serdyuk_ea_sost_iskusstvo_vostoka_vypusk_4_sokhrannost_i_sak

и он полетит». Через «пустое белое» и отношения «черного– белого» одновременно и предметность, и равновесие, и декоративность, гармония, цельность и, наконец, выражение «пространства идеи».

Художники круга «вэньжэньхуа» внесли громадный вклад в сферу многофункциональности «пустого белого» – в передаче незримой предметности, скрытых нот эмоциональных переживаний, раскрыли, расширили горизонты ассоциаций и воображения, увеличили границы и возможные глубины «пространства идеи», всецело связанного с выразительным потенциалом «пустого белого».

У Лифу. Исследования по теории китайской традиционной живописи. (Чжунгохуа луньяньцзю. Пекин, 1983).

Художественное воображение может возникнуть благодаря случайному толчку, и последующие за этим мысли и чувства получают совершенно свободное развитие. И в плане изобразительной стороны они не будут ограничиваться конкретным изображением, но войдут в еще более необъятно широкое пространство пустоты. В этом выражена специфика важнейшего для китайской живописной традиции понятия – «пространство идеи» («ицзин»). Таким образом, «пространство идеи» может «писаться» художником за пределами изображаемого, а зритель, соответственно, за пределами изображаемого может воспринимать, «прочитывать» «пространство идеи» произведения.

В китайской традиции это понятие не ограничивается живописью – в поэзии и литературе это «бессловесное пространство» (или «пространство бессловесного» – «уянь чжи цзин»), в музыке – «внеструнное – внезвучное звучание» («сяньвай чжи инь»), и, соответственно, в живописи оно может быть названо «изображением вне изображенного» («сянвай чжи сян»)…

Если говорить о художественном воображении, то оно здесь не имеет каких-либо ограничений, оно безгранично, ибо так называемое «не изображенное» («у-сян») указывает на использование выразительного потенциала «пустоты» («сюй»). Как говорится, «опираясь на белое, определять черное», и «пустая белизна» («кунбай») дает широкие возможности для скрытых намеков (вэньчжан).

Далее У приводит известные пассажи из «Даодацзин» (кл. II) и «Чжанцзы» (см.: Мистерия Дао. М., 1996. С. 225; Чжуанцзы,

212

Лецзы, М., 1995. С. 65, 80) и затем, комментируя две строки из первого станса «Двадцати четырех категорий поэзии» Сыкун Ту – «Мощное, всеобъемлющее»: «Выходит за пределы зримых форм, достигает самой середины – сути» («Чао-и сян-вай, дэ ци хуань-чжун»), пишет: «За пределами зримых форм», то есть «не изображенное», подобно «внепредметности», схваченной в пустом пространстве, стимулирует порождение «явленного» («ши») в «пустоте» («сюй»), намека на чудесное раскрытие явленного в пустоте… По сути, это – поиски внутреннего смысла, скрытого очарования в беспредельной и неисчерпаемой пустоте. У минского Ван Фучжи читаем: «Энергетическое поле, излучаемое тушью, широко, не имеет пределов, и в местах, где нет иероглифов (слов), как раз и выражена суть-смысл-идея произведения». А цинский Лю Сицзай пишет: «Пропуская слово (иероглиф), рассчитываю на то, что читатель (зритель) сам сумеет догадаться услышать его».

Акцентировка на понятия «пустое» («кун»), «отсутствующее» («у»), «пустота» («сюй») указывает на значение сферы поиска и воображения. Суммируя основной смысл теоретических высказываний Ван Говэя (Ли Жихуа), автор пишет: «Энергия духовная (“шэньци”) находит выражение именно в этих “местах, как бы пропущенных” (“со хучу”), “не тронутых кистью” (“вэй даочу, бибудао”), так как в пустоте таится явленное… Пустое–явленное порождают друг друга, и в свободных от живописи местах складывается так называемое “пространство таинственно чарующего”». Эти слова Да Чжунгуана можно развить далее – с самого начала работы кистью пустое и явленное начинают порождать друг друга; пустые места побуждают к догадке, к фантазии, наводят на размышления, на поиск скрытого смысла. Сила воздействия пустого значительно превышает явленное.

Ли Кэжань. «Рассуждая о живописи гор вод» («Мантань шаньшуйхуа») в книге У Лифу. С. 256).

И в традиционной живописи, и в музыкальном театре сицюй серьезное внимание уделяется пустому белому пространству – «рассчитав белое, определить черное» («цзибай, данхэй»). И это не означает ослабления выразительности, напротив, помогает выделить главное, наисущественнейшее и тем самым подчеркнуть в произведении наиболее важное. Вопрос пости-

213

жения законов «пустой белизны» («кунбай») и «затаенности» («ханьсюй») занимает одно из центральных мест в китайском искусстве.

Се Депин. Побеседуем о скорописи (Тань-тань цаошу). (Хэбэй, 1983).

«Распределение белого» («бубай») означает использование художественного приема: «рассчитывая черное, определять белое» («цзихэй, данбай» – тут Се меняет местами «хэй» и «бай»), охватывающее прогалы, промежутки между элементами каждого иероглифа и между знаками всей каллиграфической композиции. Тут нужно стремиться к тому, чтобы черное и белое взаимно порождали и оттеняли, подчеркивали друг друга – лишь в этом случае можно достичь выразительного многообразия в диалоге «напора и отступления», заложенного в ткани графического рисунка, добиться необходимой плотности и одновременно свободного дыхания, воздушной легкости.

Сунь Мэйлань. Очерки по искусству (Ишу гайлунь). (Пе-

кин, 1989).

Приводя слова Сунь Готина о том, что каллиграфия текста «Хуантинцзин» в исполнении Ван Сичжи «радует глаз гармоничным звучанием свободных пустот» («и-и сюй-у»), автор далее пишет: «При начертании знака сохранение пустой белизны является частью построения его архитектоники, поэтому так часто упоминаемые положения “Рассчитывая белое, определять черное”, “Пустое–заполненное порождают друг друга”, по сути, подобно правилам архитектуры, выражают требование соблюдения чувства меры при усилении выразительности в организации пространства… именно тут проявляется “красота пространства” (“кунцзянь мэй”) в разных каллиграфических почерках по-разному».

Ван Чаовэнь. Об эстетическом восприятии (Шэньмэй тань). (Пекин, 1984). Опираясь на древнее, открывать современное (Цзе гу, кай цзинь). (Мэйшу. 1997. № 3).

В китайском традиционном искусстве наивысший талант проявляется в умении в пустом видеть явленное…

Акцентировка внимания на умении в пустом разглядеть явленное открывает перед воображением неисчерпаемые го-

214

ризонты. Умение представить «не-пустым пустое» («сюй бусюй»), передать ту особую красоту, когда «словно есть и словно нет» – необходимые элементы эстетики художественного произведения…

Хуан Биньхун говорил: «В живописи, как при игре в шашки, необходимо проявить искусность в создании пустых клеток (так называемых “живых глаз”), когда их много, тогда можно рассчитывать на победу…»

Явленное (ши) – это места, заполненные живописью; нужно, чтобы от этого явленного не создавалось ощущение духоты, закрытости, чтобы просвечивало дыхание пустоты (кунлин), чтобы, как говорится, «явленное (шло) от неявленного» («шичжэ сюйчжи»). Пустота (сюй) – это пустая белизна («кунбай»), нужно, чтобы внутри этой пустоты присутствовало ощущение предметности, чтобы она не превращалась в «пустую дыру», а, в свою очередь, «пустое (шло) от явленного» («сючжэ шичжи»)…

Необходимо понимать глубокое значение положений – «опираясь на явленное, стремиться к пустоте» и «опираясь на пустоту, стремиться к явленному» («и-ши цю сюй, и-сюй цю ши»)…

Обращаясь к созданному им произведению, вглядываясь в него, художник имеет возможность как бы вторично прописать его, и возникший «мысленный образ» («и-сян»), наложившись на зримый, выявит возможности, смысл, скрытый в положениях – «пустое определяется явленным», «в пустоте ощущение предметности», «благодаря пустой белизне в малом можно выразить большое».

Дэн Сяоянь. Неопределенное (fuzziness) в живописном искусстве (Хуйхуа ишу-чжунды мохусин). (Мэйшу шилунь, 1987.

№ 11).

«Моху» – «неопределенность». Это понятие указывает на что-то неясное, нечетко внешне заявленное, представленное, открывающее перед зрителем широкое поле для субъективных размышлений, пробуждающее к активному сотворчеству тайники его души…

Здесь с максимальной силой можно добиться того эффекта, когда немногое берет верх над многим, пустое дополняет явленное, беззвучное берет верх над звучащим…

215

Рядом с понятием «мэнлун» – «смутное, расплывчатое, затуманенное» понятие «моху» помогает найти убедительное для себя толкование не выпирающей внешне основной темы произведения, отклик своим предчувствиям и предощущениям.

Для зрителя, опирающегося на силу своего воображения, интуицию, догадку, неопределенное увеличивает притягательную силу произведения, определяет меру его обаяния.

Пань Тяньшоу. Собрание статей по изобразительному искусству (Мэйшу вэньцзи). (Пекин, 1983).

Нужно, чтобы в живописи присутствовала кисть «вне кисти» («би-вай чжи би»), «тушь вне туши» («мо-вай чжи мо), «смысл-идея вне смысла-идеи» («и-вай чжи и») – лишь тогда в произведении проявятся интонации чудесного просветления, достойные пристального внимания…

Пустая белизна, когда «глядишь и не видишь» – вовсе не беспредметность выхолощенной пустышки. Она в сознании зрителя – и скрытый смысл, таящийся в изображенном, и живое жизненное начало. Явленное, рождаемое из пустого белого, бесконечно разнообразно…

Вкомпозиции очень важно найти должные соотношения пустого и явленного… Нужно добиться того, чтобы в пустоте чувствовалось явленное, а в явленном – пустота. Трудно передать пустое в явленном, еще труднее, чем явленное в пустом. Явленное в пустом, как правило, выражает, несет «пространство идеи», выходящее за пределы композиции…

Связь пустого с явленным заключается в выявлении явленного в пустом…

Пустота – это пустая белизна, необходимо, чтобы в пустоте присутствовало ощущение предметности, лишь тогда не возникает возможная выхолощенная пустышка…

Идущее от Лаоцзы положение «Познавая белое, раскрывать черное» означает, что черное возникает из белого, и лишь глубоко проникнув в белизну, можно должным образом построить черное. Однако обычно обращают внимание лишь на явленное, не зная, как организовать пустоту. На самом деле расположение явленного в организации белого, организация белого и есть путь к построению явленного…

Вклассических книгах говорится: «Сердце не в том, что открыто зрению – глядишь и не видишь». И это в основе рабо-

216

ты художника – построение картины по принципу «глядишь и не видишь», возможность «рисовать», не изображая предметы. Именно эта возможность и заложена в «пустом белом». Когда есть пустое белое и можно не отвлекаться на что-то не самое важное, еще ярче проступает главное…

Среди высказываний Ван Шигу есть такое: «Люди полагают, что живопись лишь там, где нарисовано, они не ведают, что и там, где ничего нет, это тоже живопись. Пустые участки в картине всецело связаны с общей композицией, недаром существует правило – пустое–явленное взаимно порождают друг друга. Люди, как правило, не обращают внимания на пустые места, а именно там происходит таинственно-чудесное наполнение произведения непостижимым божественным началом (“лин”), и поэтому о них говорят как о пространстве таинственно-чудесного. Вот и цинский Цзян Хэ утверждал, что “вообще говоря, прелесть явленного порождается благодаря пустотам…”»

«В явленном выискивать пустое» («ши-чжун цю сюй») сравнительно легко понять, но обратное: «В пустоте – явленное», сложнее. Принимая за пустоту («сюй») пустое белое («кунбай»), не следует полагать, что здесь просто нет изображения каких-либо вещей и только, поскольку главное тут – в устремленности к сокровенно-неуловимому, вот почему «пустота», это, правильнее сказать, не «пустота», а «отсутствие видимой предметности», т.е. «беспредметность».

Чжан Личэнь. В статье о Пань Тяньшоу как своем наставнике (Мэйшу, 1997. № 3) вспоминает слова учителя: «Своеобразие пустого белого в восточной живописи заключается в том, что его проработка позволяет достичь в произведении бесконечного многообразия превращений», и заключает, что именно поэтому пустое белое – одно из важнейших тропов в языке китайской традиционной живописи. Здесь таинственное, сокрытое («юнь») таит сильное жизненное значение, определяет ощущение пространства. Лишь оценив это, зритель сможет войти в ее сокровенные глубины и получить подлинное эстетическое наслаждение.

Тань Шутун. Анализируя теоретические высказывания Лю Сицзая (1813–1881) по эстетике каллиграфического искусства

217

(Мэйшу шилунь, 1987. № 3), приводит его слова: «Когда в скорописи мастеров прошлого пустого белого мало, духовное начало звучит отдаленно, когда пустого белого много, духовное начало – глубокое, плотное, сокровенно-скрытое». Затем пишет: «Немногословие, возникающее при осуществлении принципа “рассчитывая белое, определять черное”, способно затронуть сердце зрителя и пробудить в нем неисчерпаемые горизонты воображения, когда “смысл выходит за границы явленного” и “явленное за пределами явленного”» («и-цзай сян-вай, сян-цзай сян-вай»).

Шэнь Ицао. Пять тем по эстетике каллиграфии (Шуфа мэйсюе ути). (Мэйшу шилунь, 1988. № 3).

Творческая работа в области каллиграфического искусства требует непрерывных прозрений (дунь-у), восприятие искусства, требует того же…

Подчас при восприятии оттенков прекрасного, воплощенных в произведении каллиграфического искусства, у зрителя возникают мысли и образы, о которых не подозревал сам автор, у которого многое получалось путем спонтанного излияния. Вот почему кто-то сказал: «Тысячи людей смотрели “Гамлета” и поэтому существуют тысячи “Гамлетов”».

Восприятие выступает как некая повторная творческая работа. И хотя в каллиграфическом искусстве нет конкретных образов, вроде сценического Гамлета, и нет абстрактных образов, свойственных музыкальному искусству, но зато есть некий «мысленный образ» («исян»), построенный по принципу «и не сходство, и не несходство». Емкость и глубина скрытого здесь потенциала огромна, что открывает широкие горизонты для воображения и позволяет реципиенту в меру его подготовленности находить в произведении каллиграфического искусства неиссякаемый источник эстетического наслаждения.

Чэнь Гэнцяо. Эстетические особенности каллиграфии (Шуфа-ды шэньмэй тэчжэн). (Шуфаяньцзю, 1983. № 3).

Красота, эстетическая прелесть каллиграфии, по сути, – гармония. Суть, сущностную основу прекрасного в каллиграфииможновыразить понятием«гармония»…Самоерешающее, коренное значение принадлежит здесь красоте «пространства идеи», т.е. прекрасному, заложенному в «пространстве идеи», и им превносимому в произведение. И это прекрасное не что иное, как гармония внешней формы и изливаемых чувств.

218

Инь Сюй. Абстрактное начало и обобщение в искусстве каллиграфии (Шуфа ишу ды чоусянсин юй гайкосин). (Вэнь,и

яньцзю, 1984. № 6.)

За тысячелетия в одном и том же произведении ценители и теоретики искусства могут находить неисчерпаемые ракурсы, интонации таинственного, чудесного. Каждому реципиенту в любом произведении каллиграфического искусства дано найти, обнаружить, открыть «свой мир» и получить тем самым наиполнейшее для него эстетическое наслаждение.

Чэнь Чжэнлянь. О специфике восприятия каллиграфии (Лунь шуфа синьшан ды тешусин). (Вэнь,и яньцзю, 1984. № 6.)

Каллиграф развивает в себе способность достижения наивысшей выразительности через «красоту туманного», чувство которой не должно утрачиваться зрителем. Необходимо ухватить «пространство идеи» этого «туманного», а для этого пристально вглядеться в отношения черного–белого. В результате можно обрести богатое и многообразное эстетическое наслаждение.

Красота туманного должна быть затаенной и сдержанной, ее нельзя разглядеть с первого взгляда. Как писал танский Сун Готин, «то проявляется, есть, то затемняется, нет, то словно движется, то будто скрывается…»

«Большой вкус обязательно приглушен», – говорил Лаоцзы. «Приглушенность» («дань») и есть «туманность, смут-

ность» («мэнлун»).

В «летящем белом» («фэйбай») звучит «ши» – «скрытая энергия кисти», нет прикосновения кисти, нет мазка, а сполна ощущается незримый ток ее движения. И в этом – прелесть. Тут проявляется красота, притягательная сила смутного, туманного (мэнлун), когда кисть прервалась, а смысл-идея продолжает звучать. Роль «красоты туманного» («мэнлунмэй») в эстетике каллиграфии огромна.

«Красота туманного» в каллиграфии – это когда явленная кисть, явленный штрих рождается из пустоты (Шиби цун сюй чу-чжи). Явленные мазки кисти можно пересчитать по пальцам, тогда как пустота безбрежна и огромна (сюй цзэ хаохань бода).

Камидзе Нобуяма. Статья «Эстетическое восприятие каллиграфии», помещенная в журнале «Мэйшу шилунь» № 1 за

1987 г.

219