serdyuk_ea_sost_iskusstvo_vostoka_vypusk_4_sokhrannost_i_sak

5.Второй, «личностный» путь общения проявляется, выступает на разных уровнях: это – и свое, заветное, святое, священное из круга домашних семейных «своих» святынь, духовных, вещных, телесных интимностей, дорогих ликов памяти, сокровенных образов и мыслей.

Для нас важно, что это, по сути, и любой вид творческой деятельности: способность видеть, слышать, ощущать незримое – пустоту (божественный потенциал незримого).

Кисть художника, говоря словами китайского поэта Ли Хэ, завершает творение Неба.

6.В сфере изобразительного искусства ( и не только дальневосточного, но здесь особенно наглядно) при процессе общения с Божественным на первый план выступают такие грани сакрального, как: незримое, неявленное, до конца непознаваемое, суммарно выражаемое понятием «ПУСТОТА» (кит. «сюй», «кун»)3.

7.В пустоте (чаще всего белизне не тронутого кистью листа) – все многокрасочье мироздания, по китайским крылатым выражениям: «Кун цзи ши сэ» – «Пустота это и есть многоцветье»; «Сюй би чжэнь-ши гэнь чжэньши» – «Именно в пустоте, неявленном – подлинная полная явленность, всеполнота…»

Органичность подобного анагогического подхода к трактовке пустоты представляется особенно очевидной в приложении к китайской каллиграфии, природа которой пронизана скрытыми метафизическими, трансцендентальными, космологическими подтекстами.

Весьма типично определение искусства каллиграфии, данное прославленным Ван Сичжи: «Каллиграфия – это выражение сокровенного, непостижимо-таинственного» («сюаньмяо»). Характерно и такое крылатое выражение: «Опираясь на

каллиграфию, узреть Дао-истину (Провидение)» («И-шу, цзянь дао»).

«Поэтика каллиграфического искусства концентрированно и развернуто повторяет основные космологические постулаты

самой есть суетное и кощунственное дело. Единственно, что адекватно святости этой реальности – есть молчание – тихое, неслышное и невыразимое наслаждение самим ее присутствием в нас и для нас»

(Франк С.А. Сочинения. М., 1990. С. 450).

3 О пустоте см.: Антология даосской философии. М., 1994. С. 18.

192

стержневого пластического идеала – гармония, целостность, динамическое воздействие, циркулирование пассивного, женского “инь” начала и активного мужского “ян”»4.

«Любой письменный знак, иероглиф есть как бы частное проявление узора-орнамента космоса»5.

8.В общем ареале с идеей ПУСТОТЫ такие, заложенные

вней, родственные ей понятия, как: недоговоренность, недосказанность (незавершенность – non-finito), неопределенность, затуманенность, умолчание…

В китайской каллиграфии и живописи тема тайного, непостижимого, сокровенного, связана с такими практическими, «техническими» терминами, как «пустое-заполненное (явленное)» («сюй-ши»); «белое–черное» («бай-хэй»); «свободное белое» («юйбай»); «оставленная белизна» («любай»); «скрытое– сокровенное» («ханьсюй»); «свечение духа» («лингуан»); «летящий белый» («фэйбай»); «смысл–идея» («и»); «вне кисти» («би-вай чжи-и»); «выходящая за пределы изображенного» («и-цзай хуа-вай»); «изображение вне изображенного» («сянвай чжи-сян») и др. Она находит отражение в широком круге крылатых слов и выражений, касающихся различных видов искусства и литературы, в том числе и каллиграфии. Приведу наиболее часто встречающиеся:

• «Чжи-бай, шоу-хэй» – «Познав белое, управлять черным» (многие сентенции вышли из классических текстов, как, например, эта из Даодэцзина).

• «Цзи-бай, дан-хэй» – «Обдумав (оценив, организовав) белое, определить (явить) черное».

• «И-бай, дан-хэй» – «Опираясь на белое, определять черное».

• «Хэй цун бай сянь» – «Черное является из белого». • «И-ши, цю-сюй; и-сюй, цю-ши» – «Опираясь (через) на

заполненное (явленное), вызывать незримое (пустое); опираясь на пустое (незримое), вызывать явленное».

4 Соколов-Ремизов С.Н. Китайская каллиграфия как модель пластического идеала. «Общество и гос-во в Китае». Материалы 26 науч.

конф. М., 1995. С. 28–29, 287–288.

5 Торчинов Е. Пути философии Востока и Запада: познание запредельного. СПб., 2007. С. 56, 93.

193

• «Сюй-чжун цзянь ши» – «В пустом узреть явленное (заполняющее, проявленное.

• «Сюй-ши сян-шэн» – «Пустое–заполненное (явленное) взаимно порождают друг друга».

• «Ю-у сян-шэн» – «Наличиствующее–отсутствующее взаимно порождают друг друга».

• «Сюй-ши сян-ин» – «Пустое–заполненное взаимно отражают друг друга».

• «Сюй-ши шэн бай» – «В пустой комнате проявляется свет белизны» (из «Чжуанцзы»).

• «Сюй эр ши» – «Пусто и в то же время явленно». • «Сюй эр куань» – «Пустотно, а широко, безбрежно». • «Шу бу-цзинь би, би бу-цзинь и» – «Каллиграфия не ис-

черпывает [звучание] кисти, кисть – [звучание] смысла-идеи». • «И-цзай сян-вай» – «Смысл выходит за пределы изобра-

женного».

• «Сян-цзай сян-вай» – «Изображенное вне изображенного». • «Би-вай чжи би» – [Звучание] кисти за пределами [види-

мой] кисти».

• «Мо-вай чжи мо» – «[Звучание] туши за пределами [видимой] туши».

• «Инь-ян сян-ин» – «Инь-ян во взаимном отклике». • «Хэй-бай сян-юн» – «Черное–белое в слаженном выраже-

нии».

• «У-шэн шэн ю-шэн» – «Беззвучное берет верх над беззвучным».

Помещенное в конце статьи специальное ПРИЛОЖЕНИЕ предлагаетвыкладкиизработсовременныхкитайскихавторов, включающие рассуждения (нередко дублирующие друг друга), связанные с широким кругом понятий: «пустое белое» («кунбай»); «явленное–пустое» («ши-сюй»); «черное–белое» («хэйбай»); «туманное» («мэнлун»); «неопределенное» («моху»); варианты около «пространства идеи» («ицзин»), звучащей за пределами изображенного и др.

9. Развитие творческого процесса направляется всеобъединяющим, космогоническим принципом «зова-отклика» («хуин»), который, собственно, определяет всю палитру отношений («явленное–неявленное» и т.п.) в создаваемой ткани будущего произведения.

Сюда как нельзя лучше приложима четкая схема классической китайской космогонии с ее отправным принципом гармо-

194

нического взаимодействия «небесного» («цянь») и «земного» («кунь») – двух начал, определяющих характер всех компонентов мироустроительного механизма, включающего работу художника-каллиграфа, создаваемое им произведение и процесс его восприятия.

Построенная на биполярности «небесного» и «земного» схема предполагает следующее подразделение базовых биполярных эйдосов «цянь» и «кунь»: «Цянь» («Небесное») – мужское («ян»): светлое, активное, сильное, белое, быстрое, жесткое, высокое, легкое, открытое; «Кунь» («земное») – женское («инь»): темное, пассивное, слабое, черное, медленное, мягкое, низкое, скрытое, тяжелое… Очевидно, что к перечисленным характеристикам можно добавить «зов» («ху»), как проявление «мужского» начала и «отклик» («ин») «женского».

В то же время конкретно приложенная к каллиграфии, выполняемой кистью и черной тушью на бумаге (реже шелке), эта схема расширяется, с одной стороны, биполярными отношениями кисти (мужское начало, зов) и туши (женское начало, отклик) и далее кисти–туши (мужское начало зов) – бумаги (женское начало отклик), а с другой – возникновением понятия «женской ипостаси Небесного» (белое, пустое, отклик) и «мужской ипостаси Земного» (явленное, зов).

Таким образом, если воспринимать исходную точку творческого процесса как направленность на общение с излучаемой пустотой потенцией Божественного начала получим следующую схему: зов художника (жэнь-ху) – незримый отклик Небес (Тяньин) – зримый отклик художника на открывшийся его взору голос Небес, как наитие, озарение, пробужденное вдохновением обретение «видения» («visio») по благодати и мере таланта. После полного вживания в создаваемый образ должно происходить отрешенное от постороннего чань–погружение, контемпляция в белизну пустого листа, максимально сконцентрированное прислушивание к идущему из пустоты божественному отклику.

Излучаемая пустотой (белизной) божественная энергия (тянь-ци, шэнь-ци, лин-ци – дуновение Pheuma Hagion)6 дик-

6 О роли в искусстве недоговоренности, незавершенности (nonfinito) см.: Вестник Московского университета. Серия 7: Философия, 2002, № 2. С. 70–76; Литературная учеба, 1990, № 6. С. 118; Иван Ильин. Огни жизни. М., 2007. С. 82; Абсолютное стихотворение. М., 2005. С. 89.

195

тует, ведет кисть художника-каллиграфа, отвечая на его порыв к созданию того или иного задуманного им образа. В белизне листа, незримом, пустом, перед ним раскрываются черты как бы подсказанного Небесами – нужного, единственного решения, ему остается лишь закрепить возникшее видение (visio). Весь последующий ход работы над созданием графического образа строится на последовательном определении отношений «зовов» и «откликов» внутри элементов конструкции знака и между иероглифами.

Начатый около пустоты белого пространства листа диалог с Небесным началом продолжается в сакральной тишине недоговоренного, в дыхании non-finito, трансполируемого в творческое воображение реципиента.

Сама же белизна – пустота, озвученная живой кистью мастера, наполняется свечением незримого, божественного, той потенциальной силой, которая питает и держит явленное кистью.

В структуре произведения появляется во многом определяющий его значительность диалог пустого – «небесного», и заполненного – «земного», плотность энергетического поля, озвучиваемого этим диалогом. Незаполненное пространство – «воздух», «дыхание» и незримая энергия «ци». (Тут можно дать новую трактовку известному принципу «Ци-юнь, шэндун» – «Отклик, звучание Небесного, движение жизненных токов»7.) При процессе создания каллиграфической композиции в построении иероглифа играет роль не нормативная конфигурация знака, а его авторская, индивидуальная интерпретация, передающая явленное каллиграфу в белом листе. Решающее значение получает присутствие живой кисти, передающей дыхание, биение сердца мастера. Характер и достоинства выразительного языка определяются найденными, увиденными каллиграфом и запечатленными им отношениями – «зовами» и «откликами» внутри знаков и между иерогли-

7 Понимание значительности пустого пространства универсально. Вспомним хотя бы высказывание Василия Кандинского: «Белый цвет… представляется как бы символом вселенной… Оттуда исходит великое безмолвие… это безмолвие не мертво, оно полно возможностей. Белый цвет звучит, как молчание, которое может быть внезапно понято». (Кандинский Вас. О духовном в искусстве. Нью-Йорк, 1967.

С. 99–101).

196

фами (легкое–тяжелое, толстое–тонкое, прямое–изогнутое, короткое–длинное и т.д.).

В дальневосточной живописи и каллиграфии роль незаполненного пространства просматривается четко в таких форматах, как квадратные «сикиси» (яп.) и «доуфан» (кит.), альбомный лист, но с особой силой ощущается в сфере резной каллиграфии на печатях (чжуанькэ), с ее предельно ограниченным пространством, четко очерченным абрисом рамки.

Тут фон, пустота (сюй) – выражение «идеи-сущности» («и») образа, обозначенного легендой. Пространство фона – окно в беспредельное, вечное, божественное, в область неисчерпаемой всенесущей пустоты8.

10. Предстающая перед зрителем в виде красно-белых, выполненных красной мастикой оттисков (иньхэн) печать в своей начальной, собственно творческой фазе исполняется, как обычная каллиграфия, – кистью и тушью на эскизе из тонкой бумаги (иньгао), который затем в зеркальном отображении проецируется на болванку (как правило, выполненную из камня), после чего мастер-резчик (возможно, сам художник) приступает к сложному процессу резьбы, требующему профессиональной (в известной степени ремесленной) подготовки.

Красно-шрифтовые оттиски получаются с печатей, выполненных в рельефе, а бело-шрифтовые – с контррельефных. Выпуклаярезьба(ту)традиционнопричисляетсякмужскойстихии,

ипоэтому первые (красные) называются «мужскими» («янвэнь»), тогда как вторые (белые), исполненные с «вогнутого», «женского» контррельефа (ао), относятся к «женским» («иньвэнь»).

Вспомнив о существовании «женской ипостаси Небесного»

и«мужской Земного» (см. выше) в приложении к собственно каллиграфии, выполненной кистью–тушью (и, соответственно, эскизу печати), можно увидеть в свободном поле каллиграфического произведения – белом, «пустотном», несущем «отклик Небес», – женскую ипостась Небесного-Божественного.

Что касается оттисков с печатей, то в белых, где белое выступает как активное начало, проявляется мужская ипостась Небесного, тогда как пустота, красное, тяжелое поле, фон выра-

8 Подробно о резной каллиграфии на печатях см.: Соколов-Реми- зов С.Н. Специфическое через универсальное // Искусство Востока. Вып. 3: Сравнительное изучение традиций. М., 2007. С. 234–254.

197

жает женскую ипостась Земного. В красных же оттисках белое выступает как женская ипостась Небесного (подобно кисточковой каллиграфии), а красное воспринимается как активное, мужское, начало и соответственно мужская ипостась Земного. В белых оттисках красное пространство являет, проявляет себя белым узором, в красных белое раскрывается красным, питая, поддерживая его и неся в себе «пространство идеи» («ицзин») образа9.

11. Обратившись к системе выразительного языка оттисков, мы, собственно говоря, перешли от работы каллиграфарезчикакпроцессутворческоговосприятия,ксвоегорода«продолжающемуся творчеству» (creation continua), обращенному к тонкости эстетической чуткости, художественной интуиции, культуре воображения реципиента. Необъятность подтекстов, возможность самых разнообразных толкований заложенного в произведении «пространства идеи», множественность «смыслов, выходящих за пределы изображенного» расширяют диапазон зрительского сотворчества, во многих случаях определяют основную его направленность.

Схематично процесс восприятия можно свести к следующим этапам:

1.Безотчетное, первое впечатление.

2.Прочтение текста легенды, знакомство с его содержанием.

3.Эмоциональная оценка художественных качеств оттиска.

4.Мысленное, аналитическое соединение текста с художественными особенностями его воплощения.

5.Проникновение в созданный каллиграфом-резчиком образ и переход к своему толкованию его с опорой на «недоговоренное», звучание «пустот».

9 Роль пустоты (свободного фона) в звучании «идеи-образа» («и»), определяемой силою излучаемого ею энергетического поля и ее местом в сложении красоты-гармонии графического узора (качества столь тут значимого и ведущего), относится не только к печатям типа «свободных-досужных», с их поэтико-философскими текстами, но и к так называемым «именным» (а также и «кабинетным»), где через красоту диалога красного–белого, целостности, ритмичности узора, звучания его элементов, оригинальности решения вырисовывается образ владельца или образ и характер исполнителя печати или же наряду с этим сама по себе несущая отсветы божественной, совершенной гармонии красота как таковая, чистая красота.

198

Происходит вослед автору, создавшему печать, продолжение сакрального общения с Незримым Высшим, сакрального – в силу вкладываемых тут реципиентом интимных, сокровенных, неповторимо-личностных мыслей, чувств, какихто своих, лишь ему понятных и близких образов.

Подобно обычному, кисточковому каллиграфическому тексту, выразительный язык «узора» оттиска печати строится на найденном, увиденном мастером варианте отношений «зовов» и «откликов» внутри отдельных знаков и между иероглифами. Притягательная сила, красота печати – в гармонии, соотношении явленного и неявленного, выразительности диалога красного и белого, цельности, ритмичности каллиграфической композиции, в характере звучания ее элементов и оригинальности общего решения конфигурации каждого знака и всего текста.

Заключительная фаза диалога автора с Незримым, всенаполняющим Высшим, перешедшая в сферу недоговоренности, – non-finito, определяет стержень, внутреннюю направленность процесса восприятия созданного им произведения.

12. Если роль незаполненного, белого пространства в произведении традиционной китайской живописи не ограничивается подразумеваемой, упущенной, угадываемой конкретикой – небо, вода и т.п., обращенной к воображению зрителя¸ но в своем магическом свечении (лингуан), нашедшем отклик у художника, выражает суть образа, незримую идею (и), ту, что, говоря дальневосточной терминологией, «выходит за пределы изображенного» («и-цзай хуа-вай»), то точно так и в графическом узоре на оттиске печати, помимо конкретного смысла, определяемого значением текста легенды свободное пространство графической композиции – пустота, фон (белый или красный), несет скрытый смысл недоговоренного, однозначно невыразимого, тайного, сущностного, полисемантичного, заложенного в потенциале созданного каллиграфом образа. Талант мастера, его способность видеть, ощущать незримую эманацию божественного, его дар проникновения в Великую Пустоту (Тайсюй) определяет глубину, полифоничность создаваемого им образа. Высота, характер его индивидуальности, мера его художественной интуиции очерчивают широту, богатство и притягательность несомого его каллиграфией «пространства идеи» («ицзин»), открытого в сторону реципиента, обращенного к культуре его воображения, эрудиции, эстетической чуткости.

199

13. В заключение приведу примеры возможного прочтения, толкования нескольких так называемых «свободныхдосужных» печатей («сяньчжан»), в легендах которых содержится какая-либо сентенция, философско-этическое понятие, поэтическая строка, цитата из классических текстов и т.п.

• Красная печать с иероглифом «СЭ» – «КРАСКА, ЦВЕТ», традиционно для резной каллиграфии выполненным архаическим почерком «чжуань».

Здесь в свечении белого фона, плавном движении красных графем знака, ритмике диалога красного–белого можно почувствовать интерпретацию буддийско-философской сентенции «всекрасочности пустоты» («сюй цзи ши сэ); тему «многоцветия духа» («шэньцай») – критерия подлинности художественного таланта; тему радости, порождаемой сверкающей красотой красочной палитры, или поэтичным, загадочным свечением мостика радуги, или завораживающим, благоухающим цветением трав и растений; возможно, также – идею высочайшей красоты, воплощаемой в поэзии «зова-отклика» эроса («эрос» – одно из значений иероглифа «сэ»). В перекличке с замечательной гравюрой Мунаката Сико, иллюстрирующей один из эпизодов романа «Ключ» Танидзаки Дзюнитиро и всецело построенной на выразительности пустого белого пространства, в мягкой белизне прогалов, просвечивающих сквозь красную узоропись иероглифа «сэ» можно увидеть один из отсветов образа божественной совершенной гармонии, передаваемой красотою обнаженного женского тела.

• Красная печать с двумя знаками, идущими по вертикали: «ЮНЬ ШЭН» – «ОБЛАКА ГУСТЫ».

Легенда относит нас к известному четверостишию танского поэта Цзя Дао: «Сун-ся вэнь тун-цзы. /Янь ши цай яо цюй, / Чжи цзай цы шань-чжун, / Юнь шэн бу-чжи чу» – в дословном переводе: «Под сосной вопрошаю мальчика. / Говорит – учитель собирать лекарства [травы] ушел, / только [что, где-то] в этих горах, / облака густы, не ведаю [точно] где». И белый фон тут – не только облака [хотя и они], но еще более – идея бескрайности, или безмолвия, или непостижимости, или иллюзорности понятий времени и пространства и нашей ограниченности в их восприятии, а может, – тема наивности и мудрой чистоты мальчика-ребенка.

200

Еще несколько беглых примеров, направленных на активизацию творческого воображения читателя:

• Красная печать с двумя начертанными вертикально иероглифами – «Ю-Ю» – «ЕЩЕ ИМЕЕТСЯ, ЕЩЕ ОСТАЕТСЯ».

Пружинистые изгибы левой части композиции гармонично соединяют левую половину первого знака с несколько уменьшенной фигурой второго, изогнутая нижняя горизонталь которого, охватывая, поддерживает «тяжелый» овал укрупненной, спущенной вниз правой части верхнего иероглифа. Впечатление соединенности динамичной гибкости и спокойной устойчивости, потенциального движения и покоя: еще есть время, возможности, желания, силы, надежды и что угодно еще…

• Белая печать из шести иероглифов в три вертикальных столбца по два знака, справо-налево: «ГАО-ДАО БИ-ЦЮАНЬ ЦИ-ЧЖИ» – «В ВЫСОКОМ ПОСЛЕДОВАНИИ (УЙДЯ ОТ ДЕЛ, ЖИВЯ В УЕДИНЕНИИ) СПОЛНА ОСУЩЕСТВИЛ СВОИ УСТРЕМЛЕНЬЯ».

В графическом рисунке оттиска – покой, равновесие, неподвижность, тишина; выделяется звучание конструкции последнего (крайнего левого) знака «чжи» – «устремленья» – с его равнолежащими горизонталями, покоящимися на плавных «волнах» нижней его части. Много свободного («тяжелого») красного, подчеркивающего чистое свечение активной и в то же время легкой белизны явленного.

• Красная печать с двумя данными по вертикали иероглифами «СИН-ЮНЬ» – «ПЛЫВУЩИЕ (ДВИГАЮЩИЕСЯ, ИДУЩИЕ) ОБЛАКА».

Очень много пустого белого пространства. Динамика расходящихся в разные стороны симметричных изгибов верхнего знака органично перетекает в легко и непринужденно исполненный спиралевидный завиток нижнего.

Определенная устойчивость верхней части композиции переходит в динамику нижней. Привлекает простота, как бы некоторая наивность общего графического решения, ее легкость, воздушность. Это фраза из столь же легко, прозрачно написанного четверостишия сунского поэта Синь Цицзи: «Си-бянь чжао-инь син, / Тянь-цзай цин-си-ди. / Тянь-шан ю син-юнь, / Жэнь-цзай син-юнь-ли» – «Вдоль потока, отражаясь тенью, иду. / Небо на

201