Контрольні запитання для самоперевірки

1. Розкрийте поняття «подія».

2. В чому особливості висхідних запропонованих обставин та провідних запропонованих обставин?

3. Назвіть головні події за Г. Товстоноговим.

4. В чому виражається взаємозв’язок між вчинком та подією.

Література

1. Кнебель М.  Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли / М. Кнебель. – М. : ГИТИС, 2005. – 576 с.

2. Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы / сост. и вст. ст. В. И. Максимов, вст. ст. Н. А. Таршис. – М. : Совпадение, 2007. – 502 с.

3. Липківська А. Світ у дзеркалі драми / А. Липківська. – К. : Кий, 2007. – 356 с.

4. Поламишев А. М. Мастерство режисера : Действенный анализ пьесы : учеб. пособие для студентов театр.ин-тов и ин-тов культуры / А. М. Поламишев. – М. : Просвещение, 1982. – 224 с.

Лекція 5

Тема: сюжет і фабула в драматичному творі.

Мета: Розкрити поняття «сюжет» і «фабула» та визначити їх взаємозв’язок на прикладі драматургічних творів.

План:

1. Фабула – хронологічна та логічна розстановка подій у п’єсі.

2. Прості і сплетені фабули.

3. 32 (або 36) універсальні фабульні схеми як основа світової драматургії.

4. Сюжет у творі драматургії.

Основні поняття: сюжет, фабула, проста фабула, мандрівна фабула.

Питання сюжету і фабули у драматургії є чи не найбільш дискутивним у театрознавчій (та й не лише театрознавчій) літературі – при тому, що засадничий характер цих категорій відносно побудови драматургічного твору визнається практично усіма дослідниками.

На жаль, у тих нечисленних джерелах, на яких базується у цьому сенсі вітчизняне театрознавство, – маються на увазі, передусім, “Програма курсу “Драматургія” П. Руліна та статті з “Театральної публіцистики” Я. Мамонтова, – поняття сюжету та фабули в аспекті їхнього співвідношення та порівняння не фігурують. Між тим, без розгляду фабульної та сюжетної будови п’єси неможливо адекватно проаналізувати її структуру, осягнути її як цілісність, зрозуміти специфічні особливості даного конкретного твору, врешті – його сценічні перспективи.

Але важко знайти інші терміни з царини теорії драми, що їх тлумачать та вживають настільки по-різному, як сюжет та фабула. Тут скільки дослідників – стільки і точок зору.

Коротко зупинимось на тих, що представлені у найбільш відомих і, так би мовити, вживаних у процесі опанування теорії драми джерелах.

Скажімо, В. Волькенштейн застосовує поняття сюжету і фабули практично як синоніми, іноді навіть через риску (“сюжет-фабула”), хоч і наводить приклади іншого тлумачення (насамперед, у теорії літератури – згадуються концепції В. Шкловського та Б. Томашевського). Глава “Драматургії” Волькенштейна під назвою “Сюжет і характери” якраз і відкривається постулюванням основних засад, на яких базуватиметься автор надалі: “Сюжет драми – це найважливіші обставини та найбільш значущі події – етапи драматичної боротьби. Сюжет може бути викладений стисло або у розгорнутому вигляді – точних меж немає. У більш докладному викладі сюжет зазвичай називається фабулою”.

В. Сахновський-Панкєєв, навпаки, зовсім не користується терміном “сюжет”, натомість зіставляє фабулу (як “розгортання ланцюжка подій” у їхній безпосередній, об’єктивній послідовності) та композицію: “Етапи фабульної побудови не обов’язково мають збігатися з етапами композиції. Композиція – самостійний елемент структури твору, тісно пов’язаний із фабулою, але не адекватний їй”.

У свою чергу, М. Поляков не вживає поняття фабули, розрізняючи сюжет – та “канву” (термін К. С. Станіславського) як “втілення міжподієвої змістової структури”.

П. Паві у “Словнику театру”, дійшовши до поняття “сюжет”, не роз’яснює його, відсилаючи до статті “фабула”. Остання ж містить історію питання – автор послідовно відстежує розвиток уявлень про фабулу драматичного твору від Аристотеля до Брехта, практично уникаючи у цьому випадку власних міркувань.

Нарешті, сучасний вітчизняний Літературознавчий словник-довідник подає сюжет, фактично, як синонім власне художнього твору – адже у його формулюванні сюжет набуває комплексно-завершеного тлумачення: “Сюжет – подія чи система подій, покладена в основу <...>творів, спосіб естетичного освоєння й осмислення, організації подій (художньої трансформації фабули), рух характерів у художньому часі і просторі. Сюжет – динамічний аспект твору, ланцюг зображуваних подій, у тому числі й переживань, думок”. У свою чергу, відмінність між сюжетом та фабулою тут зазначається, але не роз’яснюється: “У сюжеті проявляється фабула, яка зцементовує і пов’язує в єдність різноманітні його елементи. Сюжет та фабула складають нерозривний конструктивний компонент твору, що проявляється відповідно на рівні ціннісно-аксіологічному та предметно-пізнавальному”.

У цьому сенсі теорія драматургії – наука, усе ж таки, прикладна, – вочевидь, стала заручником літературознавчих дискусій, котрі, по суті, мало “просувають” нас в аналізі конкретних п’єс, особливо коли зважати, що ми розглядаємо їх, насамперед, у їхній сценічній потенції. І коли наявні розбіжності у тлумаченні цих понять для теорії літератури (обсяг та завдання даної книги не дозволяють оглянути ще й суто літературознавчі джерела – зауважимо лише наявність та “хронічний характер” таких розбіжностей) не мають принципового значення, залишаючись, за великим рахунком, абстракціями, то по відношенню до драматургії вони набувають конкретного, ба, навіть практичного сенсу.

Виникає питання – чим же, кінець кінцем, маємо ми послуговуватися сьогодні при розгляді творів драматургії? – Адже дискусії різних авторів, якими б захоплюючими не були їхні викладки, не дають нам головного – ключа, за допомогою якого можна “відкрити” будівлю п’єси. Або дають стільки ключів, що ризикуєш надовго затриматися біля дверей, так і не підібравши потрібного.

У пошуках такого ключа спробуємо, не занурюючись у термінологічні хащі, скористатися звичайним “Словником іншомовних слів”, зазначивши при цьому, що і в іншій довідковій літературі загального плану ми зустрічаємо саме таке тлумачення цих понять. Отже, фабулою названий “стислий зміст подій і пригод, зображуваних у художньому творі, поданий у послідовному зв’язку”; поняття ж сюжету має дві варіації: це “ланцюг подій у творі, через які письменник розкриває характери персонажів та зміст твору”, або “образне відтворення задуму, що розкривається через відображені події”.

Іншими словами, у творі драматургії ми маємо справу із жорстко обмеженим циклом подій, певною історією, яка з цих подій складається. Відповідно фабулою (від лат. fabula – мова, оповідь) ми надалі, слідом, зокрема, і за Я. Мамонтовим, називатимемо хронологічну та логічну розстановку подій у п’єсі, а сюжетом (фр. sujet – від лат. subjectum – підкладене) – комплекс усіх дійових моментів (подій), характерів, ситуацій та мотивів п’єси, які формують одне одне.

Подібний підхід має цілком “легітимні” історичні витоки. Почнемо з того, що Аристотель називав фабулою “сполучення подій”. Вл. Блок посилається на О. Островського, П. Паві сягає у давніші часи, аж до французьких просвітителів, і наводить концепцію Ж.-Ф. Мармонтеля: “В епічних і драматичних поемах фабула, дія та сюжет вважаються переважно синонімами. У вузькому розумінні сюжет є основною ідеєю дії. Тоді дія розвиває сюжет. Фабула є такою самою ідеєю, але з перспективи інцидентів, які творять інтригу й сприяють зав’язці та розв’язц.

Таке тлумачення, зрештою, обстоює і Вл. Блок: “Фабула – короткий переказ подій драми, позбавлений багатьох їх внутрішніх зчеплень, а отже таких, що відкривають нам лише своє поверхове значення. Сюжет – “сценаріум з усіма подробицями” – тісно пов’язує ті самі події з усіма запропонованими обставинами п’єси та характерами героїв, що відкриває нам глибинний її зміст”. Підсумовуючи погляди на сюжет та фабулу дослідників різних часів, О. Журчева доходить висновку: “Зараз у науці прийняте таке розмежування: фабула слугує за матеріал для сюжету; тобто фабула – це сукупність подій та мотивів у їхньому логічному причинно-наслідковому зв’язку; сюжет – це сукупність тих самих подій та мотивів у тій послідовності та зв’язку, в яких про них одповідається у творі в художній (композиційній) послідовності та у всій повноті образності”.

Кінець кінцем, усі вищенаведені термінологічні, понятійні та інші розбіжності базуються, на тому, що, як справедливо зауважує М. Поляков, “зміст п’єси не можна звести до змісту, що випливає з простого поєднання подій, які розігруються у п’єсі”. <…>Художній зміст драми є відносно вільний від конкретного сюжету”.

Це можна називати сюжетом, канвою (слідом за К. Станіславським та М. Поляковим, котрий, погоджуючись з ним, саме канвою називав “співвіднесеність усіх рівнів, що складаються у вищій семантичній єдності”. Принципово інше: поза подіями у п’єсі міститься іще “щось”, окрім, власне, цих подій, які змінюють одна одну.

Ми називатимемо це “щось” сюжетом, а ряд подій – фабулою – аби було на що спиратись у подальшому русі до осягнення структури твору драматургії і двох основних типів їхньої побудови – та розглядатимемо ці категорії у площині, так би мовити, конкретно-морфологічній.

Слідом за Аристотелем, дослідники – принаймні, в історичній ретроспективі, – розділяють фабули на “прості” та “заплутані” (сплетені), тобто на такі, що будуються на єдиній історії одного героя – без істотних розгалужень у долі інших персонажів, численних перипетій та ускладнень, прямим ходом від зав’язки до розв’язки (від “Царя Едіпа” через “Наталку Полтавку” до “Чекаючи на Ґодо”), – та сповнені неочікуваних поворотів, такі, що містять у собі кілька сюжетних ліній. Сплетені фабули “буйним цвітом” розквітнули у добу Відродження, у творчості Шекспіра, Лопе де Веги, Тірсо де Моліни та інших, на противагу чому ті ж таки французькі класицисти постулювали т. зв. “закон єдності дії”, базуючись, навпаки, на простій фабулі як досконалій з токи зору гармонійності побудови.

Звідси випливають і два основних прийоми побудови дії:інтенсивний,за якого автор іде шляхом обмеження поворотів у долі героя(-їв), що дає можливість поглиблено розкрити характери та обставини; та екстенсивний, побазований на численних поворотах у становищі персонажів. Останній слугує створенню посилено динамічної дії, але за “необережного” застосування може призвести до поверховості і загнати самого драматурга ледь не у глухий кут. Приміром, у шлягері останніх театральних сезонів на пострадянському просторі – “№ 13” Р. Куні(1991 р.) – вихід із численних комедійних ситуацій, щедро нагромаджених автором, стає доволі блідим, бо вже не може перевищити попередні ефекти своїм емоційним “градусом”. У цьому сенсі – якщо згадати досить розповсюджений принцип розподілу комедій на “комедії положень” (“ситуацій”, “інтриги”) та “комедії характерів”– між “комедією положень” та “екстенсивною фабулою” можна сміливо ставити знак рівняння. Можна також продовжити цю формулу, додавши до неї ще й поняття інтриги (іт. intrigo від лат. intricare – заплутувати) як особливо насиченої драматургічної конструкції, що містить у собі “низку несподіваних поворотів фабули, переплетення і серію конфліктів, перипетій і засобів, за допомогою яких персонажі долають перешкоди”.

Так чи інакше, але склад подій у драмі має бути цілісний та внутрішньо мотивований. Надто категоричні, але, в принципі, слушні вимоги висували у цьому сенсі французькі класицисти, зокрема, Ла Менадьєр: “Поет, який складає фабулу, має стежити, аби всі її чинники – події настільки залежали один від одного, що одні мають випливати з інших, наче за необхідністю, аби у дії не було нічого, що, здавалося б, відбулося інакше, ніж воно повинно було відбутися після попереднього, так, аби всі присутні там елементи були настільки пов’язані, що випливали б один з одного у справедливій послідовності”.

Фабулу п’єси, за справедливим зауваженням П. Паві, “можна скоротити до однієї-двох фраз зі стислою передачею подій” . Але такий стислий переказ подій п’єси аж ніяк не вичерпує її змісту. Коли ми спробуємо таким чином переповісти “Гамлета” (синові з’являється привид померлого батька і просить помститися за його вбивство, син прикидається божевільним, вагається, відштовхує від себе свою кохану та старих друзів, підмовляє акторів влаштувати провокацію під час придворної вистави, etc), то ми таким чином ризикуємо, разом з водою, вихлюпнути й дитину, бо “за бортом” опиняється вся шекспірівська філософія, всі ті “недосказаності” та “непроясненості”, котрі вже п’яте століття уможливлюють появу безлічі різноманітних сценічних версій цієї історії.

Ще гірше виходить, якщо спробувати таким чином переказувати п’єси Чехова. “Приїхали – продали вишневий сад з аукціону за борги – поїхали”?! Культове ж для ХХ ст. “Чекаючи на Ґодо” у подібному вигляді взагалі перетворюється на цілковите знущання.

Задля заповнення лакуни між фабулою та власне п’єсою ми і застосовуємо поняття сюжету як всеохоплюючої форми організації конфлікту в драматургічному творі.

І тоді виявляється, що світова драматургія дає нам незліченні приклади подібності фабул при відмінності сюжетів.

“Досить зіставити “Ревізор” Гоголя та “Приїжджий зі столиці” Квітки-Основ’яненка, – зауважує М. Поляков, – аби побачити, як той самий ряд подій приховує два різні ідейно-емоційні завдання”. Коли ж додати сюди ще й “Хулія Хурину” М. Куліша, написаного як певного роду “розгорнуте посилання” на “Ревізора”, то ми побачимо третю варіацію “ідейно-емоційного” завдання: викриття всієї абсурдності уже радянської бюрократичної машини.

Найбільш наочною “відстань” між фабулою та сюжетом є у п’єсах, в основі яких лежить одна й та сама історія – скажімо, міфологічна.

У ряді випадків міф, легенда, мандрівна історія не використовуються у драматургічному творі напряму: універсальну архетипову модель може бути приховано під зовнішньою фабулою. Так, якщо абстрагуватися від реалій побуту та конкретного історичного часу, то “Глитай, або ж Павук” М. Кропивницького(1882 р.) є переспівом біблійної історії про царя Давида, який відіслав на наглу смерть полководця Урію, аби без перешкод здобути його дружину Вірсавію, – тільки цю Вірсавію звуть Оленою, царя Давида – Йосипом Степановичем Бичком, а Урію – Андрієм. “Понад Дніпром” І. Карпенка-Карого (так само, до речі, як і його ж драма “Бурлака” (1882 р.) у першій редакціїховає в собі євангельську історію Спасителя: головний герой із промовистим прізвищем Серпокрил у молоді роки полишає своє середовище і повертається до нього, “осяяний” новим знанням; він прагне донести його до спільноти (у даному разі – організовує хліборобську спілку як найпрогресивнішу модель хазяйнування на землі). Найближчі люди Серпокрила спочатку не вірять у його ідеї, отже він мученицьки (ніс хоругву на Водохрещу – теж емблематично, – розхристався на морозі, застудився, дістав чахотку) гине, але виконує свою місію. Месія-реформатор (Мирон Серпокрил), його страдниця-мати (Явдоха), апостоли нового вчення (Мойсей, Дем’ян, інші), Марія, яка, кинувши все, пішла за Вчителем, – всі присутні тут. Причому автор не приховує цю аналогію – у тексті є посилання на Євангеліє наче на “першоджерело”: “Сказано ж, не вливайте вина нового у мішки старі”, – каже односельцям Серпокрил, обґрунтовуючи перед ними свої реформістські плани.

Загалом же багато визначних п’єс світової драматургії є переспівами й переробками більш ранніх джерел – літературних (новел, драм), міфологічних, фольклорних (легенд, дум тощо).

(Зауважимо, що і для менш вправних драматургів “мандрівна фабула” часто стає рятівним колом: на плечах класика легко почуватися вищим, ніж ти є насправді. От і пише наш сучасник А. Крим трагікомедію “Осінь у Вероні” як продовження “Ромео і Джульєтти”, а комедію “Заповіт цнотливого бабія” – як переспів історії Дон Жуана).

Отже, слідом за В. Проппом і у розвиток його підходу Е. Суріо розгортає цю схему у бік т.зв. актантної моделі (розробкою актантної системи займалися також А. Ж. Греймас, А. Юберсфельд), тобто визначення універсальних ігрових функцій персонажів та їхніх спрямувань у рамках сюжету. Нас же цікавить інший аспект, пов’язаний із певним набором саме драматичних колізій, що виявляють свою повторюваність.

Не маючи у своєму розпорядженні інших достовірних варіантів цього реєстру (можливо, дійсно запропонованих Гоцці, Гете або ще кимсь), не пошкодуємо тут місця для повного переліку 36 драматичних ситуацій, визначених Ж. Польті, – зважаючи на те, що у вітчизняній театрознавчій літературі вони ніде не представлені:

• Помста близькому за близького

• Помста, що переслідує злочин

• Чиясь жертва

• Самопожертва в ім’я ідеалу

• Самопожертва в ім’я близьких

• Жертва безмежної радості

• Жертва близьким в ім’я обов’язку

• Безпідставні ревнощі

• Судова помилка

• Фатальна необережність

• Мимовільний інцест

• Мимовільне вбивство близького

• Честолюбство

• Боротьба проти Бога (диявола)

• Заколот

• Мужня спроба

• Досягнення

• Порятунок

• Ненависть між близькими

• Суперництво між близькими

• Адюльтер

• Адюльтер, що супроводжується вбивством

• Злочин кохання

• Безчестя коханої істоти

• Любов, що зустрічає перешкоди

• Любов до ворога

• Втрата близьких

• Раптове щастя

• Загадка

• Знову знайдений

• Викрадення

• Докори сумління

• Безумство

• Зацькований

• Благання

• Суперництво нерівних

Неважко помітити, що це, власне, не є класифікацією як такою – адже класифікувати можна лише подібні елементи, а тут докупи намішано акції, реакції, свідоме, несвідоме, емоційні стани... До того ж, окремі чинники реєстру є складовими інших (так, самопожертва в ім’я близьких та самопожертва в ім’я ідеалу є поодинокими випадками самопожертви загалом, а адюльтер з убивством – відповідно, адюльтеру як такого). Тим не менш, за весь час існування цього переліку не вдалося запропонувати бодай ще якісь, не охоплені ним, “цеглинки” драматичного (та й літературного загалом) твору – хіба лише трохи скоригувати наявні (приміром, боротьба з Богом у літературі, на сцені та, особливо, у кінематографі ХХ століття постає, скоріше, у вигляді боротьби з дияволом та його втіленнями).

Це, зрештою, можна називати фабульними схемами, можна – універсальними драматичними ситуаціями, можна – ситуаціями-моделями, але так чи інакше, незаперечною є повторюваність певних основних фабульно-сюжетних мотивів у різні історичні часи, у різних естетичних та ідеологічних режимах.

Тож так чи інакше, але вся історія світової літератури (і, зокрема, драматургії) переконливо доводить: категорії фабули та сюжету не є тотожними, і перша являє собою складову частину другої.

Тим більше, що наприкінці ХІХ ст. виник новий тип драматургії, де вони розійшлися ледь не кардинальним чином.

Ідеться про п’єси, що їх можна назвати позафабульними – сюжет у них розгортається ніби поза подіями як такими, котрі можуть бути доволі нечисленними, “змікшованими” і нести персонажам не різкі, аж до катастрофічних, повороти долі та ситуації, а “мікроподії” та “мікроконфлікти”, які часом важко вичленити одразу.

“Існують п’єси, – відзначав К. Станіславський, – де власне зовнішня фабула стає головним активом вистави. <…> Але в інших творах нерідко власне фабула (ланцюг подій) та її факти не мають такого значення. Вони не можуть створити провідної лінії вистави, що за нею із завмиранням стежить глядач. У таких п’єсах не самі лише факти, а ставлення до них дійових осіб стає головним центром, сутністю, за якою і стежить глядач. <…> Такими є, наприклад, п’єси Чехова”.

Проте ХХ століття поставило перед режисурою ще й суто технологічне питання: як саме розгортати свою концепцію на території позафабульної п’єси, коли остання має доволі хитку структуру та вельми замулений зміст?

Очевидно, що коли для п’єси фабульної (а надто “п’єси інтриги”) цілком досить логічно вибудованої, вмотивованої сценічної ілюстрації та яскравих акторських індивідуальностей, позафабульна драматургія потребує вибудовування внутрішньої – коли хочете, паралельної – фабули.

Отже, цілковито, здавалося б, термінологічне, формальне питання тлумачення та співвідношення фабули і сюжету у творі драматургії – за його більш-менш прискіпливого розгляду – призводить до осягнення внутрішньої структури п’єси, кращого розрізняння першоелементів цієї структури, розуміння відмінностей (у т.ч. обумовлених історично) між двома типами сюжетоутворення – і, врешті, дає в руки критика-дослідника інструментарій для аналізу конкретного сценічного витвору в аспекті відповідності-невідповідності-трансформації драматургічної першооснови.