serdyuk_ea_sost_iskusstvo_vostoka_vypusk_4_sokhrannost_i_sak

дне прозрачной чистой воды. / На небе – плывущие облака, / Человек там – в проплывающих облаках».

И сразу в рисунке верхнего знака видится фигура остановившегося у потока человека, а в завитке нижнего знака – струящееся движение воды.

• Красный оттиск с двумя иероглифами, исполненными по горизонтали: «СЯНЬ-ХУ» – «ФЕЯ ЛИСИЦА».

Красота плавных, женственных изгибов, гармонично переходящих, перерастающих от первого знака ко второму. Словно заросли фантастических растений, словно таинственный узор амулета. В белизне – манящий, тончайший и одновременно пряный аромат, исходящий от прелестного, неземного существа. Что-то общее с рассмотренной в начале печати с иероглифом «сэ», но сильнее всего реминисценции с образами из знаменитых «Лисьих чар» Пу Сунлина.

• Красная печать с иероглифом «ГУЙ» – «ВОЗВРАЩЕНИЕ, ВОЗВРАЩАТЬСЯ».

Обращает внимание древнее пиктографическое начертание знака – наивный, «детский» рисунок – схематично исполненная условная женская фигура, несущая в руке кувшинчик (ю) для вина. Возвращение… в чистоту детских переживаний (гуй тун), или к воспоминаниям о чем-то или к совершенной гармонии и простоте утраченного Эдема (рисунок иероглифа напоминает дерево – «Древо Познания»). Возникает зовущий к опрощению мотив поэмы классика китайской литературы Тао Цяня «Возвращенье к полям и садам» или строки из прославленной танка Исикава Такубоку – «и мысли о смерти отбросив, вернулся к себе домой» («сину кото-о ямэтэ, каэри-кэри»)…

• Красная печать с полисемантичным иероглифом «ЧЖЭНЬ» – «ПОДЛИННЫЙ, НАСТОЯЩИЙ, ИДЕАЛЬНЫЙ, ТОЧНЫЙ, СОВЕРШЕННЫЙ, ИСКРЕННИЙ, ЕСТЕСТВЕННЫЙ…»

В рисунке знака – строгость, устойчивость, четкое звучание всех графических элементов, гармоническая соразмерность всех частей конструкции (изгибов, горизонталей, вертикалей); соединение поддерживаемой белизной крепости и одновремен-

но широты, воздушности.

Истинный,подлинный–вовсехиндивидуальноблизких,со- звучных зрителю, им ожидаемых направлениях и контекстах…

202

• Красная печать: «ЮЭ, ЯО» – «КЛЮЧ».

Гармоничная перекличка прямых, преимущественно вертикальных графем и овальных, круглящихся, упругих, особенно выразительно звучащая в правой части композиции, как бы прикрытой, защищенной более жесткой левой ее половиной. В несущей недоговоренность белизне многообразие ассоциаций: это – ключ к тайне, к разгадке, к пониманию, к приобщению к…, к восприятию прекрасного, к мастерству и т.д. Тут же возникают и китайские крылатые выражения и словосочетания: «Юэ кай тяньмэнь» – «Открыть ключом, войти в Небесные врата»; «Линюэ» – «Ключ к душе, сродство, единение душ» или еще образно поэтическое – «Инь-юэ кай сян-гэ» – «Серебряным ключом открывать благоуханный терем», уводящее нас в сторону поэзии эроса, темы здесь особенно органичной в контексте бытующего словосочетания «му яо» – «ключ в замке» или «вставлять ключ в замок», при том что «му» означает «самцовое, мужское начало».

* * *

Прочтениеобразностипечати,впечатление,откликзрителя зависит от уровня его способности к восприятию, от культуры его эстетической чуткости, его эрудиции. Чем шире пространство возможных интерпретаций, тем значительнее произведение. Восприятие всегда субъективно; собственно, именно субъективное, личное здесь всегда первоценно. Восприятие – ведь это тоже определенный уровень всеопределяющего «зова– отклика». Это сакральное, интимное общение (зов–отклик) с прекрасным, общение, которое должно быть абстрагировано от всего преходящего-внешнего, максимально сконцентрировано и, подобно наитию художника, сопровождаться просветлением, прозрением и в конечном счете раскрываться не только общением с автором и созданным им художественным образом, но, что наверное самое главное, становиться общением с Высшим, Божественным.

Рядом с негасимой лампадой конфессиональной сакральности свечение сакрального личного, несомое и сохраняемое искусством открывает для каждого возможность приобщения к покровенному диалогу Земного и Небесного (ди-тянь вэньда).

203

ПРИЛОЖЕНИЕ

Выдержки из работ китайских авторов второй четверти ХХ в., рассматривающие понятия «белое–черное», «пустое– заполненное (явленное)», «пустое белое», «недоговоренность», «туманность», «пространство идеи» и другие в приложении к живописи и каллиграфии.

Жу Гуй. Изыскания в области эстетики каллиграфии (Гуаньюй шуфа-ды мэйсюе сыкао // Сиань Мэйюань сюебао. 1982.

№ 2).

«Тонкость, изящество определяется движением кисти, искусность – распределением белизны («бубай»), именно тут раскрывается стилистическое многообразие… Мера туши здесь определяет деление и выделение, чистота пустоты, белого – определяет распределение». (Жун приводит цитату из трактата «Шуфа» («Плот каллиграфии» – цинского Да Чжунгуана).

Художественное осуществление принципа «организацией белого определять черное» («цзибай данхэй») позволяет взаимно оттенить звучание тональных градаций туши и выразительность нетронутой белизны (юйбай) пустого, чистого пространства – включая межиероглифические отношения и общее пространство произведения. Как говорил цинский каллиграф Дэн Шижу, «нередко именно благодаря принципу “организацией белого определять черное” достигается эффект “удивительной притягательности” произведения (“цинцюй”)».

«Пустое белое» («кунбай») в каллиграфии – это та же пауза в музыкальной пьесе или немая сцена в театральном произведении… Это – свойственный природе искусства закон обязательной «прерывистости» («цзяньсе»). За счет пустого белого возникает то особое эстетическое ощущение, когда «беззвучие берет верх над звучащим» («ушэн шэн ю-шэн»), когда зритель приобщается к миру тишины и безмолвия (цзин-мо шицзе), когда кисть иссякает, а смысл-идея остается, когда глазам не видно, а чувства продолжают бурлить.

Благодаря должному распределению свободного белого достигается эффект ощущения сдержанности, затаенности, глубинной благоуханности.

Как говорил цинский художник и каллиграф Дай Си (в своем трактате «Сикучжай хуасюй»), «живопись там, где присутствует кисть-тушь, а тайное очарование, таинственно-чудесное

204

(«мяо») – в местах, не тронутых кистью-тушью». Усилия мастера проявляются в явленном, особая притягательная сила, обаяние («соцюй»), в этих, не тронутых кистью, пустых участках композиции («сюйчу»),

Янь Гунда. Об эстетической концепции искусства каллиграфии и резьбе чжуанью Ша Маньвэна (Лунь Ша Маньвэн шуфа, чжуанькэ-ишу ды мэйсюе сысян). Журн. «Чжунго шуфа» (Китайская каллиграфия). 1989. № 1.

В стихотворении, написанном каллиграфом Линь Саньчжи к выставке Ша Маньвэна, есть строка: «В пространстве пустоты («сюйкун») прозревает черное-белое». Можно добавить: «Повинуясь, следуя Дао-истине (Провидению), озвучивает сполна пустоту (вэйдао цзисюй)», «Вникнув в белое, определяет черное» (цзибай, дан хэй).

Сяньшэн Маньвэн уделял первейшее внимание фактору пустоты пустого пространства (сюй кун) в каллиграфическом искусстве. Он часто вспоминал выражение из Чжуанцзы – «В пустой комнате рождается белое» («сюйши шэнбай»), дополнял его замечательной строкой из танской поэзии: «Там, где иероглифа нет, там всегда и выражен смысл» («У-цзы чу цзя ци-и»). Добавим от себя: «Пустота по сравнению с явленной реальностью более подлинная реальность, там, где нет пустого пространства, там нет живого, жизненного начала» («Сюй би чжэнь-ши гэнь чжэнь-ши, мэй-ю сюй-кун цунцзай, бянь мэй-ю шэнмин»)… От реально-явленного (ши) к пустоте (сюй) и таким образом – к захватывающему, необъятному пространству пустоты, несущему тайны душевных переживаний. Он понимал, что следует развивать известную философскую сентенцию Лаоцзы – «Имеющееся и отсутствующее взаимопорождают друг друга» («ю-у сян шэн»). Он глубоко понимал ценность положения «В явленном – выражение правил, в пустотах – хранилище духа» («Ши-чу цзю фа, сюй-чу цан шэнь»). Он нередко прибегал к методу «дополнения, поддержки пустоты» («букун»), оставлял свободное место, выделял пустое пространство, и «отклик души струился живым потоком, в пустоте передавалось отраженье души» («Ци-юнь лю-дун, кун-чжун чуаньшэн»).

…Правила требуют выражения в реально явленном, чувства же устремлены к пустоте неявленного. Неизменно все его

205

внимание было обращено к выразительности не тронутого кистью пространства, к сфере божественно-небесного творения,

сего туманными, полными тайн горизонтами…

Вэнергетике душевных токов, источаемых в свободном пространстве между столбцами начертанных иероглифов, таится и находит отражение широкое многообразие мирового космоса… Сосредоточить внимание на многоцветии духа (шэньцай), не глядеть на внешнюю сторону иероглифических знаков (цзысин), находить глубокий смысл в высокой устремленности к «воображению, идущему за пределы внешней формы» («у-син чжи сян»), – именно в этом Маньвэн сяньшэн достиг подлин-

ного успеха.

Цзинь Сюечжи. «Кисть восполняет то, что не завершил Творец» («Бипу Цзаохуа Тянь у-гун» – слова поэта Ли Хэ) (Вэнь,и яньцзю. 1984. № 6).

Прекрасное в каллиграфии создается «внутренним звукомзвучанием»… В каллиграфии нет предметности, но есть образность… Каллиграфия, построенная в соответствии с сокровенно-тайными законами природы, может вызвать у зрителя бесконечно богатые ассоциации, выходящие за пределы явленных иероглифов…

Ксловам цинского теоретика Лу Ичжэна (высказанным им

вего трактате «Юйяньлоу шуфа»): «Хотя иероглифы имеют конкретный облик, но сокровенно-таинственное, чудесное исходит из неявленного» («Цзы суй ю-сян, мяо чу у-син»), можно добавить: образность в каллиграфии беспредметна, поэтому как более точное эстетическое понятие и появился термин – «ментальный образ» («и-сян»).

Гу Гань. Три шага к современной каллиграфии (Сянь дай шуфа саньбу. Пекин, 1990).

«Белое» в каллиграфии вовсе не означает «ничто» («у»), но тоже является «формой» («син»). «Инь»–«ян» взаимно поддерживают и взаимно обусловливают друг друга (сянфу, сянчэн).

«Белое» («бай») выражает, несет в себе «мужское – ян», «черное» («хэй») – «женское – инь»; явленное (заполняющее – «ши»), активное связано со стихией «ян», а пустое – неявленное («сюй»), пассивное, – с женской стихией «инь» (последнее положение может вызывать возражение или требует пояснения;

206

по моему мнению, если согласиться с такой трактовкой «пустоты», то следует ввести понятие «женская ипостась» небесногобожественного, тождественного «пустоте». Небесное в своей женской ипостаси «откликается» («ин») на «зов» («ху») земного начала (замысел мастера и воображение зрителя).

Шэнь Цзяцань. Предисловие к альбому живописи Лай Чушэна (Лай Чушэн хуацзи) (Шанхай, 1979).

Этот мастер чрезвычайно искусно пользовался волшебным секретом принципа: «В явленном – правила, в пустом – затаенная духовность», и поэтому ему доступно было проникновение в ту сферу, когда «кисть завершилась, а смысл-идея неисчерпаема, бесконечна» («Бию цзинь, эр и уцюн).

Ван Сюечжун. Основы каллиграфии (Шуфа цзюйяо. Тянь-

цзинь, 1983).

Анализируя метод «бубай» – «организация белого пространства», автор пишет, что «необходимо уделять внимание пустому белому» (часто проходят мимо этого). Об этом напоминает известное положение – «Рассчитав белое, определить черное» («Цзибай данхэй»). Оно указывает на чрезвычайную важность организации белого, так же как и при работе тушью, тут необходимо действовать обдуманно, добиваться должного звучания зова–отклика в структуре произведения с тем, чтобы «пустое–явленное», взаимно отражая друг друга, создавали ощущение гармонической цельности.

Шэнь Пэн. О живописи и каллиграфии (Шу-хуа луньпин.

Чэнду, 1985).

Когда я всматриваюсь в скоропись, то в пустоте белизны (кунбай-чу) ощущаю знак паузы, знакомый по музыкальному произведению. Мне вспоминаются строки из поэмы «Пипа» Бо Цзюй-и – «Тут безмолвие берет верх над звучанием» («Цы ши у-шэн шэн ю-шэн»)…

При гравировке печати в «летящем белом» («фэй бай») следует стремиться к эффекту – «Наполовину пустота, наполовину явленное».

Ван Жун. Пустое–явленное взаимно порождают друг друга, тушь безгранична (Сюй-ши сян шэн, шуймо мэйцзин). (Журн. «Гуанхуа». Тайбэй. 1991. № 11).

207

Организацией, конструированием пустого, неявленного (сюй-у) создавать пространство (звучания) туши – этот принцип лежит в основе эстетической сущности (цзиншэнь) искусства…

Пустоту трудно найти, проникнуть в нее; пустота раскрывается лишь в случае чистоты и прозрачности в явленном… обилие явленного чревато появлением лишнего, ненужного; пустое–явленное взаимно порождают друг друга, и только в нетронутых кистью местах (как говорится в трактате Да Чжунгуана «Хуацюань» – «Верши живописи») проявляется чудесноетайное.

* * *

МоуЦюнь.Предварительнаяпопыткараскрытияосновных эстетических принципов, определяющих построение композиции в китайской традиционной живописи (Чжуангохуа чжанфа буцзюй ды мэйсюе юаньли чутан). (Мэйшу шилунь 1985. № 2).

Выделяя отдельным параграфом «Черное–белое, пустое– явленное», автор пишет: «Черное–белое – это проявление природного принципа инь-ян, а пустое–явленное определяет главное и второстепенное в изображаемом и лежит в основе приема сочетания скрытого и проявленного…»

Сунский Су Чжэ в «Комментарии к Луньюю» говорит о проблеме пространства: «Ценна истинная, подлинная пустота (“чжэнь-кун”) и никчемна фальшивая (“ванькун”). Последняя – узкоограниченная, лишенная внутренней энергии, одеревенелая, окаменелая, неживая. А если пустота подлинная, то совсем другое дело, она – прозрачно-чистая, безмолвно-неподвижная, изначально вне какой-либо предметности, а приглядишься, в ней – движение всех времен года, неисчерпаемый кладезь естественного порождения мириада вещей…»

«Прозрачно-чистая, безмолвно-неподвижная, изначально вне какой-либо предметности» значит предметов нет, а в сердце пустота и безмолвие – это и есть коренной источник понимания пространства в китайской традиции. В этом пространстве как легендарный Фуси – взором вверх-вниз и сердцем, словами поэта Цзи Кана, свободно паришь в первозданной пустоте (тайсюань)…

Кан Ювэй (прославленный каллиграф и теоретик искусства) утверждал, что китайскому человеку издавна было свойственно вникать в пустоту, познавать ее существо. Как гово-

208

рил Шэнь Цзунцянь, черное–белое выражает природу, законы взаимодействия инь–ян; пустое–явленное выделяет главное и второстепенное в изображаемом образе и достигается приемом смены скрытого–открытого…

Связь черного–белого не лучше ли назвать связью существующего и отсутствующего.

Как утверждал Лаоцзы, «в поднебесной мириады вещей родятся из того, что есть, а обладают жизнью из ничего». Значит, исток порождения мириадов вещей – это «Дао» – «Провидение», а «Провидение» – это «пустота», это «ничто». Однако это «ничто» обладает скрытым механизмом, из которого рождаются мириады вещей во всем их многообразии.

…Эстетический вкус требует свободы, внутренней расслабленности («сундун»), непостижимо неуловимой одухотворенности пустоты («кунлин»), пристального внимания на отношения «скрытого» и «явленного» с особым акцентом на «скрытом» («инь»)…

Высокий художественный стиль требует присутствия одухотворенной пустоты, прозрачной чистоты, незримого дыхания божественного начала (шэньсяньци)…

Ничем не заполненный, свободный простор белого листа в свете понимания пространства китайской традицией глубоко символичен, на нем, вослед «идее-замыслу» («и»), может возникнуть любой образ. Умело найденное, нужное сохранение пустой белизны так или иначе имеет ключевое значение для успеха или неудачи произведения. И усилия, мера энергетического напора кисти, вариации и характер звучания тушевой палитры должны проявляться сообразно учету пустой белизны, потому-то по традиции композиционное построение называют «распределением, расстановкой белизны» («бубай»).

В трактате «Верши живописи» («Хуацюань») говорится: «Люди полагают, что живопись лишь там, где что-то нарисовано, им неведомо, что незаполненные рисунком места тоже живопись. Пустые места всецело связаны с общей композицией, однако нередко не уделяется должного внимания методу взаимодействия, взаимопорождения пустого–явленного (“сюй-ши сяншэн”). Тайный смысл пустых мест в том, что благодаря им сквозь все произведение проходят токи духовного начала, давая возможность говорить о “сфере тайно-чудесного” (“мяоц-

зин”)».

209

Поясняя последнее понятие, скажу, что «сфера тайночудесного» – это проникновение в «пустотно-духовное» («кунлин»), отход от случайного, банального, приобщение к «Даоистине, Дао-Провидению».

…Для китайской традиционной живописи идеальное, совершенно прекрасное (юаньмэй) скрыто в сфере звучания «пространства идеи» («ицзин»). Конкретное проявление этого совершенно прекрасного относится к области зрительского воображения и зависит от характера динамических отношений черного–белого, пустого–заполненного (явленного).

Уцинского Фан Лишу читаем: «Горы-реки, травы, деревья

–все это, созданное природой, относится к “сфере явленного” (“шицзин”), а создаваемое сердцем художника, когда рука повинуется сердцу, – это “сфера пустоты”» («сюйцзин»); пустое, или потенциально явленное, – для кисти–туши нет различия.

Е Ивэй. О правилах композиционного построения в резьбе чжуанью (Тань чжуанькэ ды чжанфа). (Журн. «Бэйфан шу-

вань». 1985. № 2).

Разбирая роль гармоничного соотношения «пустого– явленного», автор пишет: «В пустоте белых печатей должно происходить возникновение красного фона, а в пустоте красных – пустотно-белого».

Сунь Вэйцзу. Пример удачного исправления в [рисунке] печати (Гай-инь и-дао). (Журн. «Шуфацзя». 1985. № 1).

В старину говорили: «Если в печати есть одно пустое место, то необходимо, чтобы было еще одно или два, которые бы находились во взаимной перекличке “зова–отклика” и тогда они соответственно будут гармонично дополнять друг друга».

Шу Шицзюнь. Чань (транс самоуглубления) живописью и чань поэзией (Хуачань юй шичань). Из статьи о творчестве Дун Цичана: «Необходимо применять прием “пустое–заполненное” (“сюй-ши”). Причем на каждом отрезке письма кисть должна быть под контролем – то четко-зримая (сянь), то невидимая – опущенная (“люе”). Рядом со зримым должно присутствовать опущенное. При сочетании пустого и заполненного есть опасность в разреженном утратить глубинную затаенность, а в плотном легкость, изящество. Однако при искусном исполь-

210

зовании “пустого–заполненного” схватывается смысл, а живопись приобретает неповторимое своеобразие». В этом высказывании Дуна, – замечает Шу Шицзюнь, – главное в акцентировке на «опущенном» («люечу»), т.е. на участках, оставленных пустыми («сюйчу»).

Чжун Цзяцзи. Использование и восприятие «пустого белого» в китайской традиционной живописи. (Чжунгохуа кунбай ды инюн юй синьшан). (Журн. «Чжунгохуа яньцзю». 1983.

№ 4).

Автор рассматривает две функции «пустого белого» – «предметно-образную» («синсянсин») и «уравновешивающую» («тяоцзесин»), отмечая при этом, что они используются одновременно. «Уравновешивающая» – вне конкретных ассоциаций (подобных небу, воде и т.п. в «предметной») – это когда пусто, а за пустотой – предметность. Значение, роль пустой белизны в передаче скрытых подтекстов («вэньчжан»), скрытого смысла, каких-то намеков, т.е. пустота носит эмоциональный характер, метафорическое выражение чувств («юйцин»)…

При уравновешенности черного и белого в «черном» заложено «белое», а в «белом» – «черное». В их сложном переплетении и как бы противостоянии достигается гармония и единство.

«Пустое белое» не только не вносит какую-то излишнюю «расслабленность», но напротив – усиливает, оттеняет красоту звучания явленного.

Именно по площади и конфигурации «пустого белого» определяется нужное количество вносимых в композицию штрихов, их размеры, а также тональность туши – «добавь один штрих и будет перебор», «убавь один и будет недостача».

Таким образом, за счет слаженности «энергии кисти» и «пустого белого» достигается полнота энергетического поля произведения (ши ды баомань).

«Пустое белое» несет притягательное чувство непостижимого, неуловимого, излучающего духовную энергию; присутствие его обязательно и в случае густой плотности рисунка, когда нужно, как говорится, «дать шилу возможность воткнуться в землю».

Благодаря «пустому белому» можно выделить главное, так сказать, «рисуя дракона, нанести завершающую точку зрачка,

211