Контрольні запитання для самоперевірки

1. Назвіть основні частини «Поетики» Арістотеля.

2. Розрийте поняття «катарсис».

3. Розкрийте поняття «мімезис».

4. Назвіть особливості трагедії та її складові частини за Арістотелем.

Література

1. Арістотель. Поетика / пер. Б. Тена; вступ. ст. і коментарі Й. Кобова. – К.: Мистецтво, 1967. – 136 с.

2. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга /

А. А. Аникст. – М. : Наука, 1967. – 455 с.

3. Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы / сост. и вст. ст. В. И. Максимов, вст. ст. Н. А. Таршис. – М. : Совпадение, 2007. – 502 с.

4. Липківська А. Світ у дзеркалі драми / А. Липківська. – К. : Кий, 2007. – 356 с.

Лекція 4

Тема: подія та подієвий ряд у драматичному творі

Мета: Визначити головні та другорядні події драматичного твору.

План:

1. Вчинок у драматичній дії, його вплив на розвиток дієвої лінії.

2. Подія і вчинок.

3. Висхідна та провідна запропонована обставина.

4. Складові подієвого ряду: висхідна подія, основна подія, центральна подія, фінальна подія, головна подія.

Основні поняття: подія, подієвий ряд, вчинок, головні події, другорядні події, сюжет, фабула.

Дія у творі драматургії – поняття комплексне, вона складається як із сценічних, так і з позасценічних подій: щось для читача, так би мовити, є візуалізованим (на сторінках п’єси), про щось дійові особи переповідають.

Співвідношення безпосередніх та опосередкованих подій, знову таки, залежить і від естетичних пріоритетів доби, і від тих художніх завдань, що їх поставив перед собою автор. Як зауважує В. Волькенштейн, “питання про те, які події мають бути показані на кону і які треба переповісти – істотне питання сюжетної будови. Воно розв’язується, по-перше, жанром і стилем п’єси; <...> по-друге – композиційними міркуваннями. <...> Гюго вимагав, аби всі важливі події – повороти дії – відбувалися на сцені. Скріб, навпаки, віртуозно користувався повідомленнями”.

Дійсно, якщо в античній трагедії (а також у трагедії класицистичній, котра свідомо наслідувала античні зразки) принциповим було винесення “за лаштунки” моментів фізіологічних, жорстко натуралістичних (за сценою накладає на себе руки Йокаста, виколює собі очі Едіп, Орест убиває Егіста, Орест разом із Електрою – Клітемнестру etc, до читача ж ця інформація доходить у режимі своєрідного радіорепортажу)1, то у драматургії доби Відродження, особливо в англійській, ці ефекти, навпаки, культивувалися й дуже детально відтворювалися на кону. Причому п’єси Шекспіра із розсипом найрізноманітніших сценічних убивств та самогубств “на всі смаки” (тут і смерті від шпаги, від кинджалу, від отрути, від укусу змії – як в “Антонії і Клеопатрі” (1606 р.), і стрибок на смерть з височенного муру (“Король Джон”, 1596 р.), із засліпленням Глостера у “Королі Лірі”, відтинанням руки Тіта та поїданням матір’ю на бенкеті пирогів, начинених щойно вбитими її синами (“Тіт Андронік”) у цьому сенсі зовсім не є винятком. Досить згадати хоча б “Як прикро, що вона – повія” Дж. Форда (перша публікація – 1633 р.), де інцест – пристрасне кохання рідних брата і сестри – призводить до кривавої розв’язки: рятуючи честь Анабелли, яка завагітніла, її брат-коханець Джованні вбиває сестру і з’являється перед гостями на бенкеті із серцем, щойно витятим з її грудей.

За принципом “краще один раз побачити...” (це народне прислів’я має об’єктивне підґрунтя – сучасні вчені підрахували, що людина за допомогою зору дійсно отримує ледь не 80 % інформації про навколишній світ), режисура прагне, коли це є фізично можливим, візуалізувати на кону значущі позасценічні події. Так, Е. Митницький при постановці чехівської “Чайки” (вистава “П’ять пудів кохання”, Національний театр російської драми ім. Лесі Українки, 1993 р.) останню сцену розгортає за симультанним принципом1, паралельно на двох майданчиках: на першому поверсі такого собі вертепного будиночку іде гра в лото, а на другому Треплєв після уходу Ніни палить свої рукописи, потім лягає на ліжко, накривається з головою і ...лунає постріл. Самотність, фатальна відокремленість персонажа від інших, у тому числі від власної матері, таким чином подана наочно, і це є значно більш ефектним та ефективним у загальній структурі вистави.

Так само В. Раєвський в “Еріку ХІV” А. Стріндберга (Національний академічний театр ім. Я. Купали, Мінськ, Білорусь, 2004 р.) – п’єсі, написаній 1899 р., де більшість подій якраз і відбувається поза сценою, на кону ж персонажі або рефлексують, або готують ці події, або очікують на результат, – у знаково-умовному ключі позначає на кону вбивство прапорщика Макса. За автором, Макс хоче врятувати Карін від сумної та непевної долі королівської коханки і фактично стає поміж Еріком та Карін. Йому ясно дають зрозуміти, що треба усунутися з ситуації, що це воля самого короля і навіть передають наказ про переведення його на службу до віддаленої фортеці. Макс відмовляється виконати цей наказ, йому погрожують уже відкрито (“Тоді йди, шукай духівника, бо дні твої добігають кінця. Прощавай, прощавай навіки”, – каже йому Йоран Перссон. – “Якою владою ви засуджуєте мене?” – “Силою закону, що карає смертю тих, хто зваблює чужих наречених! Тепер ти знаєш. І годі”). Далі йде авторська ремарка: “Входить Ерік; Макс у страхові непомітно вислизає за двері”. Режисер же лишає Макса у глибині сцені, навколо нього якісь стрімкі тіні, і – падає маскувальна сітка, накриваючи його. Весь епізод триває декілька секунд – але цього досить, щоб унаочнити ті закони, за якими функціонує королівський двір за мовчазного нібито невтручання самого короля.

Фізична та словесна – це ті форми, у яких існує драматична дія. За характером же вона може бути, як ми вже зазначали, зовнішня – та внутрішня (тобто, за визначенням П. Паві, “трансформація свідомості” персонажа, барометром якої стає мова; тут події відбуваються у суб’єктивному світі персонажа, і ті зміни, які там відбулися, не обов’язково2 чи не одразу виявляються на рівні зовнішньої інтриги), руйнуюча – або конструктивна, індивідуальна – та колективна (як, приміром, у “Фуенте Овехуна” Лопе де Вега, де на питання судді та інших представників “карних органів” про те, хто убив командора, мешканці селища незмінно та непохитно відповідають: “Вся громада то зробила”, – це такий собі приклад згуртованого колективного опору).

Але за будь якого характеру драматичної дії у п’єсі вона розгортається за єдиною сходовою схемою.

Перша сходинка цієї схеми (якщо скористатися військовою термінологією) – диспозиція: конфліктна, тобто висхідна внутрішньо-суперечлива ситуація, яка об’єктивно протистоїть персонажеві або групі персонажів і має певні ознаки (час, простір, обставини).

Друга сходинка: персонаж оцінює ситуацію та своє місце у ній. На цьому етапі ми часто стикаємося з тим, що Аристотель визначив поняттям “гамартіа” – тобто помилка героя (залежно від глибини конфлікту та жанру п’єси вона може бути просто драматичною, або ж трагічною, комічною тощо). Фатально помиляється Едіп, коли вбиває на дорозі незнайомого йому чоловіка (тут, у повній відповідності до норм права, незнання закону не позбавляє від відповідальності за його порушення). Фатально помиляються ревнивці – Отелло, Фердинанд з “Підступності та кохання”1 Ф. Шіллєра (1784 р.), Арбенін з “Маскараду” М. Лермонтова (1835 р.), котрі повірили наклепам на своїх безневинних коханих, останні ж, у свою чергу, помиляються, недооцінивши ситуацію як реально загрозливу. Помиляється Городничий, який, зніяковівши було спочатку (“Що ви, панове, бог з вами!Це не він”), чомусь блискавично швидко зв’язує у своєму сприйнятті “молодого чиновника з Петербурга непоганої зовнішності у партикулярному вбранні”, котрий “другий вже тиждень живе, з трактиру не їде, забирає все на рахунок і жодної копійки не платить”, із страшним (в остраху ж бо очі великі) ревізором – і починає діяти, виходячи з цього. Герасим Калитка зі “Ста тисяч” І. Карпенка-Карого (1890 р.), влазячи в ризикований оборудок із фальшивими грошима, думає перехитрити усіх (у тому числі долю) – і не помічає, що його самого обводять круг пальця. Відбувається це тому, що персонаж існує винятково у рамках індивідуальних колізій, які обмежують для нього “обрій” подій, межі їх розуміння, читач же перебуває відносно персонажа у становищі особливому: ідучи слідом за драматургом, він має доступ до усієї сукупності обставин, тобто у їхній наочній та прихованій співвіднесеності між собою, тож може стежити за дійовими особами, так би мовити, з висоти пташиного польоту, у той час, як самі вони борсаються на грішній землі.

Невірна оцінка персонажами ситуації нерідко стає додатковим стимулятором напруги та предметом драматургічної “гри”: у намаганні максимально ускладнити життя дійових осіб автори часто скеровують їх невірним шляхом (як Софокл, котрий змусив Едіпа замість вести слідство у намаганні знайти й покарати справжнього вбивцю старого царя Лая призначити “стрілочником” Креонта) або зовсім обманюють їхні чекання (як у “Чекаючи на Ґодо” С. Беккета (1952 р.), де Владімір та Естрагон, очевидно, приречені довіку щоразу вислуховувати, із незначними варіаціями, незмінне: “Пан Годо казав, щоб я вам сказав, що сьогодні ввечері його не буде, але він обов’язково прийде завтра. – <...> Він сьогодні не прийде? – Ні, пане. – Але завтра прийде? – Так, пане. – Напевно? – Так, пане”1.

Та зрозуміло, що коли у творі драматургії колізія базується на обмані, цей обман неодмінно розкриється. Деякі дослідники навіть вводять для позначення такого механізму окреме поняття – “обов’язкова драматична подія”. Якщо у “Ревізорі” Хлестакова помилково приймають за впливового чиновника “з центру”, то раніше чи пізніше відбудеться оця обов’язкова подія – Городничий та інші дізнаються про дійсне положення речей (у даному разі – з перехопленого листа), і у такого роду “випадкових” збігах виявляє себе невідворотна закономірність. Якщо у “Сірано де Бержеракові” Крістіан промовляє словами поета Бержерака, то, бодай через 15 років, Роксана нарешті здогадається, чиє серце народжувало пристрасні зізнання у коханні. Якщо у “Романтиках” того ж Е. Ростана (1891 р.) батьки за допомогою спритного, як би зараз сказали, масовика-затійника Страфореля розігрують цілу виставу із викраденням та щасливим визволенням з рук розбійників, то діти зрештою все одно дізнаються: романтична пригода була лише інсценівкою. Якщо Калитка зі “Ста тисяч” влазить у ризиковану оборудку із фальшивими грошима, то насамкінець, бодай і запізно, у нього “відкриються очі” на нечесність його “бізнесового партнера”. Якщо у п’єсі

А. Касони “Дерева помирають стоячи” (1949 р.) Директор удає з себе давно зниклого Маурісіо – онука Бабусі, – аби на схилі її днів подарувати їй трішки радості, то раніше чи пізніше, але обов’язково з’явиться справжній Маурісіо, бодай його і вважали померлим. І це – непохитний закон драми: у повній відповідності до аксіоматичного прислів’я, тут немає нічого таємного, що не стало б явним.

Так чи інакше, персонаж оцінює ситуацію як таку, що містить у собі певну проблему, потенційні можливості, загрозу тощо, і – третя сходинка – формує свої наміри щодо її зміни. Він перебирає варіанти і переживає момент вибору – тим драматичніший, чим більш скрутним є його становище, чим обопільно фатальнішою є альтернатива, що постає перед ним (ми вже згадували з цього приводу, приміром, монологи Родріго з “Сіда” П. Корнеля, шекспірівських Гамлета та Ромео).

Четверта сходинка – реалізація прийнятого рішення безпосередньо у вчинкові, тобто в акті поведінки персонажа. Саме на цьому етапі ми застосовуємо термін “драматична провина героя”. Попри етимологічно негативний змістовний відтінок, що його містить у собі слово “провина” (бо у житті за цим стоїть певне порушення нормативної моралі, що потребує осуду та покарання), за допомогою цього поняття описується просто ініціатива персонажа (а, як відомо, “инициатива наказуема”) щодо зміни ситуації, і ця ініціатива будучи реалізованою, ламає рівновагу, створює умови, часто неприйнятні для інших персонажів, загалом – зрушує з місця механізм конфлікту. Драматична провина аж ніяк не означає провину моральну: як справедливо зазначає В. Волькенштейн,“драматичною провиною може бути не лише моральна провина, а й помилка, і сумлінна омана, і навіть подвиг. Замінити термін “драматична провина” важко саме тому, що він охоплює протилежні в моральному відношенні поняття”.

Акт поведінки персонажа, який і містить у собі драматичну провину, може бути здійснений у різний спосіб: відкрито чи потай (так Яго підкидає Кассіо хустку Дездемони), миттєво (як Ромео, хоч і поза сценою, вбиває Тібальта) або розтягнуто у часі, через складну комбінацію (“операція” Яго по знищенню Отелло або помста Гамлета Клавдієві за смерть батька). Спосіб може бути різний, але наслідок – завжди нова, змінена ситуація. І це – п’ята сходинка, яка стає першою для нової ланки у ланцюгу подій п’єси.

Таку загальну структуру має драматична дія на кожному етапі свого розгортання.

Зрозуміло, що ця дія не може розгортатися спокійно й без перешкод – тоді і п’єси не було б: адже в її основі завжди складні стосунки та проблемні ситуації, де вчинки наражаються на відсіч, де, найчастіше, періодично відбувається перехід дійової ініціативи від одної зі сторін, представлених у конфлікті, до іншої (інших).

У кожній п’єсі існує цілий ланцюжок локальних дій, які розгортаються у кожний момент драматичного часу, – та дія наскрізна, котра являє собою рівнодіючу всіх акцій персонажів і зовнішніх факторів. Причому, коли знову скористатися понятійним апаратом точних наук, то дія має векторну природу, що передбачає напрямок у просторі і точку прикладання, тож сумарний вектор стає дійсно рівнодіючим по відношенню до різноспрямованих векторів одиничних.

Драматична дія та її цілісність у п’єсі є категоріями настільки ж драматичної творчості, наскільки й читацького-глядацького сприйняття, тобто, зрештою, саме читач (глядач) вирішує, чи є п’єса (вистава) єдиним цілим, придатним для комфортного “споживання” (комфорт цей, звичайно, не пов’язаний із полегшеністю колізії та конфліктів – лише зі стрункістю та чіткістю авторського викладу).

Отже, на завершення нашої розмови про драматичну дію п’єси зазначимо, слідом за Б. Костелянцем, що вона являє собою “співпорядкування та з’єднання підготовчих та вузлових, прохідних та вершинних, катастрофічних та “розв’язуючих”, сценічних та позасценічних подій у єдину цілісну драматичну композицію, у якій втілюється загальний задум твору”.

Подія, на загальну думку, є виразником конфліктного розвитку п'єси, тому основною ознакою, що відрізняє подію, буде виявлений факт, який у свою чергу викликає конфліктні відносини та спонукає їх до дії. Цей етап виявлення подій, їх послідовності та взаємодії К. С. Станіславський називав початком «системного вивчення п’єси».

Подія – це якісна зміна дієвої лінії персонажа або групи дійових осіб. Подія – вчинок або факт, що вносить нову якість у ситуацію, у стосунки та в світо- й самовідчуття персонажів.

Факт як вторгнення у дію сторонніх (незалежних від волі персонажів) обставин, які змінюють її хід. Вчинок як поворот у дії, що породжується власною активністю персонажів.

Подія – дієвий, конфліктний факт, що відбувається «тут, зараз, на моїх очах», тобто події, що реально відбуваються в п'єсі, а не за її межами.

По ступені впливу на розвиток дії, події підрозділяються на головні і другорядні. Головні – корінним чином впливають на розвиток дії, а всі останні події – другорядні.

Подію, що впливає на всіх персонажів п’єси, ми називаємо об’єктивною. Подія, що має значення тільки для одного з героїв дії – суб’єктивною.

Головні події (класична побудова).

Складові подієвого ряду: виcхідна подія, перша подія, головна подія, обов'язкова подія.

Перша подія як зав'язка, безумовний початок конфлікту, головна подія – кульмінація драматичного твору, обов'язкова подія як необхідна умова для вирішення конфлікту.

Г. Товстоногов вважав, що п'єса у своєму розвитку спирається на п'ять таких подій:

1. Виcхідна подія – своєрідний емоційний «зачин» спектаклю, його камертон; вона фокусує, відбиває в собі вихідну запропоновану обставину (исходное предлагаемое обстоятельство), зароджуючись в його надрах.

2. Основна подія – тут починається боротьба за наскрізною дією, набирає чинності провідна запропонована обставина (ведущее предлагаемое обстоятельство) п'єси.

3. Центральна подія – це у виставі вищий пік боротьби за наскрізною дією.

4. У фінальній події – закінчується боротьба за наскрізного дії, вичерпується провідна запропонована обставина.

5. Головна подія – саме остання подія вистави, укладає «зерно» надзавдання; в ній як би «просвітлюється» ідея твору; тут вирішується доля вихідної запропонованої обставини – ми дізнаємося, що з нею стало, змінилася чи залишилася незмінною.

Найважливішим етапом є визначення вихідної запропонованої обставини, того середовища, незмінного на протязі всього розвитку п'єси (що увібрало в себе авторську біль).

Наскрізна дія починається тільки в основній події і закінчується у фінальній. У головній події п’єси прояснюється її надзавдання, вирішується доля вихідної запропонованої обставини і обов’язково – це саме остання подія п’єси.

1. Виcхідна запропонована обставина п’єси – те середовище, в якому зосереджена проблема п’єси, авторська біль; ми осягаємо його в процесі розвитку п’єси. Виcхідна і провідна запропонована обставини п’єси часто конфліктні по відношенню один до одного, але аж ніяк не завжди.

2. Провідна запропонована обставина п’єси – вона визначає боротьбу за наскрізного дією п’єси.

Головна подія володіє низкою обов’язкових ознак:

– вона кардинально змінює життя всіх героїв п’єси.

– акцентується на головному герої.

– усі події п’єси безпосередньо зв’язані з головним героєм.

– правильне розпізнання головного героя – ключова умова дієвого аналізу п’єси.

Основні сюжетотвірні події п’єси – основна, центральна і фінальна, сміливо можна віднести до об’єктивних.

Основна – починає основний конфлікт, в якому візьмуть участь всі дійові особи п’єси.

Центральна – кульмінаційне подія, яка загострює конфлікт – пік боротьби.

Фінальна – розв’язує основний конфлікт і визначає подальшу долю всіх героїв п’єси.

Суб’єктивна ж подія, виявляється в центрі уваги одного з персонажів п'єси, для інших вона проходить непоміченою.

Взаємозв'язок сценічної задачі та події.

Подія змінює сценічну задачу персонажа. Дія героя п’єси завжди спрямована на досягнення певної мети. Для досягнення мети персонаж виконує ряд завдань, які змінюються в залежності від подій, що відбуваються.

Подія, як вже було сказано – це момент зміни запропонованих обставин. Змінюються обставини, і у персонажа під впливом цих змін виникають нові завдання. Людина не може продовжувати діяти в умовах, що змінилися, так само, як вона діяла до того.

Герой завжди діє з метою щось змінити в навколишньому світі і обернути ситуацію на свою користь. Він намічає плани дій, розраховує як, і з ким буде говорити, куди піде і що зробить, щоб ситуація змінилася – тобто він готує майбутнє подія.

Таким чином, подія, що відбулася, породжує нові завдання, виконання яких, в свою чергу, породжує нову подію.