МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

ФАКУЛЬТЕТ СЦЕНІЧНОГО МИСТЕЦТВА

КАФЕДРА РЕЖИСУРИ ЕСТРАДИ ТА МАСОВИХ СВЯТ

КУРС ЛЕКЦІЙ

«ТЕОРІЯ ДРАМИ»

дисципліна «Історія та теорія драматургії»

спеціалізації 026 «Сценічне мистецтво»

Освітній рівень «Бакалавр»

Київ-2019

УДК 792.01

Курс лекцій «Теорія драми» /уклад. Крипчук М. В. – К.: КНУКіМ, 2019. – 178 с.

Даний курс лекцій розглядає актуальні проблеми та основні елементи класичної теорії драматургії, фундаментальні засади аналізу драматичних творів, їх специфічні особливості, жанрові та стильові ознаки. Теоретичний матеріал курсу комплексно розглядає художню структуру творів драматургії та проблеми їх сценічної інтерпретації. Лекційний курс обгрунтовує аспекти режисерських підходів до драматургічних творів, їх трактовки та сценічного втілення. В навчальному курсі подані, уточнені та уніфіковані визначення основних термінів та понять зі царини теорії драми.

Рецензенти:

Курочкін О. В. – доктор історичних наук,професор кафедри мистецтв Київського університету культури;

Деркач С. М. – кандидат мистецтвознавства, професор кафедри мистецтв Київського університету культури, заслужений діяч мистецтв України;

Донченко Н. П. – професор кафедри сценічного мистецтва Київського національного університету культури і мистецтв, заслужений діяч мистецтв України.

Рекомендовано до друку Головною Вченою радою Київського національного університету культури і мистецтв (протокол № 6 від «17» грудня 2019 р.)

ВСТУП

Драматургія, театр та роди літератури перебувають у постійному рухомому взаємозв’язку. Різні роди літератури існують вже багато століть і між ними встановилися певні межі, на які звертає увагу і сучасне літературознавство, а найкращі драматургічні твори увійшли до скарбниці світової культури. Кожна п’єса як художній твір належить певному історичному періоду її створення, тож повноцінний комплексний аналіз її, вочевидь, неможливий поза цим контекстом. Специфіка драми полягає в тому, що її предметом є не просто переживання конкретної людини і, водночас, не найширша панорама життєвих реалій, а, насамперед і головним чином, міжлюдські стосунки у складних ситуаціях, що виникають під тиском обставин, у сплетінні, протиборстві бажань та цілей, позицій та характерів, подій та суспільних перипетій.

Курс лекцій висвітлює своєрідність драми як перехідної форми між літературою та сценою, разом з тим драматургія все ж таки лишається одним з базових родів літератури, тому і розглядається в матеріалах курсу з точки зору даного контексту.

Лекційний курс з навчальної дисципліни «Історія та теорія драматургії» (частина ІІ «Теорія драми») розроблений відповідно до освітньо-професійної програми підготовки бакалавра сценічного мистецтва та передбачає вивчення теоретичних понять з теорії драматургічного мистецтва, їх практичне застосування при здійсненні ідейно-тематичного та жанрово-стильового аналізу драматичних творів, сценаріїв різних форм та жанрів.

Метою курсу є формування у студентів навичок аналізу драматичних творів, специфічних особливостей драми як роду літератури; соціальної природи драматургії; сценаріїв масових свят, естрадних театралізованих програм, закладення теоретичної основи для самостійного створення сценарних робіт та режисерської експлікації драматургічних творів.

Основними завданнями курсу є надання майбутнім фахівцям теоретичної основи для здійснення аналізу драматичних творів за архітектонікою та композицією, за основними подіями та рядом подій, за жанровими ознаками та стильовими особливостями, за типами та видами конфліктів, наскрізною дією, надзавданням, за характерністю та «зерном образу».

Лекція 1

Тема: предмет та завдання курсу. Драма та драматургія.

Мета: Визначити основні завдання навчального курсу «Теорія драми» та предмет вивчення дисципліни.

План:

1. Предмет теорії драматургії.

2. Драма як літературне першоджерело сценічного (екранного) твору.

3. “Драми для читання”, їхня специфіка та приклади сценічного втілення.

4. Театр – співавтор твору драматургії.

5. Драматургія як універсальна основа аудіовізуальних мистецтв.

Основні поняття: драма, теорія драми, драматургія, п’єса.

Чи доводилося вам зустрічати людей, які б любили читати п’єси? Класичні, сучасні – все одно.

Залишимо за дужками вибірковість сьогоднішніх читацьких уподобань. Винесемо за ті ж дужки фахівців, що їм належить опановувати драматургію, так би мовити, за професійним обов’язком, а також учнів-студентів, котрі вимушено роблять те ж саме в рамках навчальних програм.І хто ж тоді зостанеться? Питання риторичне.

Чому так? Адже найкращі драматургічні твори увійшли до скарбниці світової культури. Неможливо уявити останню без величних рядків Софокла, без знаменитого шекспірівського “Весь світ – театр, а люди в ньому – актори”, без роздертого на цитати грибоєдівського “Лиха з розуму”, без Дон Жуана, котрий – з легкої руки Тірсо де Моліна – вже п’яте століття мандрує у часі і просторі... А “Наталка Полтавка”? А “Борис Годунов” (люди, котрі й досі при нагоді промовляють: “И мальчики кровавые в глазах!..” – або “Народ безмолвствует” – часом навіть не здогадуються, звідки воно пішло)? А французька приказка “Beau, comme le Cid” – “Прекрасне, мов “Сід”, – народжена не картиною, не скульптурою, не арією чи симфонією, а вишуканою красою олександрійського вірша, що ним написана однойменна трагедія Корнеля? Хлестаков, Гамлет, Проня Прокопівна, король Лір, матінка Кураж, Отелло, Тартюф – це уже не просто конкретні персонажі, а найяскравіші, найхарактерніші маски, вихоплені гостроокими авторами із безкінечного карнавалу життя.

Та й щодо карколомності інтриги багато класичних п’єс дають фору гостросюжетним романам, повістям чи новелам. Досить згадати “Гамлета”, просто переповівши фабулу: людина, виявляється, не померла власною смертю, її підступно вбито, тож син загиблого починає вдавати із себе божевільного, аби викрити вбивцю й помститись за батька... Не кажучи вже про “Царя Едіпа” Софокла, що його можна сміливо вважати першим в історії літератури детективом: намагаючись знайти й покарати злочинця, герой проводить ціле розслідування, внаслідок якого винним виявляється ... він сам!

Світова драматургія лоскоче нерви не гірше за сучасні екранні блокбастери – вона буквально напхом напхана коханням та підступністю, дуелями та помстою, вбивствами та самогубствами, містикою; драматурги не втомлюються роздивлятися людину у найекстремальніших ситуаціях її життя, безкінечно варіюючи мотиви, почуття, вчинки і їхні наслідки.

...Але п’єс все одно ніхто не читає. Можливо, тому, що не для того вони пишуться.

Це лише у ХХ столітті, коли режисер перебрав на себе на театрі не лише організаційно-технічні, а й світоглядні, й загальноестетичні функції, почав переосмислювати класичні взірці й розширив рамки своїх зазіхань аж до інсценування прозових та поетичних творів, драматурги, ніби образившись на брак уваги до себе, почали писати у режимі “потоку свідомості”, маючи на меті, передовсім, саме висловлювання, а не його сценічну реалізацію. А до того – починаючи з часів античності – п’єси створювалися винятково для їх постановки. Тобто у них – більш чи менш відверто або “закодовано” – містився зародок майбутньої вистави.

От і “зависла” драматургія поміж літературою і театром – “недорозгорнутою” для першої і “попереднім етапом” для другого. “Драматичний твір живе подвійним життям, – констатує визначний теоретик драми В. Волькенштейн. – Будучи самодостатнім художнім твором, він, у той же час, призначений для сцени”. Тож теоретики – літературознавці й культурологи – займаються поетикою драми, небезуспішно “перевіряючи алгеброю гармонію” (“Словник театру” визначного представника структуралізму П. Паві (1987 р.). Найвідоміші й найґрунтовніші з цих досліджень – “Поетика” Аристотеля та “Про драматичну поезію” Г.-Ф. Гегеля, а також “Драматургія” В. Волькенштейна, книги О. Анікста з історії теорії драми, праці П. Руліна, Я. Мамонтова, М. Полякова, Б. Зінгермана, В. Сахновського-Панкєєва, В. Халізєва, С. Владимирова, “Життя драми” Е. Бентлі, (1967 р.).

Режисери ж аналізують драматургічні твори, уже маючи, так би мовити, перед “внутрішнім зором” свою майбутню виставу. І почасти такі розбори читати не менш цікаво, ніж самі п’єси: режисерські примірники К. Станіславського, нотатки П. Брука та Дж. Стрелера чи міркування А. Ефроса про “Отелло”, “Ромео і Джульєтту”, “Місяць на селі” або “Одруження” пережили власне вистави, й, вочевидь, житимуть ще дуже-дуже довго.

Отже, драматургія потребує – і це не ознака її неповноцінності, а просто іманентна, специфічна особливість – підходу не просто споживчого, а творчого. Такого, аби зі слів, написаних на папері, поставала картинка, починали рухатися постаті, лунати голоси...

Цей процес – хіба що з точки зору автора – блискуче описаний

М. Булгаковим у “Театральному романі”: “Мені почало ввижатися вечорами, ніби з білого аркуша виступає щось кольорове. Придивляючись, примружуючись, я переконався у тому, що це картинка. І більше того, що картинка ця не пласка, а тривимірна. Ніби коробочка, і у ній крізь рядки видно: горить світло і рухаються <...> фігурки. <…> Ах, яка це була захоплююча гра!.. Усе життя можна було б грати у цю гру, дивитися у сторінку. <…> А яким би чином фіксувати ці фігурки? Так, аби вони не пішли вже більше нікуди? І вночі одного разу я вирішив цю чарівну камеру описати. Як же її описати? А дуже просто. Що бачиш, те й пиши, а чого не бачиш, писати не треба. Ось: картинка спалахує... Вона мені подобається? Надзвичайно. Отже, я й пишу: картинка перша. Я бачу вечір, горить лампа. Лиштва абажуру. Ноти на роялі розкриті. Грають “Фауста”. Раптом “Фауст” замовкає, але починає грати гітара. Хто грає? Он він виходить із дверей з гітарою у руці. Чую – наспівує. Пишу – наспівує. Це ж, виявляється, чудова гра! Не треба ходити ані на вечірки, ані до театру ходити не треба. <…> І я зрозумів, що пишу п’єсу”.

А той, хто п’єсу читає, має пройти цим шляхом ніби “навиворіт”, підключивши уже власну фантазію.

Проте – лінивою, лінивою апріорі є людина. Не ладна вона створювати світи самотужки, бодай і у думках, – чекає, аби хтось зробив це за неї, аби лишень споживати, не надто напружуючись.

І її цілком влаштовує скористатися чужим поглядом – режисера, акторів. А потім уже погоджуватися – чи ні, сприймати й “привласнювати” – або лишатися роздратованою чи просто байдужою.

Між тим, розгадувати хорошу п’єсу – складну, неоднозначну, таку, в якій далеко не все міститься у словах, – дійсне задоволення для справжніх гурманів.

Спробуємо ж наблизитися до розуміння тих законів, за якими будується твір драматургії.

“Нічого не виходить, якщо не розберешся у структурі речі, – зауважував А. Ефрос. – Якщо не намацаєш усі її кути, усі її ребра. <...> Аби не загубитися у всьому лабіринті твору, треба як слід намацати каркас”.

Цей каркас, структура драми – за великим рахунком – не змінюється уже понад два тисячоліття. Дві с половиною тисячі років на сторінки п’єс (а звідтам – на кін) виходять люди, котрі на наших очах зазнають всіляких труднощів і долають їх, даючи нам уроки життя. І з цієї точки зору світова драматургія являє собою одну велику, нескінченну п’єсу про Людину у світі.

Тож так ми її і розглядатимемо – не надто звертаючи увагу на час і місце написання (лише подаючи дату створення чи першої публікації).

Звісно, кожна п’єса як художній твір належить певному історичному часові її створення, тож повноцінний комплексний аналіз її, вочевидь, неможливий поза цим контекстом. Проте, розглядаючи драматургію як базу для сценічного видовища, ми можемо констатувати: весь існуючий в рамках середземноморської цивілізації масив п’єс – від Софокла до Е.-Ем.Шмітта – “тестується” режисерським театром ХХ – початку ХХІ століття, насамперед, щодо інтерпретаційного потенціалу та актуальності проблематики безвідносно до часу їх написання, тож і ми впроваджуватимемо цей підхід.

“Зближуючи приклади різних часів і народів, ми намагаємось показати спільні риси драматичної побудови і тих моментів змісту драми, котрі в історичній модифікації властиві драмі як особливому різновидові літературного твору, призначеному для сцени” – настанова В. Волькенштейнає напрочуд слушна та прозора.

Дослідження анатомії драми і є нашим завданням, синтезуючи уявлення про неї у тому форматі, котрий дозволив би із загально визначених позицій аналізувати твори драматургії різних часів, стилів та жанрів. Тож визначимо об’єктом нашого дослідження драматургічний твір як такий, а предметом – його структуру, чинники та закони функціонування.

Проте “анатомія” у жодному разі не означає “бухгалтерія”. Маючи справу з витвором мистецтва, марно сподіватися виробити якісь універсальні “лекала”, що за їхньою допомогою можна створити ідеальну п’єсу чи ідеальну виставу.

Із тими, хто все ж намагається цього досягти, історія просто жартує. Так, обґрунтування жанру драми, вміщені Д. Дідро до трактатів “Бесіди про “Позашлюбного сина” та “Роздуми про драматичну поезію”, лишилися в історії драматургії та театру: на них посилаються, ними оперують, їх не забули. Самі ж п’єси Дідро “Позашлюбний син” (1757 р.) та “Батько сімейства” (1758 р.), що їх ці трактати супроводжували, давно пішли в непам’ять.

Те ж саме очікувало і визначного теоретика драми В. Волькенштейна. Плідний драматург, котрий написав близько 30 п’єс, за свідченням сучасників так і не створив нічого, що б стало значною художньою подією і мало б серйозний успіх на сцені: він – автор “Драматургії”, але не драматург. Написані за суворими законами теорії драми п’єси Волькенштейна позбавлені безпосередності й простоти висловлювання, розсудливі й схематичні, витримані у пишномовно декламаційній манері.

Більше того, практично всі визначні п’єси світової драматургії написані “неправильно”, із порушенням класичних канонів, а часто й логіки (саме у відсутності логіки, зокрема, звинувачував Л. Толстой нелюбимого ним Шекспіра).

Так, може, канонів не існує взагалі? І спроби визначити універсальні закони побудови твору драматургії не мають сенсу?

Проте лише маючи раціональну, усталену схему, тільки й можна підходити до явищ інваріантних. І те, в чому саме конкретний твір відповідає цій загальній схемі, а в чому виходить за її рамки, якраз і характеризує його найточніше.