Контрольні запитання для самоперевірки

1. В чому особливості заовнішньої та внутрішньої композиції?

2. Розкрийте поняття «архітектоніка».

3. Розкрийте поняття «композиція».

4. Назвіть основні складові внутрішньої побудови.

5. Що таке акт у п’єсі?

6. В чому особливості дієвого епілогу?

7. Наведіть приклади п’єс з відкритим епілогом.

Література

1. Бентли Э. Жизнь драмы / Э. Бентли. – М. : ООО “Издательство “Айрис-пресс”, 2004. – 406 с.

2. Владимиров С. В. Действия в драме / С. В. Владимиров. – СПб. : СПбГАТИ, 2007. – 192 г.

3. Волькенштейн В. Драматургия / В. Волькенштейн. – М. : Сов.

писатель, 1969. – 335 с.

4. Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы / сост. и вст. ст. В. И. Максимов, вст. ст. Н. А. Таршис. – М. : Совпадение, 2007. – 502 с.

5. Липківська А. Світ у дзеркалі драми / А. Липківська. – К. : Кий, 2007. – 356 с.

Лекція 9

Тема: ідейно-тематичний аналіз драматичного твору

Мета: Визначити основні принципи аналізу драматичного твору.

План:

1. Матеріал п’єси – коло життєвих явищ, проблем, обставин, відібраних автором серед реалій дійсності та оброблених його творчою уявою.

2. Тема як головна проблема (комплекс проблем) твору.

3. Ідея як провідна думка (комплекс думок) твору, його основна тенденція, смисловий висновок.

Основні поняття: тема, проблема, ідея, ідейно-тематичний

аналіз.

Розглянувши твір драматургії в аспекті його словесного вияву та наповнення, ми тепер ніби “відшаруємо” ці слова, аби дістатися самої драматичної структури, глибинних закономірностей та внутрішніх течій, які подеколи є “підводні” та скоріше вгадуються, ніж артикулюються вербально. І на цьому шляху виникне ще одна, вкрай значуща зупинка, пов’язана із змістом твору драматургії, його проблематикою, ідейним спрямуванням.

В основі кожної п’єси лежить певне коло явищ, проблем, обставин, котре ми надалі називатимемо матеріалом: поміж життєвих реалій щось зацікавило автора, тож він бере це до розгляду й надалі обробляє за допомогою власної уяви (нерідко – до повної непізнаваності, бо у мистецтві зазвичай будь яка такого роду зачіпка дає лише імпульс, аби стати на довгий шлях до втілення початкового задуму).

Це коло може мати, так би мовити, великий масштаб, або бути навмисне звуженим – важливо лише, аби на епічному полотні не загубилися окремі людські постаті, а поодинокий випадок відкрився б у своєму універсальному значенні.

Вправний драматург уміє вчасно “змінити фокус” і перейти, так би мовити, з крупного плану на загальний – і навпаки. Так, цілком локальна, індивідуальна історія нещасного старого (“Остання стрічка Креппа”, 1959 р.) стає метафорою екзистенційної самотності людини у сучасній цивілізації. У свою чергу, В. Шекспір у “Макбеті”(1606 р.) не шкодує цілої сцени, аби не просто оповісти про злочини Макбета та їхній масштаб, а познайомити нас із майбутніми жертвами – леді Макдуф та її сином, аби найманці вбили їх на наших очах. І в цій сцені, мовби в краплині води, відбилися все макбетівські методи правління та обрані ними шляхи досягнення мети – захоплення та втримання влади. У “Фронті” О. Корнійчука (1942 р.), де основні події відбуваються на рівні штабу фронту, є сцена, у якій теж “змінюється фокус”: читач знайомиться з солдатами в окопі (вони згадують дім, міркують про повоєнне життя, читають вголос єдиного листа, що прийшов від дружини одного з них, бо решта нічого не знає про своїх близьких...) і згодом бачить їхню безглузду смерть, а відтак – і “рикошет” по конкретних долях “маленьких людей” тих рішень, що їх приймають “нагорі”; тобто в епічній структурі виникає момент інтимності, момент максимального наближення до читача. Ефективність такого психологічного прийому зауважував ще Аристотель, говорячи, що “співчуття можливе до незаслужено нещасного, а страх – до недолі нам подібного”; відповідно, “якщо страждання виникають поміж близькими, – то це і є теми, яких треба шукати”. Тож об’єкт розгляду треба максимально наблизити до спостерігачів, аби викликати в останніх співчуття. За допомоги подібної “зміни фокусу” досягають бажаного емоційного ефекту і сучасні журналісти-репортери: сьогодні люди настільки звикли до новин про численні жертви природних лих, терактів та техногенних катастроф, що великі числа вже перестали її вражати, але камері оператора досить вихопити, скажімо, на місці падіння літака обгорілу дитячу іграшку чи вишуканий жіночий черевичок, аби “увімкнути” в глядача механізм ідентифікації.

Отже, матеріал набуває універсального характеру, коли у масштабному полотні автор не забуває про конкретний людський вимір, а, розглядаючи окремо людську долю – про універсальні, загальнолюдські проблеми.

Історія, покладена в основу п’єси, може бути цілковитою вигадкою, але, як правило, для драматурга щось усе ж стає першопоштовхом: чи то реальна подія (приміром, “Криваве весілля” Ф. Гарсіа Лорки (1932 р.) має джерелом коротеньку замітку в одній з газет Гранади про те, як у невеличкому селищі у провінції Альмерія колишній наречений дівчини вкрав її прямо з її весілля), чи то народна пісня або легенда (так, Лопе де Вега у “Фуенте Овехуна” (1612 р.) керувався народними романсами, зокрема, “AlvaldeFuenteovejuna”, котрі стали відгуком на описане у старовинних іспанських літописах історичне повстання селян 1476 р.; у свою чергу, І. Франко в “Украденому щасті” (1891-93 р.) ніби “розгорнув” у цілу п’єсу “Пісню про шандаря”, один з варіантів якої був записаний М. Рошкевич у селі Лолин Стрийського повіту від селянки Явдохи Чигур, – у ній оповідалося про помсту селянина Николайка жандармові, котрий збезчестив його жінку. Ясна річ, що маючи ці джерела, так би мовити, “на вході”, “на виході” драматург пропонує твір, котрий дуже далеко відійшов від свого прототипу.

Матеріал у драматургії та, ширше, у літературі та мистецтві є найбільш об’єктивною категорією. На одному і тому ж матеріалі можна написати п’єси чи сценарії, котрі різнитимуться як за художньою вартістю, так і за стилем та жанром. Скажімо, пандемія чуми у Європі середини ХІV століття – загальне тло, на якому розгортаються і фатальне кохання Ромео і Джульєтти, і низка сексуально-адюльтерних анекдотів у “Декамероні” Дж. Боккаччо (1350-51 рр.), і філософські роздуми про протистояння людини і долі в одній із “Маленьких трагедій” О. Пушкіна (1830 р.), красномовно названій “Бенкет під час чуми”. Про суспільні відносини в українському пореформеному селі на рубежі ХІХ-ХХ ст. І. Карпенко-Карий пише і драму “Наймичка” (1885 р.), і комедію “Сто тисяч” (1889 р.), а М. Кропивницький – як драми (“Дай серцю волю, заведе в неволю”, “Глитай, або ж Павук”, “Дві сім’ї”, “Олеся”, та ін.), так і водевілі (“Помирились”, “Пошились у дурні”, “По ревізії”). Складну еволюцію в радянській літературі та на екрані зазнали події Другої світової війни – від “лакованих” героїко-ліричних комедій та драм воєнних та перших повоєнних років, через реалістичну “лейтенантську прозу” 60-70-х, через анатомію війни у всій її відразливій непривабності (як в “Іди та дивись” Е. Климова за сценарієм А. Адамовича на основі його “Хатинської повісті”, 1985 р.) – і знов до “целулоїдної”, чи то пак, “гламурної” міфологізації (симптоматично – кінострічку “Зірка”(2002 р.) режисера М. Лебедєва, яка отримала широке визнання у Росії, знято за однойменною повістю Е. Казакевича 1947 р.: коло замкнулося).

Обраний драматургом матеріал переосмислюється, “перетравлюється” в уяві автора. У результаті такого, коли скористатися терміном Курбаса, “перетворення” навіть п’єси, побазовані на документальному матеріалі, містять у собі різне тлумачення одних і тих самих історичних постатей та фактів.

Якщо ж драматург пише не документальну, а просто історичну п’єсу, то міра його свободи по відношенню до матеріалу зростає, не обмежена нічим, крім незаперечних фактів – та й з тими автори часто поводяться досить вільно. Так, Ф. Шіллер “омолодив” і Марію Стюарт, і Єлизавету Англійську: у той час, коли розгортаються події, покладені в основу “Марії Стюарт”(1801 р.), Марії було добряче за 40, а Єлизаветі – за 50, але автор висловився у тому дусі, що любовні переживання бабусь йому нецікаві. Як зауважує В. Волькенштейн, “історичний Дон Карлос був недоумкуватим, розбещеним юнаком, котрий нічого спільного не мав із завзятим, хоч і вельми неврівноваженим молодим бунтівником, зображеним Шіллером. Однак навіть “класичний” чи “романтичний” трагедійний задум не допустив би невдахи Олександра Македонського, лагідного Івана Грозного тощо”– тобто, очевидно, розвій фантазії драматурга повинен, усе ж, мати певні об’єктивні рамки.

Але трапляється, коли вигадка – завдяки майстерності драматурга – стає настільки переконливою, що взагалі заступає собою історичну правду. Зрозуміло, наприклад, що насправді Сальєрі не труїв Моцарта – навпаки, всіляко допомагав йому та його родині. Проте геній О. Пушкіна перетворив Сальєрі на підступного вбивцю – і цей вирок міцно закарбувався у свідомості багатьох поколінь. Навіть той, хто ніколи не читав і не дивився “Маленьких трагедій” на сцені чи екрані, все одно процитує і про “геній і злочинство”, і про те, що “правди на землі нема, та правди й вище теж нема”, і “неначе труп, розтяв музику, звірив гармонію на алгебрі”, і “заснеш надовго, Моцарте”... Подейкують навіть, що вже у ХХ столітті нащадки Сальєрі звернулися до суду у прагненні реабілітувати чесне ім’я предка, вимагаючи у кожному виданні “Маленьких трагедій” вміщувати повідомлення про невідповідність пушкінської версії історичній правді. Але, вочевидь, загнати джина назад до пляшки уже не можна. У цьому сенсі правий Гете, котрий якось зауважив, що для драматурга немає жодної історичної постаті, він зображує лише власний моральний світ, тож робить деяким особам честь, наділяючи свої твори їхніми іменами.

Отже, неправомірно вивчати історію за творами драматургії – але так само неправомірний і протилежний підхід, коли у цих творах вбачають пряме портретування сучасників автора.

Автор може дуже далеко відійти від того кола життєвих явищ, проблем та типів, котре дало йому поштовх для подальшого осмислення у формі драматичного твору. При цьому самий вибір матеріалу свідчить про певні пріоритети драматурга, про його світосприйняття, розуміння ним завдань літератури та театру у певний історичний момент.

Так, знаменита театральна війна “гольдоністів” та “к’ярістів” – прихильників К. Гольдоні та П. К’ярі у Венеції другої половини ХVІІІ ст. – переросла у палкий спротив, котрий чинив їм обом К. Гоцці. Предметом дискусій став розвиток на новому етапі кращих традицій – та відмова від традицій гірших – знаменитої італійської комедії масок dell’arte. Залежно від тлумачення цими драматургами цілей та задач театру, вони й обирали матеріал для своїх п’єс. Гольдоні створював демократичні комедії, які пізніше були визнані зразками просвітительського реалізму, К’ярі, за висловом О. Анікста, “тяжів не стільки до реалізму, скільки до романтики”, Гоцці ж написав цілий цикл казок для театру, т. зв. ф’яб, в основі яких були вигадані сюжети й чарівні перетворення.

Як тут не згадати відомий вислів про те, що один бачить у калюжі грязюку, а інший – відбиток зірок на небі!

У царині драматургії цей принцип обертається вибором не лише матеріалу, але і тої проблеми (або ширше – комплексу проблем), яку автор з цього матеріалу вичленовує, аби сконцентрувати на ній увагу та організувати навколо цього “кістяку” всю “плоть і кров” п’єси.

Тема і проблема, тематика і проблематика – ці поняття у літературознавстві та театрознавстві часто вживаються як синоніми, як щось взаємозамінне. Між тим, тут є певні змістовні нюанси. Так, Літературознавчий словник-довідник подає формулювання, в якому матеріал та проблема об’єднані в аспекті теми: “Коло подій, життєвих явищ, змальованих, представлених у творі, в органічному зв’язку з проблемою, яка з них постає і потребує осмислення. <...>Тема, сюжет, персонаж, проблема є різними гранями цілісного бачення людиною дійсності, пошуку прихованої сутності, сенсу буття. З цього міцно злютованого об’єкт-суб’єктного відношення народжується естетична ідея твору, яка виражає авторську оцінку зображеного, його розуміння теми як запиту-проблеми”.

В. Кузьменко у “Словнику літературознавчих термінів” визначає тему як “предмет пізнання, життєві явища, відібрані автором для художнього відтворення. Водночас це також і основне питання, поставлене письменником”. Відповідно, “сукупність головної та залежних від неї тем у художньому вторі становить його тематику”. Проблематика, у свою чергу, тлумачиться як “ідейне осмислення письменником тих соціальних характерів, які він зобразив у творі. Це сукупність проблем – основних питань, поставлених письменником”.

Очевидно, що ланцюжок тут вимальовується такий: автор бере весь масив матеріалу, концентрує увагу на певних темах – і розглядає їх у ракурсі проблем, що потребують вивчення, дослідження, розв’язання. Результатом же цього розгляду стає ідея – “головна думкахудожнього твору”, яка “народжується в процесі роботи письменника над текстом і висловлюється в конкретному його матеріалі. Головна ідея твору об’єднує всю сукупність думок і почуттів, висловлених у ньому в образній формі, і віддзеркалює ставлення автора до дійсності. Ідея визначає не лише вибір теми і трактування поставленої проблеми, але й задум письменника” (там само). Тут, певне, слід лише уточнити, що по відношенню до твору драматургії ми можемо оперувати поняттями проблеми та ідеї із певними застереженнями: поскільки, як ми вже неодноразово зауважували, п’єса уповні розкривається лише на сцені, де режисер витлумачує її відповідно до власного, індивідуального бачення вже самої цієї п’єси як матеріалу та предмету, то правий П. Паві, коли зазначає: “Кожен інтерпретатор вишукує у тексті та явах безмежну кількість варіантів тем, проте суть полягає в ієрархії тем і виведенні висновку з їхньої організації”.

Власне, така варіативність (у рамках загальних світоглядних позицій автора, звичайно), можливість різного тлумачення, висунення на перший план тих чи інших проблем, виведення із розгляду цих проблем тих чи інших змістовних висновків і робить іншу п’єсу драматургічною класикою.

Отже, у тому матеріалі, котрий автор обрав для розгляду, він концентрує увагу – свою та читача – на певному проблемному вузлі.

У “Річарді ІІІ” та “Макбеті” В. Шекспіра дійова схема – подібна, але вивчення анатомії силового захоплення та подальшого утримання влади має у кожному випадку різну змістовну спрямованість.

На матеріалі українського пореформеного села рубежу ХІХ-ХХ ст. І. Карпенко-Карий у “Хазяїні” досліджує крах патріархальної моделі світоустрою, “зав’язаної” на батькові – голові клану, роду, засновникові цілої імперії, котра, проте, гине разом з ним (або ж розвалиться дуже скоро після нього); у “Ста тисячах” – невикорінне бажання “халяви” котре охоплює і, так би мовити, “ідейних бомжів”, і міцних, але простодушних господарів свого майна і свого життя; у “Наймичці” – питання вчинків та наслідків, гріхів і покарання, пристрасті і спокути... У “фокусі” М. Кропивницького в “Олесі” (1891 р.) опиняється проблема “людини не на своєму місці”– адже тектонічні суспільні зрушення призвели до того, що і панич Загрива не зміг знайти себе у новій реальності, думав оселитися у селі, а в результаті застрелився у готелі у Харкові на зворотному шляху до Петербурга; і чередник Павло зітхає за “рідними” – “справжніми” панами, за яких він усю “загряницю” об’їздив; і Балтиз із Лукерією Степанівною не почуваються цілковито комфортно у статусі панів (“А я хоч трошки попаную”, – каже вона, проте все одно йде на поводу в слуг, неспроможна командувати ними), їхня ж дочка Олеся – взагалі, за її власними словами, “ні панянка, ні мужичка, ні богу свічка ні чорту кочерга”; вона прагне чогось, але не знає, чого саме, допомагає селянкам за городиною та дітьми наглядати, тягнеться до освіти, мріє стати акторкою, просить прислати їй програму фельдшерських курсів... Напрям думок читача автор скеровує уже у першій ремарці: “Кімната у панськім будинку, але вбрана по-міщанському; іншого – то й надто, а іншого – брак”.

Вказівка на основну проблему може фігурувати навіть у назві твору – як у О. Островського у “Без вини винних”(1883 р.) чи у В. Винниченка у “Між двох сил” (1918 р.); тут на матеріалі революційних подій автор розглядає людські долі, котрі опинилися між жорнами історії у ситуації, коли не-приставання до якоїсь зі сторін конфлікту не убезпечує від катастрофи).

До твору драматургії у цьому сенсі апріорі існує єдина вимога: його тема має бути актуальною. Не просто злободенною – за відомою приказкою “вранці – у газеті, ввечері – в куплеті”, а саме актуальною, тобто такою, що містить у собі універсальний сенс, питання загальнолюдські, завдяки чому в різні історичні періоди п’єса знову й знову виявлятиметься на часі. Так, як це сталося із тою ж “Олесею”, з “Міщанином-шляхтичем”, з драматургією О. Островського у новітні часи чергового первинного накопичення капіталу – остання за радянських часів хоча й широко йшла на кону, та сприймалася, швидше, як колоритні історичні замальовки, котрі не мали відношення до сучасності, але суспільний злам призвів просто-таки до вибуху інтересу до Островського з його галереєю “нових руських” (від Дикого та Кнурова до Беркутова), численних пристосуванців та самотніх “непристосуванців”, “колишніх бувших” etc.

Так би мовити,”у режимі очікування” довго перебував і “Сава Чалий” (1899 р.) І. Карпенка-Карого. Та змістовний зв’язок із подіями “помаранчевої революції” 2004 р., який знайшов свій відбиток у постановці “Сави Чалого” Ф. Стригуном (Львівський національний театр ім. М. Заньковецької, прем’єра – червень 2006 р.), плюс подальша “контрреволюція”, пов’язана із підписанням за ініціативи Президента В. Ющенка 2 серпня 2006 р. т. зв. “Універсалу національної єдності”, спричинили такі міркування рецензента Христофора Груші: “Цю п’єсу Карпенка-Карого дуже важливо ставити (та дивитися) вчасно. <…>Вона – про зраду, що її скоєно було бозна коли, аж у сімнадцятому сторіччі. Бувають щасливі часи, коли ця п’єса зовсім не звучить і нічим у нашій душі не відлунює. Але зараз “Сава Чалий” – якраз на часі. Тому що п’єса – про чесного зрадника. Цей самий Сава йде на змову з учорашніми супротивниками із найблагородніших мотивів. Він зраджує батьківщину, жадаючи їй добра!”.

Театральний, сценічний витвір, як відомо, існує “тут і зараз”, вистава кожного разу наново народжується, розгортається та помирає на очах глядачів-сучасників, лишаючи по собі, окрім легенди та емоційного “шлейфу”, лише суто формальну іконографію.

Але п’єси, бодай написані для конкретної трупи та зі злободенної нагоди (глибокий розрив між новостворюваною драматургією та театральною практикою – чи фатальний? – ознака лише останніх десятиліть мистецького поступу, до того ж часу п’єси найчастіше доволі швидко проходили випробовування сценою), мають шанс на “реінкарнацію” навіть через декілька століть, якщо у них закладено потужну потенцію щодо змістовних, проблемних, зрештою, ігрових універсалій.

Коли наявна у певний історичний період та на певній географічній території публіка просто фізично не може “дорости” до вистав генія, котрий, вочевидь, випередив свій час (те, що більшість вистав Л. Курбаса не мали звичайного глядача, такого, котрий прийшов “через касу”, а не внаслідок розповсюдження на підприємствах безкоштовних квитків, – факт, котрий сьогодні найчастіше цнотливо обминається завзятими апологетами дійсного реформатора українського театру), то другої можливості для неї вже не трапиться. У свою чергу, такі п’єси, котрі пройшли на початках непоміченими, згодом могли стати ледь не “прапором” певного мистецького руху. Так, за влучним висловом дослідника, “коли 19 лютого 1837 року в Цюріху від раптової тяжкої хвороби помер 23-річний німецький емігрант Георг Бюхнер, у Німеччині його ім’я було відоме радше поліціянтам, котрі переслідували його за революційну діяльність, ніж освіченій публіці”. Минуло менше, ніж 100 років (або “аж 100 років” – це вже як рахувати) – і модерністичні, пошукові театр, літературознавство, філософія вже ґрунтують на скромній творчій спадщині Бюхнера (лише три драми, повість і прокламація – здебільшого обірвані, фрагментарні) височезні “будівлі” власних витворів та міркувань: “Про них уже написані томи, на цьому вузькому просторі неодноразово схрещувалися найвибуховіші ідеї століття” (там само).

Буває і навпаки. Уславлені при житті драматурги (хто не те, що захоче оживити на кону, а й просто згадає сьогодні п’єси С. Арцибашева або В. Немировича-Данченка, свого часу значно більш популярні та “касові” за чеховські, або ту п’єсу, котра випередила Франкове “Украдене щастя” – адже на конкурсі у 1893 р. йому дісталася лише друга премія?!), їхні увінчані нагородами твори, котрі тиражувалися у десятках театрів ледь устигнувши “вийти з-під пера”, нині – лише персонажі підручників з історії театру.

Як ілюстрацію цієї тези побіжно розглянемо сценічну долю деяких п’єс О.Корнійчука – найвідомішого й найвпливовішого з українських драматургів 30-х – 60-х років ХХ ст.

Так, і у довоєнні, і у повоєнні роки на сценах усього тодішнього СРСР широко йшов “Платон Кречет”, написаний 1934-го.

Жваве і на той час уже вельми майстерне перо драматурга (спробуйте просто “з чистого аркуша” прочитати першу редакцію п’єси – вона і сьогодні справляє неабияке емоційне враження) змальовує картину гострого протистояння хірурга-новатора Кречета з його однодумцями віджилим, як тоді здавалося, бюрократам і формалістам. Причому і головний герой, і інші дійові особи (насамперед, архітектор Ліда, терапевт Бублик, зав. лікарні Аркадій і навіть вельми карикатурна зав. міськздороввідділу Бочкарьова) є зовсім не плакатними, а повнокровними, неоднозначними за проявами своєї натури персонажами.

Через досить тривалу паузу, в іншу епоху – наприкінці 60-х – цю п’єсу спробував був реанімувати у Московському театрі на Малій Бронній А. Ефрос.

“Задум Ефроса, як завжди, лежав аж ніяк не в ідеологічній площині, – згадує актриса О. Яковлєва. – Ефрос змістив акценти. Усі негідники виявились негідниками навіть більшою мірою, ніж це розумілося з п’єси. <…> А герой Волкова – хірург Платон Кречет – лишився творцем. Ця тема завжди домінувала у виставах Анатолія Васильовича: творець ... завжди перемагає оточення своєю правотою, висотою духу. <...>”Платон Кречет” – безумовна творча перемога Ефроса. І, якщо хочете, ідеологічна – бо і у цій виставі віннічим не поступився офіціозові. Хоча знаходилися люди з так званої “московської театральної еліти”,<…>котрі його засуджували за те, що він поставив Корнійчука. Сама вистава їх наче й не цікавила, а от якщо Корнійчук – це вже означає “підігравати владі” (164, с. 139-140).

Однак істориками театру серед безумовних творчих перемог Ефроса “Платон Кречет” якраз і не зазначається: годі й шукати його поміж таких сценічних шедеврів режисера, створених на кону театру на Малій Бронній, як “Місяць на селі”, “Отелло”, “Одруження”... Виставу було здійснено у суто “ефросівському” стилі, що, вочевидь, освіжило драматургічний текст, але серед прогресивних критиків того часу “Платон Кречет” не отримав широкої (принаймні, задокументованої) підтримки, а ті, хто писав про нього, відзначали більше ідейно-тематичний, ніж естетичний бік справи. Тобто можна припустити, що підходити до Корнійчука так само, як до Чехова з Шекспіром, не виявилося цілковито ефективним: аж надто міцно цей матеріал “загрузнув” у соціальній та мистецькій дійсності, котра вже лишилася у безповоротному минулому.

Дорікаючи сучасникам за необ’єктивне ставлення до творчої спадщини та самої постаті Корнійчука, це, тим не менш, визнає і його пасерб, кіно- та телережисер В. Бортко: “Нехтувати ним як визначним діячем української культури було б безглуздо, дивно та підло по відношенню до свого народу. Він був розумною людиною, яка багато бачила, чудовим оповідачем. П’єси Корнійчука точні та являють собою інтерес для істориків”.

П’єса, що належить до так званої “безконфліктної драматургії” (де в центрі – “боротьба хорошого з іще кращим”), закінчується безкровно: Часника обирають секретарем бюро райкому партії, Галушці ж, незважаючи на поспіхом придуману ним нову, “правильну” назву для колгоспу – “За повний комунізм” – у директивній формі “рекомендовано” здати справи, тож він на очах шановної публіки кається і обіцяє виправитись. Але глядачі 90-х уже добре знали, що радянська влада зробила з “галушками” – Україні й досі гостро бракує на селі (та й не лише) таких от хазяйновитих, кмітливих господарів. Тож і режисер, даючи собі звіт у цій історичній перспективі, у фіналі водить трагічну ноту до партитури, в принципі, веселої й незлобливої вистави: Галушка, зазнавши не “часткового”, а тотального краху, готує собі мотузку – зав’язує петлю, смикає за неї, – і його постать перекривається кумачевою “хоругвою” з величезним портретом Сталіна. Можливо, це і надто буквально, але – цілком вмотивовано.

Подібну ж операцію “заміни знаків” на протилежні гіпотетично можна було б здійснити і щодо інших соціально ангажованих п’єс Корнійчука. Приміром – втілити на кону “Кам’яний острів”(1929 р.) у дусі сьогоднішніх екологічно-історико-патріотично-краєзнавчих тенденцій.

Коротко нагадаємо зміст: для будівництва Дніпрельстану збираються – за проектом інженера пролетарського походження із красномовним іменем Артем – підірвати кам’яний острів на Дніпрі, котрий містить пам’ятні написи козацької доби. Професор Кость Костьович та його однодумці (інтелігенція, студенти, син заможного селянина) намагаються перешкодити винищенню національних святинь, удаючись при цьому навіть до диверсії. Але – марно: знесилений професор-романтик помирає, шкідників-націоналістів заарештовують, і пролетаріат, без страху й докору, впевненим кроком рушить у світле індустріальне майбутнє: “Ми заклали динаміт під стару землю. Тринадцять років червоним вогнем горять наші ґноти і гримлять вибухи по всій земній кулі... Багато островів ще треба знищити, але вогню<...> динаміту, енергії у нас вистачить. <...> Робітничий клас, переключай на нові рейки нашу Україну!”

Як на сучасне око, з цієї колізії “проростає” довгий ряд акцій свідомого громадянства, котре іще за радянських часів ставало на заваді винищенню церков та інших пам’яток, із ризиком для себе переховувало рештки старожитностей, – аж до сьогоднішнього опору ліквідації зелених зон Києва та безтямній забудові його історичного центру. Годі й казати, чого варта нація, котра не шанує власного коріння...

П’єса написана, переважно, не живою, розмовною мовою, а гаслами, тезами, більш чи менш розгорнутими (лише зміна ритму і стилю висловлювань персонажів на уривчасті, “телеграфні” у четвертій картині породжує, нарешті, напружену, драматичну атмосферу). І якщо не знати, хто з персонажів “позитивний”, а хто “негативний”, то хіба не суворим і справедливим вироком звучить, приміром, таке: “Це кров’ю писана історія... Справжня історія України, а ви нищите ознаки нашої нації... Народ навіки заплямує вас. Століттями тягнулись чужі, брудні пальці <...> до горла українського генія вільності. Сплюндрували тихий степ. Одняли язик у мільйонів. Але то був ворог, його видно було, з ним можна було боротись, а ви... а ви отруїли народ. Такої облуди ще не знала історія... Найбільша чорна пляма нашої історії припаде на ваші роки... на роки вашого хазяйнування...” Тобто ці “хворі на зоологічний шовінізм” (за висловом одного з персонажів – іншого інтелігента-вченого, котрий “швидко перефарбувався”) – всупереч очевидному намірові драматурга (бо немає підстав підозрювати автора у тому, що він тримав “дулю в кишені”) – об’єктивно виглядають тут значно більш переконливими.

У свою чергу, “передовий інженер” поводиться у професорській вітальні просто-таки брутально: “Не бризкайте тут слиною, бо вас розітруть на порох! <...> Руки одсічемо...” А ось як розмовляє він із самим професором: “Ваші мертві пам’ятники нас не спинять. Ми затоплюємо цілі села водою. <...> Навіки вкриваємо їх, щоб потім бризнути мільйонами вогнів на всю країну. А ви що ж, хочете, щоб нас спинили ці мертві літери?” Вкотре переконуєшся: чим талановитіше є перо, тим об’єктивно правдивішим виходить написане ним – навіть всупереч свідомим настановам того, хто цим пером водить по папері.

Зміст п’єси, власне, ширший за історію з кам’яним островом та будівництвом електростанції; фігурує у ній і колективізація. “Зоологічні шовіністи”, ясна річ, шкодять і тут: вбивають сільських активістів, підпалюють колгоспні стайні. Але от що каже персонаж, названий просто – “1-й куркуль”: “Ви питаєте, що робиться? Хіба ж можна розказати? Серце кров’ю обливається. Смерть... чума... червона чума іде на нас... Народ сказився... Свій на свого, немов звірі... Гієни люті... у горло впиваються”. Коли згадати, що до голодомору 1932-33-х лишалося два роки, то коментарі – зайві.

Отже, цілком можливо було б створити суперсучасну сценічну версію п’єси, переставивши змістовні акценти на протилежні.

Але чи варто? “Червона” агітка просто перетворилася б на “жовто-блакитну” – й чи потрібна була б така пропагандистська вистава сьогоднішньому театрові, котрий (у кращих своїх зразках) намагається вести з глядачем серйозну, рівноправну розмову, а не забивати його дидактичними вказівками на кшталт “что такое хорошо и что такое плохо”? Питання риторичне.

Ми так детально (можливо, й надміру) зупинилися тут на п’єсах Корнійчука, бо це, власне, доля будь-якої соціально заангажованої драматургії: якщо вона надто вкорінена у конкретному політичному моменті (зрештою, історичні хроніки Шекспіра теж просякнуті “політикою”, бодай і вже віддаленою у часі); якщо подана у ній картина світу є “чорно-білою”, без відтінків та об’єму, то вона відживає своє, щойно лише зміниться політична кон’юнктура. І тут до прізвища Корнійчука можна додати найбільш “радянських” з драматургів радянської доби – І. Микитенка, М. Погодіна, О. Файка, Вс. Вишневського...

Протилежний приклад – мабуть, найкрасномовніший в історії світової драматургії приклад того, як п’єса успішно пережила політичний запит доби, – “Шалений день, або Одруження Фігаро” П.-О. Бомарше. Пригоди цього твору уповні співставні із міцно закрученою інтригою, яка розгортається на його сторінках. Завершена у 1778 р., вона набуває популярність завдяки майстерному читанню її автором в аристократичних салонах. У 1781 р. Бомарше надає її театрові “Комеді Франсез”, п’єса начебто отримує цензурний дозвіл, але грати її забороняє особисто король Людовік ХІV, котрий висловлюється у тому дусі, що, мовляв, коли бути послідовним, то, дозволяючи цю постановку, треба зруйнувати Бастилію, бо автор висміює все, що слід шанувати за відомого способу правління (краще б уже промовчав – бо наврочив: як-то кажуть, не минуло й десять років – і де та Бастилія, той король і той “спосіб правління”?..). Тож Бомарше переносить дію з Франції до Іспанії (прийом, відомий ще з часів давньоримської “комедії палліата”, – таким чином створюється доволі прозора ілюзія, буцімто це “не про нас” і “не про наше життя”), отримує дозвіл на один-єдиний показ при дворі, та король забороняє й це. Далі – по колу: чергові цензурні перегляди, чергові заборони, нарешті – тріумфальна прем’єра у “Комеді Франсез” у 1784 р. і ... лише рідкі, поодинокі покази у роки революції. Далі – визнання п’єси класичною, знову широке виставляння на французьких сценах, але – з численними купюрами (так, при поновленні у період Консульства у 1802 р. було вилучено слова про свободу слова та преси). “Революцією у дії” називав цю п’єсу Наполеон. І фактично протягом всього ХІХ ст. вона йшла так само у цензурованому варіанті, бо лишалася й сприймалася втіленням революційного духу.

Сьогоднішньому ж глядачеві “Одруження Фігаро” видається твором скоріше куртуазним, аніж політичним. Його гостроактуальні алюзії “випарувалися” так само, як жодного сліду, окрім назви паризької площі та станції метро, не лишилося від згаданої грізної фортеці. Французька революція у сучасній постановці “Одруження Фігаро” може бути виведена на кін хіба що у пародійному ключі – так, як у відносно недавній постановці М. Захарова під назвою просто “Фігаро” (Московський театр“Ленком”, 1993 р.), де на сцені було оживлено “Свободу на барикадах” у всій красі оголеного бюсту і гучно стріляла відверто бутафорська гармата.

Чому ж “Одруження Фігаро” і досі не сходить зі сцени? Чому ми часто можемо спостерігати навіть не одну, а декілька версій цієї п’єси (так, буквально до останнього часу її паралельно грали Київський ТЮГ на Липках та театр “Браво”)?

Очевидно, справа тут – у самій ігровій ситуації: адюльтер, екзотика (як на сучасне око), перевдягання та плутанина, загублена та знайдена дитина, переслідування жінок закоханими чоловіками та чоловіків закоханими жінками, цілий розсип любовних “трикутників” – чим не стандартний набір “мильної опери”? А до того ж – карколомний темп, яскраві типи, дотепні діалоги, нахил у мелодраматизм, котрий раз-по-раз обертається у комедію... Це – речі універсальні для сцени та глядачів, вони є направду вічні – на відміну від усяких складених бодай із столітніх кам’яних брил Бастілій.

Буває, що твір драматургії, переживши забуття чи напівзабуття, із часом актуалізується і знову входить до кола уваги театру та публіки. Так сталося, зокрема, і з “Войцеком” вищезгаданого Бюхнера (лише на київській сцені на рубежі 80-90-х, у період тотальної ревізії театральної мови та змістів, з’явилося дві версії цієї п’єси), і з творами Шекспіра, які переживали періоди майже повного відторгнення. Доба “первинного накопичення капіталу” на пострадянських теренах, як ми вже зазначали, знову актуалізувала драматургію Островського... Тут варто навести дотепну думку режисера, художника і публіциста М. Акімова: “Минулорічна газета занадто стара, аби вважатися злободенною, та занадто молода як для історичної пам’ятки. У біографії кожного явища є такий вік найменшої принадності”. І щодо драматургічних текстів лишається тільки чекати, коли отой період мине.

При цьому подеколи театр, надто поквапившись, ризикує поставити себе у становище невигідне.

Так, “Гра на клавесині” була написана Я. Стельмахом у 1980 р. Лірична драма з автобіографічними мотивами; кохання, батьки і діти, соціальні регламентації – набір універсальний. Але сьогодні п’єса потрапляє якраз у таку “мертву зону”: надто мало часу минуло, аби повністю абстрагуватися від київських реалій рубежу 70-80-х, і надто багато – аби сприймати виведену колізію як сучасну й актуальну.

Режисер І. Кліщевська (Театр “Колесо”, Київ, 2005 р.) у намаганні наблизити п’єсу до глядача переносить дію у наш час.

От як пише про це сьогоднішня молода людина, на яку, вочевидь, і спрямована запропонована театром модернізація п’єси: “На сцені з’являються мобільні телефони, сучасні магнітофон і фен, модний нині одяг, а замість Прибалтики та Грузії герої їдуть відпочивати на Кіпр та взяти участь у конференції у Варшаві. Однак ці зміни є фрагментарними, і тому у виставі виникають два полюси – реальність тридцятилітньої давнини і сьогоднішня, – між яких актори розриваються, не в змозі з’єднати їх, або застигають лише на одному полюсі, що ситуації не міняє. <...> У цьому і криється певна підступність нещодавно створеної драматургії. Складається враження, що остаточно “омолодити” її неможливо: надто вже помітні нюанси, що відрізняють один час від іншого. Це стосується і п’єс Я. Стельмаха, безумовно, майстерних і сценічних”.

Скільки має пройти років, ба, навіть десятиліть, щоб на сцени театрів повернулися оригінальні драми (а не інсценівки та переробки) Я. Стельмаха? А О. Вампілова? – Аби ми сприймали їх так само відсторонено-універсально, як п’єси Чехова чи Островського. І чи взагалі станеться це повернення? Чи відбудеться “третє пришестя” (після 20-30-х та рубежу 80-90-х рр.) на кін драматургії геніїв М. Куліша та М. Булгакова? Чи відродиться інтерес до В. Винниченка, І. Кочерги, М. Ердмана, Б. Брехта? Доводиться відбутися банальним: відповідь дасть лише час.

Те, що таке відродження можливе в принципі, свідчить остання, найсвіжіша прем’єра Київського театру на Подолі – “Передчуття Мини Мазайла” М. Куліша у постановці, мабуть, найпослідовнішого на сьогодні “реаніматолога” української радянської драматургії (“В степах України”, “Фараони” і тепер Куліш – це вже ціла програма) В. Малахова(2006 р.).

Після успіху “Дяді Вані” А. Чехова (“Київська пектораль” по основних номінаціях за 2003 р.), режисер, завжди схильний до ліризму, до сповідальності, до “пропускання через себе” будь-якого матеріалу, втілює сатиричну комедію Куліша у несподівано чехівському ключі – не без гротескових перебільшень, звичайно. Одначе постатями суто карикатурними тут є лише персонажі “третьорядні”: зібраний з усіх кулішевих комсомольців Тертика (М. Павлюченко) – такий собі урка-рецидивіст, ідейний приплічник тоталітарного ладу, котрий вже показує “зубки”, – та його вірна тінь Аренська (Т. Антонова) з її незмінним піддакуванням: “Це – факт!” Традиційно супер-шаржовані тьотя Мотя та дядько Тарас тут виведені аж ніяк не лубочно-площинними: вона (С. Письман) – не “Вєрка Сердючка”, а така собі Олександра Колонтай (або ж Наталія Вітренко – яка асоціація кому ближча), він (С. Сипливий, Ф. Ольховський) – ніби втілена екзистенційна самотність, але із збереженням суто національних рис (сентимент до старовини, пристосовуваність, “дуля у кишені” – хитрість, яка, проте, раз-по-раз обертається проти нього, тощо). Решта ж персонажів, скорше, різко реагують на ситуацію, що склалася (якраз це і викликає комедійний ефект), ніж формують її, а власне Мина (С. Бойко – актор сам по собі м’який, сказати б, навіть делікатний) – то, по суті, “альтер его” режисера, уповні ліричний герой. Ну, а в стосунках Мокія та Улі (І. Волков та О. Свірська) взагалі є все – і романтика, і комізм, і, у фіналі – непідробна драма вимушеного розриву під тиском обставин та “шлейфу” власного минулого. На рівні тексту тут одразу виникає асоціація із діалогом Лопахіна та Варі з IV акту “Вишневого саду”, а щодо настрою, атмосфери – з тим-таки малахівським “Дядею Ванею”, де у прощанні Соні з Астровим та його від’їзді “бринить”, як сказав би Мокій, крихітна іскра надії на перспективу їхніх стосунків у майбутньому.

Отже, універсальні, “хронічні” в історії людства родинні проблеми – у випадку свідомого їх дистанційювання від злободенної “обгортки” – якраз і відкрили п’єсі шлях на сучасний театральний кін. Видається, так само відносно безболісно можна дещо відшарувати оцю “обгортку” і в іншій п’єсі Куліша – у “Маклені Грасі”. А от у “97”, “Патетичній сонаті”, “Народному Малахії” разом з нею здерлися б і “шкіра”, і “м’ясо”. “Нас пригнітив цього часу тягар”, – як зітхали персонажі іншого драматурга, Шекспіра (от кому гріх жалітися на неувагу світового театру!). “Драма як перетворена гра громадянських та політичних інтересів, що не можуть виявитися природним шляхом, вичерпала себе,” – слушно зауважує А. Смілянський у книзі із симптоматичною назвою “Натура, що йде”.

Хоча... Хтозна, на які кульбіти здатний історичний час, і які ідеї, театральні підходи, режисерські постаті він народить на новому своєму витку. Адже лише на режисерів і лишається “покладатися” тій драматургії, котра застигла у згаданому вже “режимі очікування”.

Зрештою, драматургічною класикою ту чи іншу п’єсу робить і звернення до універсальних, загальнолюдських проблем, і та потенція для різних прочитань, різних інтерпретацій, котра для цього має у ній міститися, – і тоді за одною п’єсою створюються принципово різні за тенденцією та стилістикою вистави.

Впливати на глядача можна тонкіше, не напряму, а всім ходом вистави, її спрямованістю до певної фінальної крапки. У тому ж театрі режисер Е. Митницький ставить п’єсу Я. Стельмаха за романом І. Шоу “Люсі Краун” під назвою “Так скінчилося літо” (1999 р.) – і без зайвої афектації досліджує фатальний випадок, котрий на багато років розкидав по життю чоловіка, жінку та їхнього сина. І коли у фіналі, пройшовши довгий, болісний шлях, на місці загибелі батька син нарешті каже матері: “Здраствуй, мамо!” – глядачі просто собі плачуть, бо, зрештою, не глядацька це справа – прискіпливо аналізувати, раціоналізувати та втілювати у словесні конструкції власні відчуття; це вже театрознавець-критик сформулює ідею приблизно таким чином: “Немає і не буде у кожної людини у всьому світі нікого ближчого за її батьків та дітей, і розрив цих зв’язків призводить до фатальних наслідків”. Але якщо при тому глядач, котрий обмежився суто емоційною реакцією, після вистави прийде додому та зателефонує власним батькам, – режисерське надзавдання можна вважати успішно виконаним.

І в цьому сенсі можна погодитися із авторами Літературознавчого словника-довідника, які зазначають щодо ідеї мистецького твору не лише змістовний, а й емоційний, чуттєвий аспект: “Ідея художнього твору – емоційно-інтелектуальна, пафосна спрямованість художнього твору, яка приблизно може бути охарактеризована як провідна думка, ядро задуму автора”. Ідея народжується або в тексті – або вже у глядному залі, коли публіці заданий певний напрямок руху думки та почуттів.

У свою чергу, щодо самого твору драматургії його ідейно-тематичне спрямованість слугує за той “стрижень”, на який “нарощуються” усі його компоненти. Отже, завершимо цей етап нашого дослідження драматургічної побудови ще одною формулою П. Руліна: “Театральна виставає носій певної думки, що її повинен сприйняти глядач через організованість усіх елементів вистави. Тема і ідея драматургічного твору – основні чинники організації її матеріалу”. Додамо лише: передусім це стосується конфлікту, до розгляду якого ми і переходимо.