Методическое пособие 603

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

того как сосед по общежитию англичанин безуспешно пытался отвлечь немецкого студента от учёбы, он предпринимает попытку надавить на последнего, повторяя при этом слова командным тоном. Этим стереотипным немецким прекрасно отражена одна из самых позорных страниц немецкой истории и подана утрированно главными героями (1:14:34- 1:17:16). За исключением данного эпизода, который ярко демонстрирует, насколько сильно мелодичность немецкого языка для многих европейцев ассоциируется в первую очередь с национализмом и военным командным тоном6, к сожалению, языковая тема в фильме «Испанка» не получает дальнейшего развития, ни в классовых различиях, ни в различиях уровня восприятия. Так, многие примеры переключения кодов доказывают, что многое переводимо или многое можно сказать иначе, не указывая при этом на существующую проблему в выражении мысли. Т.е. если коммуникация на одном языке не возможна, можно перейти на любой другой доступный язык общения. А предположительно бережно оберегаемый иностранный акцент является лишь частью представляемой реальности. Максимум неправильное использование фонем приводит к курьёзному недопониманию (франц. фак. как сокращение на факультет и англ. ругательство fuck; 41:40), которое, однако, практически сразу решается (и при этом очевидно зрителю). Смешивание кодов встречается в фильме достаточно редко. Исключением является лишь приведённый монолог на тему идентичности в университетском городке (00:28:13f.).

По этим причинам изображение мультилингвизма в фильме «Испанка» представляется слишком показной, чтобы быть полезной в анализе молодёжной культуры. Многообещающими на этом фоне представляются фильмы, в которых мультилингвизм раскрывается не только в отношении нескольких языков, но и в отношении различных вариантов использования одного и того же языка (внешнего против внутреннего мультилингвизма). Это вызывает интерес и в свете новейших исследований, в которых указывается на размывание границ между внешним и внутренним мультилингвизмом. Взаимопроникновение «чужого языка» и «чужого голоса», которое Ёргенсон обозначает как грубая речь (Jørgenson 2007), выполняет в действительности коммуникативную и идентифицирующую функцию.

2.Мультилингвизм и культурные разногласия.

Для анализа были отобраны французские фильмы последних 10 лет, которые были также доступны для просмотра широкой публике, т.е. в кинотеатрах (документальный вымысел7 «Уловка» и «Класс») или по французскому телевидению (художественный фильм «Последний урок»). В названных фильмах были задействованы не профессиональные актёры. Именно язык, на котором я хотела бы в дальнейшем сконцентрироваться, обещает наибольшую аутентичность при всей своей постановочной работе8, но за счёт отсутствия актёрской работы. Прежде чем затронуть языковые аномалии, вкратце представлю содержание выше указанных фильмов. В продолжении я затрону роль внешнего мультилингвизма в сюжетной линии. Внутренний мультилингвизм я обозначу приоритетным,

6«специфическая немецкая стыдливость», которая представлена Трабантом и описывается как «преступление» (Trabant 2008: 207f.), не удерживает, однако, немецкого студента от желания наказать английского гостя за его грубый язык.

7Смешанная форма между действительностью и вымыслом привлекла внимание сразу после введённой Ларсом фон Триром и Т. Винтербергом догме '95-движения. Её признаками являются использование ручных камер, отказ от искусственного освещения и Score-музыка, позволяющие имеющимися средствами документального фильма рассказать вымышленную историю (срав: http://www.bpb.de/files/SUR23M.pdf).

8Значимым в этой связи является авторская ремарка в «Классе», в которых молодых актёров попросили «воплотить язык диалекта окраин» и уточняюще дополнено, что большинство из них не являются выходцами с окраин (Bégaudeau 2010: 36f.).

67

в особенности в отношении молодёжных регистров. Для этого я подвергну детальному анализу на сегодняшний день наименее исследованный фильм «Последний урок», прежде чем я в заключении приступлю к критическому анализу влияния массмедиа на наше восприятие «молодёжного» языка.

Фильм «Класс», Лоран Канте (2004) 9

Документальный вымысел следит в течение учебного года за уроками французского языка Фр. Марине в 4-ом классе (от 14 до 15 лет) парижского колледжа имени Фр. Дальто в 20 округе. Этот район на северо-востоке столицы считается «зоной приоритетного образования», то есть районом с проблемной социальной структурой, нуждающейся в дополнительном школьном образовании. Достижения учеников воспринимаются как феномен социальной структуры (Луиза, Эсмеральда), этноса (Вей и Сулейман), а также интеллигенции (Эсмеральда и Генриетта); они не отражаются в манере разговора самих учеников. В фильме приводятся также сцены разговоров в учительской, на школьной конференции, на дисциплинарном совете, а также на школьном дворе, однако большую часть фильма занимают вымышленные сцены на уроке французского языка. В них проявляются не только трудности восприятия языка и литературы, отчётливо заметны также конфликты между учениками и между учениками и учителем. Так, конфликт разгорается во время занятия, когда ученик по имени Сулейман узнаёт о пренебрежительном замечании учителя во время конференции по отношению к себе, при этом две другие ученицы, по заверению учителя, заслужили «скотское к себе отношение». Сулейман становится агрессивным и покидает в гневе класс, после того как нечаянно ранит одну из одноклассниц. Собранное после этого собрание отстраняет его от школы, что в случае Сулеймана означает угрозу депортации на Мали.

Фильм «Уловка», Абделатиф Кечихе (2003).

Снятый в пригородах Парижа (Сен-Дени) актёрами-любителями10 фильм Кечихе рассматривает будние дни группы подростков вне школы. Основой сюжета являются пробы к любовной комедии П. Мариво «Игра любви и случая»11, в которой принимают участие некоторые из главных героев. Всего только две сцены картины сняты в колледже на пробах к постановке спектакля. В центре повествования находятся отношения молчаливого Кримо и Лидии, в которую он влюблён: для того, чтобы хоть как-то приблизится к Лидии, Кримо соглашается на роль арлекина, но из-за своей интровертивности и немногословности он терпит разрушительное фиаско. Подобной игрой в игре в фильме раскрываются не только основные взгляды произведения П. Мариво, но и переплетаются различные языковые варианты: литературный язык П. Мариво, в который ученики погружаются

9Фильм Л. Канте основан на одноимённом романе Франсуа Бегодо (2006). После успеха фильма в свет вышла книга и отредактированное издание (Bégaudeau и др. 2008). Фильм был снят после годового семинара в колледже за одну неделю (Bégaudeau u.a. 2010: 238). Франсуа Бегодо сам играет и изображает учителя ('себя самого'). Действие было снято на три ручные камеры.

10Фильм «Уловка» представляет собой фильм "на границе (...) между французской культурой и культурой (...) которая создаётся живущими во Франции детьми эмигрантов" (Ruhe 2006: 38; срав. Strobel 2009: 7f.). Проблема заключается в том, что своему обозначению фильм обязан происхождению режиссёра.

11«Игра любви и случая» 1730 одна из наиболее часто инсценируемых комедий, особой заслугой которой является перенос элегантного языка парижских салонов в театральный язык. П. Мариво вступает в полемику не только с защитой общественной роли, но и с обликом последней.

68

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

как в иностранный язык, молодёжный язык, который, например, у Лидии превращается в фейерверк междометий, метафор, жаргона, из щёлкающих звуков и агрессивного вульгарного языка, и – на втором плане – французский, который звучит по большей части в речи учительницы.

Фильм «Последний урок», Жан-Поль Лилиенфельд (2009).

Эта кинокартина схожа с фильмом «Класс» тем, что практически всё действие фильма ограничивается колледжем парижского предместья. С фильмом «Уловка» этот фильм связывает наличие проб на театральную постановку, на этот раз Мольера «Мещанин во дворянстве»,12, которые и являются отправной точкой сюжетной линии. Пробы являются предметом обсуждения на занятии класса Соня Бержерак, учительницы французского языка, которую играет Изабелл Аджани, - всё же комедия Мольера здесь не играет какой-либо существенной роли. Так как в данном фильме все подростки без исключения, которых также играют непрофессиональные актёры, не способны не только к работе над Мольером, но и к какой-либо деятельности, связанной с французским языком. Единственное действенное средство, чтобы заставить работать учеников и воззвать к их благоразумию - возведённый курок пистолета. Ученики являются выходцами из семей мигрантов; только в конце фильма после драматических событий становится известно, что и учительница является эмигранткой из арабской страны, что, однако, держалось учительницей втайне. Тематически в центре повествования находятся ежедневное насилие и сексизм в классе; центральная роль отводится снятому на мобильный телефон изнасилованию ученицы.

Когда во время театральных проб из кармана ученика вываливается заряженный пистолет, доведённая до нервного истощения учительница, отбирает его, ранит при этом нечаянно одного из учеников и, не колеблясь, берёт весь класс в заложники. Следующие часы в звуконепроницаемой классной комнате разыгрываются драматические события, в процессе которых один за одним два ученика овладевают оружием. Фильм «Последний урок» является, пожалуй, самым тяжелым и драматичным из всех выше указанных и не только потому, что в конце фильма двое умирают (учитель и один ученик), а один ученик ранен. В данном фильме никто, в том числе и учитель, не оказался готов заниматься французским языком, а тем более рассказывать о своём происхождении и о себе. Смех вызывает каждый человек - например, женщины, которые носят юбки13. Своим названием фильм обязан антисекстинскому движению захватившей заложников Бержерак, выступавшей за введения во всех французских школах «дня юбок» «в день, когда государство постановило, что можно носить юбку, не будучи шлюхой» (1:00:30).

3. Внешний мультилингвизм.

12Комедия Мольера «Мещанин во дворянстве» (поставленная ещё в 1670) на первый взгляд не имеет никакого отношения к фильму. Ещё меньше это должно касаться личности учителя: так как M. Jourdain всеми возможными средствами пытается отнести себя к аристократии, и пытается показать себя и свои аристократические манеры, также хочет Соня Бержерак непременно стать «настоящей» француженкой и забыть о своём миграционном прошлом. Только когда её отец говорит с ней на арабском, а именно поёт ей арабскую песню, она забывает об этом желании.

13Ученики насмехаются во вступительной сцене сперва над белым костюмом их учительницы, потом над её не совсем точными показаниями часов (1:30); они переигрывают литературное чтение одноклассников («целовать» становится «посылать к чёрту»; 6:25), исправляют «неправильную» форму множественного числа («шакалы» становится «шакалы», но в некорректной форме; 04:30) или смеются над лицом одноклассника, которого до этого подвергли издевательствам (5:50).

69

Даже если внешний мультилингвизм, то есть соприкосновение нескольких языков, распределяется размеренно и минимально по количественному показателю в отношении всех действующих лиц, он играет в фильмах «Последний урок» и «Класс» ключевую роль. Так, в фильме «Класс» заимствования, за исключением нескольких аравизмов, таких как

«блед – Родина для арабов и выходцев из северной Африки» (1:38) или имеющаяся в сце-

нарии, но не использованная в фильме «позор» (срав. Bégaudeau 2010: стр.125 и 1:05), используются редко, однако драматический финал фильма построен на незнакомом и не родном языке зрителя - Бамбара14. В то время как испанское прощание «до свидания, сеньор» (00:55:13) в лучшем случае может интерпретироваться как попытка провокации ученика, но может быть и не услышана, очевидным является власть другого языка во время двух выступлений матери Сулеймана: первый раз женщина в традиционной африканской одежде, которая, очевидно, не сильна во французском, берёт слово во время родительского собрания (1:00:12-1:02:27). Здесь её сопровождает её старший сын, который ей (для неё) переводит. Дословный текст его перевода, как и короткие диалоги между сыном и матерью не переведены зрителю и остаются непонятны и чужды. Второе выступление матери происходит вместе с сыном Сулейманом на дисциплинарном совете (1:47:02- 1:53:19) и изображается в трёх эпизодах: после бурного диалога с сыном мать держит заключительную речь на бамбарском перед комиссией. Речь матери якобы синхронно сын переводит на французский язык (1:47:02-1:49:10). После того как один из членов комиссии переспрашивает её, она дословно повторяет речь (1:50:20-1:51:20), на этот раз без сопровождающего перевода Сулеймана, но с небольшой оговоркой «она сказала тоже самое». В обоих случаях европейцу как слушателю кроме вступительного слова «господин и госпожа» понятно только слово "простите". Третий эпизод показывает безучастно реагирующую на выговор Сулеймана мать, которая разочарованно произносит «до свидания, господа» и прощается. Медленную поступь матери Сулеймана по коридору школы фиксирует камера (1:52:38-1:53:19).

Обе сцены с речью героини подчёркивают её безвыходную языковую изолированность от общества как мигрантки. Сулейман, предстающий в обеих сценах властелином двух языковых миров, кажется, действительно постарался дословно передать слова мате-

ри, даже ему неприятное «она говорит, что я хороший мальчик» или «она просит за меня прощения» (1:50). Мать, казалось, верила в силу своих слов, даже тогда, когда она понимала, что члены комиссии, к которым она обращается, её не понимают.

Подобное вмешательство чужого и совершенно непонятного языка в происходящее в фильме «Класс» не является единичным эпизодом в выбранных для анализа фильмах. Напротив, даже в этом смысле наблюдается параллель в драматическом повороте в фильме «Последний урок» (1:12:05). Здесь также всё начинается с внезапного вмешательства одного из родителей, который говорит на своём, чужом для слушателя языке. В данном случае речь идёт об отце взявшей в заложники учеников учительнице Сони, к телефонному вмешательству которого зритель снова оказывается не готов. Отец, предупреждённый оперативным штабом, после нескольких предложений на арабском переходит на французский язык, однако ни его обращения к Сони на арабском, ни текст песни не переводятся зрителю. Таким образом, сцены с максимальным накалом страстей остаются для зрителя в результате полностью чужими.

3.1. Эксплицитные проявления внешнего мультилингвизма главными героями.

Примечательно, что в фильмах очень редко эксплицитно раскрывается без сомнения важная и повседневная тема мультикультурности и поликультурности в свете происхождения главных героев. В то время как в фильме «Уловка» данная тема вообще не выража-

14Бамбара – диалект на котором разговаривают на Мали и который является одним из наиболее распространённых языком общения в западно-африканских странах (Metzler 2010: 412).

70

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

ется эксплицитно, в фильме «Последний урок» она раскрывается на примере родителей, раздражённых захватом собственных детей в заложники, даже если это приводит к взаимным оскорблениям вовлечённых в конфликт этносов. В фильме «Класс» мультилингвизм проявляется у учеников в большей степени в мелодичности предложений – не считая та-

ких оскорблений как «дрянной антилец» (Bégaudeau 2010: 175) или «макакообразный брат» в отношении темноволосого Карла (1:17); «марокканская собака» в отношении марокканца Нассима (1:14) или двойственных высказываний "Джеки Чан" в адрес ученика китайского происхождения Вай во время игры в футбол на перемене (1:12). Очевидной мелодичность предложений становится во вступительной речи, в которой чаще всего затрагивается тема африканского переворота (1:12:55-1:17). Страна происхождения - указываются французское Марокко, Алжир, Антильские острова и Мали – создаёт на основании ритма и просодики особое звучание сообщениям, которые демонстрируют, таким образом, разнообразие форм реализации французского языка.

3.2. Эксплицитные проявления внутреннего мультилингвизма главными героями.

Особенно заметна разница языковой мелодии – в частности во французском Карла с Антильских островов (1:16-1:17) - хотя в фильме «Класс» она выражается не эксплицитно, в тоже время чаще всего проявляют себя различные языковые регистры – и, таким образом, внутренний мультилингвизм становится темой урока. Дискутируют на тему в какой ситуации нельзя употреблять верлан (48:38), а в какой возможно употребление прошедше-

го времени несовершенного вида сослагательного наклонения (00:16) и почему «за-

ткнись!» не тоже самое, что парафразированная правда Сулеймана (из корана?) «если то,

что ты можешь сказать, не более важно, чем молчание, то заткнись!» (52:50). Так как в большинстве диалогов фильма участвуют и взрослые, использование регистров молодёжного языка отходит здесь на второй план. При этом во время занятия проскакивают лишь отдельные грубые выражения. На школьном дворе во время перемен выражения становятся более дерзкими вплоть до вульгарных, как, например, во время игры в футбол можно распознать в речи такие высказывания как антилец – дерьмо, ублюдок, заткни глотку!, сношаться, гомосексуалист. На занятии подобные пошлые высказывания вступают в конфронтацию с изысканным французским. Специалистом в этой области является Эсмеральда, которая не только начинает дискуссию о прошедшем времени несовершенного вида сослагательного наклонения и направляет её (00:15:38-00:20:38), но и часто заигрывает с высокими языковыми уровнями, например, когда её принуждают прочитать вслух, она иронично отвечает «с превеликим удовольствием» (00:28:13) или отвечает учителю выра-

жением «я вам позволяю» (17:58).

Учитель также меняет стиль между официальной нормой французского языка и просторечным его вариантом, например, в риторическом вопросе Франкуса: «С каких это пор здесь всё решают желания?», который дополняется репликой «мне наплевать, что ты не хочешь читать» (00:27:40). То, что язык вышедшего из себя учителя существенно не отличается ни лексиконом, ни синтаксисом, ни фонетикой от языка учеников, можно про-

следить по речи Винсента из сцены 15 – «эти ученики ничего не понимают и смотрят на тебя, словно ты мебель, когда ты пытаешься им что-то объяснить. Так пусть и оста-

ются в своём дерьме, пускай!» (00:25:30 – 27:10; срав. Bégaudeau 2010: 58ff.). Многие из его унизительных высказываний взяты из разговорного французского, часто окрашены вульгарно («ça» используется для обозначения людей, «пацаны», «плевать на ч.-л.», «на-

бить морду», «кукситься», «облажаться»).

Молодёжный язык реже употребляется в фильме «Класс», чем в «Последнем уроке» или «Уловке».[…] Основное внимание мною уделено фильму «Последний урок», так как документальная фикция Кечихе подвергается анализу во многих трудах. Даже если в этом фильме некоторые сюжетные линии кажутся искусственно притянутыми и язык учительницы наравне с её учениками иногда кажется напыщенным, произведение Лилиенталь

71

гнетёт своей реалистичностью, которая находит своё отражение и в языке. Это доказывают две сцены, в которых учительница критикует вульгарное и расистское в речи учеников: в первой сцене (А), которая как бы предшествует началу обычного школьного дня (0:45 – 2:25), и в сцене (В), в которой учительница заставляет ученика под дулом пистолета отказаться от своих антисемитских выражений (35:30-37:35).

[…] В ключевых эпизодах фильма отражаются типичные отличительные черты молодёжного языка. Так, запоминающимися чертами являются, в частности, грубые слова, допускаемые учениками, н-р, женщина ˂ тёлка, сумасшедший и т.п. Учительница (героиня фильма) использует в своей речи жаргонное слово деньги «бабло» (цит. 55), а также заимствования из английского языка «жёлтая пресса» (цит. 55) и проект Стар Ак. (цит. 55), по-видимому, для того, чтобы подражать языку учеников.

Специфичны и гиперболы - разбивать (цит. 5), чёртовы расисты (цит. 45), что за обострение (цит. 22), до смерти жарко (цит. 10) – так же как и дисфемизмы плевать

(цит. 3), подавиться (цит. 13 и 34) и др.; Как правило, характер гиперболы носят также и часто употребляемые (аллюзии) клятвенные высказывания (цит. 16, 33, 34f.). Наконец,

встречаются выражения из просторечного варианта французского языка, как и подружка (цит. 12) и штучка, как и расслабиться (цит. 40) или типа того (цит. 41).

Морфосинтаксически данный язык характеризуется, с одной стороны,

упрощением, что проявляется в используемых повсюду отрицаниях (цит. 34, 42, 44 f., 48, 51, 54 f.),

интонационных вопросительных предложениях (цит. 12, 17, 22 ff., 30, 32, 34 f., 41, 43 f., 47, 51, 55) и

в отсутствующих – помнишь_девчонка_в прошлый раз (цит. 2) –

или неправильно употребляемых предлогах – клянусь_головой_Новеля (цит. 33). Подобные предложения построены паратактически и в них используются непра-

вильные союзы – после вместо хотя (цит. 26). В тоже время множество удвоений и экспрессивных разделений, таких как он мне говорит (цит. 3); этот ублюдок (...), мне плевать (цит. 4) ведут к повышению уровня эмоциональности в языке.

Фонетически выделяется элизия звуков, которая касается не только гласных – ты знаешь (цит. 3), мне плевать (цит. 4) –, но и согласных звуков. Из-за неправильного анализа предложения кажутся неизбежными орфографические ошибки в письменной речи. Например, в цит. 3 и 4 слышится «кто, который» вместо «что он, который он», что грамматически приводит к следующему некорректному анализу предложения: *знаешь,

что он мне сказал? или *мне плевать, что он говорит.

В отношении ведения беседы подобные отрывки фильма однозначно не предназначены для заключения каких-либо выводов относительно поворота-перемен и минимальных реакций, тем более что в (А) в большинстве случаев речь идёт не о диалоге, а о всего лишь частях разговора. Тем не менее, наравне с междометиями (цит. 3, 5f., 11, 18f., 35, 39) и разговорными частицами (хорошо, давай; цит. 4, хорошо, давай; цит. 8, но; цит. 10 etc.), многие из которых использовались как маркеры дискурса, были отдельно выделены пу-

тана (цит. 34, 36f., 40) или раса дегенератов (цит. 8 und 49).

Все вышеуказанные признаки характеризуют также манеру использования языка подростками в фильме «Класс», даже если эти признаки не часты в употреблении и не настолько вульгарны за счёт значительного присутствия речи взрослого поколения.

Здесь с лексической точки зрения стоит отметить – употребляемое Сулейманом жаргонное слово, которого нет в сценарии старуха15 (1:05:20), вербализация нервничать

15Старик: „probablement croisement de baron avec dam, 'seigneur' en ancien français. 1725 в смысле патрон, 1807 в значении владелец. В 1791/1792, так обозначали короля и королеву (Colin / Mével 1990: 192). Согласно Merle 2007 этот устаревший термин получил распространение в середине 20 столетия в языке подростков пригород (срав. Merle 2007: 290).

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

(00:28 и чаще); полицейский (00:55:13), французский (00:12:38), белый (Mandigisch 'blanc';

2:20 [в отличии от сценария, ср. стр. 27ff.]), сумасшедший (стр. 175, тем не менее в фильме этого нет 1:30), квартал (48:38, также отличается от сценария срав. Bégaudeau и др. 2010: 99f.). Можно услышать также дисфемизмы и вульгарные выражения ублюдок, гомосексуа-

лист (1:12:30), идиотка (Bégaudeau и др. 2010: 49); осточертелый (ders. стр.49), мерзавцы (1:37; срав. стр.185), заткнись (52:36; 1:12:40), полный идиот (ders. стр.104), ты что, ду-

рак? (ders. стр.123), мне наплевать (ders. стр.172) и имеющее большие последствия стерва (1:30:31); при этом путана (стр. 120, стр. 140 и стр. 37) используется как маркер дискурса. В итоге здесь также присутствуют такие формы как «на коране», которые выделяются как маркеры молодёжного сленга (Bégaudeau и др. 2010: 4516).

Наряду с лексическими и многими вышеуказанными упрощёнными и эмоционально окрашенными грамматическими способами присутствуют также паралингвистические сигналы, которые выделяют фильм как средство коммуникации на фоне других медийных средств. Именно фильм как средство массовой коммуникации способен передать аудиовизуальный ряд и, который, по сравнению с мимолётной повседневной коммуникацией, можно более точно проанализировать. Так, в фильме «Класс» можно услышать наравне с использованными в сценариями междометиями ничего себе (Bégaudeau и др. 2010: 40) многие другие, которые также выполняют важную коммуникативную функцию - и при повторном прослушивании – наравне с громкими ИС (51:30), ИС не фр. (1:16:12), ИС не фр. (1:30), подражание бубнам (21:30) указывают на наличие иных менее различимых звуков в языковом рисунке: избегаемый, но часто обозначаемый Вайем "tchipper" tzg tzg tzg Khoumbas как непереводимый сленг (00:27) или в фильме «Уловка» различные щёлкающие звуки Кримоса и Лидии (9:50 und 10:20).

4. Краткое обобщение.

Во всех трёх фильмах достойна отдельного внимания мелодика речи подростков, так, в фильме «Класс», например, речь Эсмеральды и Сулеймана (52:30). Мимика и жесты играют при этом также немаловажную роль, в этом случае особенно выделается ИС (1:17). Особенно в решающих конфликтных сценах с Сулейманом показано, что именно паралингвистические сигналы приводят к скандалу – тем более что многие непристойные слова (путана, дурак, ублюдок) теряют своё семантическое значение и используются исключительно как маркеры дискурса. Фильмы доказывают, что обращения, контакт и тональность важны для сюжетной линии - при этом не только со стороны учеников, но и со стороны учителя. Лучшим примером ученика в этом смысле является Сулейман: особенно заметно это в случае, когда над «его» футбольной командой нависает угроза развала, но в первую очередь это обращение Карла «братишка», которое его сильно злит (1:17) (в сценарии напротив «дружок»; Bégaudeau и др. 2010: 175). Его приводит в замешательство благосклонность некоторых одноклассников (1:31:40). Скандал разгорелся на фоне двух по всей видимости ему ненавистных высказываний: обращённое Сулейману слово «ограниченный» и выражение «стервозное отношение» в отношении двух его одноклассниц (1:29:30). Однако, и учителя французского в этом фильме (1:17:50; 1:31:20) и в «Последнем звонке» (00:07) также теряют самообладание из-за невежества учеников: обращение на ты способствует тому, что Соня Бержерак в фильме «Последний звонок», прежде чем появляется оружие, преграждает ученику дорогу к директору и грозит крайней мерой. И Франсуа Марен именно по этой причине отводит своего ученика к директору и организует обсуждение на дисциплинарном совете.

Проанализированные выше фильмы используют и отражают внешний и внутренний мультилингвизм разными способами. «Класс» инсценирует её, раскрывает и поднимает до

16аутентичнее чем «жизнью моих будущих детей» (стр.181); ср. «жизнью и здоровьем матери» стр.123; «Господин, я клянусь, это правда» стр.141.

73

уровня проблемы. В «Уловке» на переднем плане наравне с многоязычностью гедоническая игра. «Последний звонок» подчёркивает коммуникативные границы этой игры. Таким образом, фильмы в большей степени показывают не процесс «исчезновения» языка (Merlin-Kajman 2003), а в большей степени отражают вызов обществу, который бросает современное состояние языка. Даже если правомерно утверждение, что современный язык в большей степени постепенно заменяется «толчками, клеймом, плевком, прикосновением, невнятным говорением, иными словами, больше напоминает социальное коммуникативное поведение животных, при котором они пытаются в большей степени лишь поддерживать отношение в группе, а не описывать и рассказывать об окружающих объектах действительности» (Trabant 2011: 30), в современном обществе не может быть и речи о вымирании языка. Тем не менее, стоит признать, что в данном случае речь идёт о фатической составляющей языка.

Реализм проанализированных в данной статье документальных фильмов без сомнения указывает на имеющиеся в обществе перемены и новые способы восприятия информации. Но фильм как средство массовой коммуникации не только указывает на эти изменения в обществе, но и трансформирует их. Благодаря фильмам и за счёт их способности создавать иллюзию присутствия, за счёт их наглядности они показывают широкой публике на большом экране подобные сюжеты. Иными словами, представленные в статье фильмы эффективнее сценариев и книжных изданий рассказывают широкой публике о существующих проблемах подростков, они также выступают в качестве «движущей силы перемен»: во-первых, как «локомотив изменений стиля общения», во-вторых, как «локомотив создания нового стиля». В этой связи фильмы можно сравнить с комедией и кабаре, влияние которых на турецко-говорящий этнолект очевидно (2003), показывая, что в данном случае речь идёт о содействующей форме средств массовой коммуникации как «второстепенного этнолекта», которая «стереотипизирована и коммерциализирована» в отношении молодёжного языка (Neuland 2008: 83). Однако не только дальнейшим распространением

иразложением «первичных стилей субкультур» чревато использование молодёжного языка в фильмах и комедиях (срв. Clarke 1979 согласно Neuland 22007: 271), но и последующий лингвистический анализ языкового материала, использованного в фильмах, привносит в названные процессы своё влияние. Данный факт стоит также учитывать. При этом главной задачей становится не только «противодействие ограничению разнообразия перспектив», но и «выявление случаев влияния подобных явлений на общественное языковое сознание посредством средств массовой информации», а также распространение в обществе языковой сознательности и размышлений о языке в связи с языковым многообразием

ипроисходящими в обществе языковыми изменениями» (Neuland 22007: 271).

Библиографический список

(Библиографичеcкий список приводится в редакции автора)

Filme:

1.L'auberge espagnole – Barcelona für ein Jahr (Originaltitel: L'auberge espagnole), Regie: Cédric Klapisch. Frankreich/Spanien: Bac Films u.a., 2002. Fassung: DVD. Studio Canal, 2008, 120 Min.

2.L'esquive, Regie: Abdellatif Kechiche. Frankreich: NOÉ Productions u.a. 2003, Fassung: DVD. Les films de ma vie, 2010, 119 Min.

3.Die Klasse (Originaltitel: Entre les murs), Regie: Laurent Cantet. Frankreich: Haut et Court, 2004. Fassung: DVD. Concorde, 2008, 128 Min.

4.La journée de la jupe, Regie: Jean-Paul Lilienfeld. Frankreich: ARTE France

Développement, 2009. Fassung: DVD. arte Editions, 2009, 140 Min.

5.Jungs bleiben Jungs (Originaltitel: Les beaux gosses), Regie: Riad Sattouf. Frankreich:

Pathé u.a., 2009. Fassung: DVD. Pathé Vidéo, 2009, 90 Min.

74

Научный Вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

6.Neuilly sa mère, Regie: Gabriel Julien-Laferrière. Frankreich: Miroir Magique! u.a., 2009. Fassung: DVD. TF 1 vidéo, 2009, 92 Min.

7.Lol (Laughing out loud), Regie: Lisa Azuelos. Frankreich: Pathé u.a., 2008. Fassung:

DVD. Fox Pathé Europa, 2009, 103 Min.

Wörterbücher:

1.Comment tu tchatches! Dictionnaire du français contemporain des cités, hg. Jean-Pierre Goudaillier. Paris: Maisonneuve & Larose, 1998.

2.Dictionnaire historique de la langue française, hg. Alain Rey. Paris: Robert, 2 2006.

3.Metzler Lexikon Sprache, hg. Helmut Glück. Stuttgart/Weimar: Metzler. 42010.

4.Le dico de la banlieue. 1000 définitions pour tchatcher mortel, hg. Philippe PierreAdolphe u.a. Boulogne: La Sirène, 1995.

5.Le Grand Robert de la langue française: http://gr.bvdep.com/gr.asp

6.Pons Französisch-Deutsch Wörterbuch: http://de.pons.eu/franzosisch-deutsch/

Forschungsliteratur:

1.Auer, Peter‚ ' "Türkenslang": Ein jugendsprachlicher Ethnolekt des Deutschen und seine Transformationen.' Spracherwerb und Lebensalter, hg. Annelies Häcki Buhofer, Tübingen:

Francke, 2003, 255-264.

2.Bégaudeau, François / Laurent Cantet / Robin Campillo, "Entre les murs". Stuttgart: Reclam, 2010 (Originalausgabe Paris: Gallimard, 2008).

3.Bleichenbacher, L., Multilingualism in the Movies. Marburg: Francke Verlag, 2008.

4.Bollée, Annegret‚ 'Literarisierte Jugendsprache: Claire Bretécher, "Agrippine" ' Latinitas et Romanitas, hg. Annegret Bollée / Johannes Kramer. Bonn: Romanistischer Verl., 1997, 25-42.

5.Bourdieu, Pierre, Langage et pouvoir symbolique. Paris: Fayard, 2001.

6.Boyer, Henri, 'Les médias et le "français des jeunes": intégrer la dissidence?' Jugend-

sprachen: mehrsprachig – kontrastiv – interkulturell, hg. Eva Neuland. Frankfurt/M.: Lang,

22007, 153-163.

7.Bühler-Niederberger, Doris / König, Alexandra, 'Die Generation der Selbst-Orientierten

und ihre vielfältigen Grenzen.' Sprache der Generationen, hg. Eva Neuland. Mannheim: Duden, 2012, 56-77.

8.Filmheft „Die Klasse (Entre les murs)“, hg. Bundeszentrale für politische Bildung,

Bonn 2008. [http://www.bpb.de/files/SUR23M.pdf; 17.1.2012]

9.Christen, Hellen, 'Junge als Anders-Sprecher? Zur Teilhabe junger Sprecher an lokalen Spracheigentümlichkeiten' Sprache der Generationen, hg. Eva Neuland. Mannheim: Duden, 2012, 254-270.

10. Colin, Jean-Paul / Mével, Jean-Pierre Dictionnaire de l'argot. Paris: Larousse, 1992. 11. Gansel, Carsten, 'Entdramatisierung der Generationenkonflikte – Zwischen Gleichheit

und Depression in All-Age und Adoleszenzromanen.' Sprache der Generationen, hg. Eva Neuland. Mannheim: Duden, 2012, 354-371.

12. Gerdes, J., 'Wörterbücher der deutschen Jugendsprache 1980-2005: Bestandsaufnahme und kritische Analyse' Jugendsprachen: mehrsprachig – kontrastiv – interkulturell, hg. Neuland, Eva. Frankfurt/M.: Lang, 2007, 235-250.

13. Helfrich, Uta‚ ' "Jugendsprache" in Frankreich: Erkenntnisse und Desiderata.' Jugendsprachen – Spiegel der Zeit, hg. Eva Neuland. Frankfurt/M.: Lang, 2003, 91-108.

14. Humenberger, J., 'Französische Jugendsprache in den Vororten von Paris mit einem

vergleichenden Blick auf das Deutsche' Wiener Linguistische Gazette 75 (2011), 53-66. 15. Jaque, Jean, Les càcous. Le parler de Marseille. Bordeaux: Aubéron, 112005.

16. Jørgensen, Normann J, 'Languaging on the Walls of Europe.' Jugendsprachen: mehrsprachig – kontrastiv – interkulturell, hg. Neuland, Eva. Frankfurt /M.: Lang, 2007, 165-178.

75

17.Judet de la Combe, Pierre / Heinz Wismann, L'avenir des langues. Repenser les Humanités. Paris: Cerf, 2004.

18.Koch, Peter, 'Diglossie in Frankreich?' Frankreich an der Freien Universität, hg. Winfried Engler. Stuttgart: Steiner, 1997, 219-249.

19.Merle, Pierre, Nouveau dictionnaire de la langue verte. Le français argotique et familier du XXIe siècle. Paris: Denöel, 2007.

20.Merlin-Kajman, Hélène, La langue est-elle fasciste? Langue, pouvoir, enseignement. Paris: Seuil 2003.

21.Jugendsprache – Jugendliteratur – Jugendkultur: interdisziplinäre Beiträge zu sprachkulturellen Ausdrucksformen Jugendlicher, hg. Eva Neuland. Frankfurt/ Main: Lang, 2007.

22.Neuland, Eva, 'Doing Youth. Zur medialen Konstruktion von Jugend und Jugendspra-

che.' Jugendsprachen: mehrsprachig – kontrastiv – interkulturell, hg. Eva Neuland, Frankfurt/M.: Lang, 22007, 261-273.

23.Neuland, Eva, Jugendsprache. Eine Einführung. Frankfurt/M.: Lang, 2008.

24.Le Grand Robert de la langue française (nouvelle édition), hg. Alain Rey. http://pr.bvdep.com/pr1.asp, 15.8.2011

25.Cinéma Beur. Analysen zu einem neuen Genre des französischen Films, hg. Cornelia Ruhe, Konstanz: UVK, 2006.

26.Schrader, Heide, ' "L’Esquive" oder das Spiel von Liebe und Zufall. Film und Theater im Französischunterricht' Multiethnizität, Migration und Mehrsprachigkeit. Festschrift zum 65.

Geburtstag von Adelheid Schumann, hg. Christiane Fäcke u.a. Stuttgart: ibidem, 2010, 153-161.

27.Strobel, Ricarda, 'Einleitung. ' Film transnational und transkulturell. Europäische und amerikanische Perspektiven, hg. Ricarda Strobel / Andreas Jahn-Sudmann. München: Fink, 2009, 7-13.

28.Trabant, Jürgen, Was ist Sprache? München: Beck, 2008.

29.Trabant, Jürgen, 'Sprache und Stadt. Sprachwissenschaftliche Betrachtungen über ein gespanntes Verhältnis.' Stadt und Urbanität – Transdisziplinäre Perspektiven, hg. Markus

Messling / Dieter Läpple. Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2011.

30.Zimmermann, Klaus, 'Argot, Verlan, Jugendsprache und Verwandtes.' Handbuch Französisch, hg. Ingo Kolboom / Thomas Kotschi / Edward Reichel. Berlin: Schmidt, 2008, 204-211.

31.---- 'Jugendsprache und Sprachwandel: Sprachkreativität, Varietätengenese, Varietätentransition und Generationenidentität.' Sprache der Generationen, hg. Eva Neuland. Mannheim: Duden, 2012, 232-253.

76