряда (визуальных) сообщений, мы представляем канон как код – «модель, являющуюся результатом ряда условных упрощений, производимых ради того, чтобы обеспечить возможность передачи тех или иных сообщений»19. Вслед за

17 См.: Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 16, 19.

18Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Там же. С. 15.

19Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998. С. 66. Ср. также: «Код – это структура, представленная в виде модели, выступающая как основополагающее правило при формировании ряда конкретных сообщений, которые именно благодаря этому и обретают способность быть сообщаемыми» (Там же. С. 67).

91