Контрольні запитання для самоперевірки

1. Розкрити зміст поняття “драма”.

2. Назвіть, що є предметом вивчення дисципліни “Теорія драми”.

3. Визначити взаємозв’язок “теорії драми” з іншими спеціальними дисциплінами спеціальності “сценічне мистецтво”.

4. Назвіть основні поняття теорії драми за Аристотелем.

5. Назвіть іманентну особливість драми.

6. В чому полягає амбівалентність драматургії?

Література

1. Аль Д. И. Основы драматургии / Д. И. Аль. – СПб. : Лань, Планета музыки, 2013. – 288 с.

2. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга / А. А. Аникст. – М. : Наука, 1967. – 455 с.

3. Бентли Э. Жизнь драмы / Э. Бентли. – М. : ООО “Издательство “Айрис-пресс”, 2004. – 406 с.

4. Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы / сост. и вст. ст. В. И. Максимов, вст. ст. Н. А. Таршис. – М. : Совпадение, 2007. – 502 с.

5. Липківська А. Світ у дзеркалі драми / А. Липківська. – К. : Кий, 2007. – 356 с.

6. Хализев В. Е. Драма как явление искусства / В. Е. Хализев. – М. : Искусство, 1978. – 240 с.

Лекція 2

Тема: епос. Лірика. Драма. Драматургічна концепція дійсності

Мета: Визначення особливостей родів літератури та предмету зображення у них.

План:

1. Драма як твір драматургії – та як жанр драматургії.

2. Взаємодія епосу, лірики та драми в історичному процесі тривання мистецтва.

3. Специфіка драми – у неодмінному виявленні (прямим або непрямим чином) “прихованої” дії у “відкритих” формах.

4. Предмет драми.

Основні поняття: епос, лірика, драма, епічний герой, ліричний герой, драматичний герой.

Літературу вважають мистецьким відображенням дійсності та вираженням внутрішнього світу людини. Якщо ми приймаємо таке визначення, то відразу мусимо звернути увагу на різні способи донесення змісту цього відображення та вираження до читача перцепієнта на три роди літератури епос, лірику, драму. В межах кожного з цих видів можна, в свою чергу, виділити окремі літературні види (їх ще називають жанрами):

• роман, повість, оповідання та ін. – в епосі;

• пісня, елегія, ода – в ліриці;

• трагедія, драма, комедія, водевіль – у драмі

Ці різні роди літератури існують вже багато століть і між ними встановилися певні межі, на які звертає увагу і сучасне літературознавство.

Основним способом зображення у епосі є розповідність. Розповідність вимагає розповідника. Розповідач не тільки розказує, а й пояснює, тлумачить усі явища й події, які зображаються у літературному творі. Сюди включаються також описи природи, характеристики внутрішнього стану героїв, суспільні взаємостосунки людей, докладний опис пропонованих обставин тощо.

Герой епосу здатний існувати в різноманітних системах зв’язку (з людьми, з природою, з предметним світом) і відокремлено від них.

Ліричний спосіб вираження користується безпосередніми думками та почуттями самого поета, викликаними тими чи іншими явищами життя, внутрішніми переживаннями. Тут ми бачимо монологічність міркувань.

Герой лірики – індивід, зосереджений на своїх власних почуттях, думках, рефлексіях.

Драматичний спосіб зображення спрямований лише на індивіда, що спілкується з іншими індивідами. Предметом драми стали людські взаємини, людська поведінка у складних ситуаціях, що виникають під тиском обставин у протиборстві цілей і прагнень. Зображення тут подається не розповіддю, а безпосереднім розгортанням дії, людських зіткнень, конфліктів, подій, через які розкриваються характери персонажів та утверджується ідея твору. Драматичний спосіб здатний поєднувати можливості двох перших способів через безпосередність вияву.

Всі три способи зображення життя часто переплітаються між собою, однак, не дивлячись на багатоманітність їхнього конкретного застосування, основні принципи цих трьох родів зостаються незмінними протягом більше двох з половиною тисячоліть. Ці багатосторонні прояви життя і людської свідомості виступають у формі трьох родів літератури: епосу, лірики, драми (або прози, поезії та драматургії).

Ми доволі детально зупинимось на тому, у чім полягає своєрідність драми як перехідної форми між літературою та сценою. Однак драматургія все ж лишається одним з базових родів літератури – тож нам треба розглянути її також і в літературному контексті.

Як відомо, ще Аристотель з Платоном визначили (а надалі численні дослідники обґрунтували цей розподіл – як Гегель або Шеллінг, – чи намагалися розширити його, висуваючи інші критерії класифікації або пропонуючи ввести до класифікації також форми змішані) три основні літературні роди – епос, лірику та драму, котрі містять у собі різні способи вираження художнього змісту.

Наразі драма вже від самого початку розвивалася у тісному зв’язку з іншими родами літератури. Так, давньогрецька та давньоримська трагедія базувалися на сюжетах з міфології (тобто з епосу), у добу класицизму до них додалися сюжети біблійні та давньоісторичні. А у “прямій мові” героїв драми майже завжди є “зони лірики” – монологи, що нерідко мають сповідальний характер. З іншого боку, по відношенню до “нової драми” межі ХІХ-ХХ ст. (передусім, до Чехова) літературознавці часто вживають термін “романне мислення” – з такої точки зору ці п’єси являють собою ніби “короткий скрипт”, складений з реплік, тоді як весь оповідний масив (внутрішні монологи персонажів, ліричні, філософські, публіцистичні авторські відступи, описання природи та обстановки дії загалом, ретроспекції тощо) ніби “схований” углиб, присутній, скоріше, у підтексті, а не у тексті п’єси як такому.

ХХ століття, що його стосовно театру недарма називають “століттям режисури”, дає численні приклади, навпаки, “зворотної” активної взаємодії родів літератури – у вигляді інсценізацій епічних та ліричних творів з метою їхнього сценічного втілення. Досить згадати такі знакові вистави, як “Гайдамаки” Л. Курбаса за Т. Шевченком (Перший театр УРР ім. Т. Шевченка, 1920 р.), “Анну Кареніну” В. Немировича-Данченка за Л. Толстим (МХАТ, 1937 р.) чи постановки Ю. Любимова, зокрема, “Десять днів, що сколихнули світ” за Дж. Рідом та “Антисвіти” за А. Вознесенським (Московський театр на Таганці, обидві – 1965 р.), аби переконатися: епос і лірика, поряд із традиційною драмою, посіли чільне місце на світових сценах новітньої доби.

Театр розширив свої рамки, не бажаючи бути заручником драматургії – і в цьому йому допомогла сучасна сценографія та взагалі новітні естетичні пріоритети. А в ті історичні періоди, коли сучасна драматургія не давала яскравих зразків, театр же, натомість, змушений був виконувати свою іманентну функцію осмислення, так би мовити, “поточної дійсності” актуалізували інсценівки як рятівне коло (“Інсценівки неминучі, – зауважує В. Волькенштейн, – але широке розповсюдження інсценівок на театральному кону зазвичай свідчить про бідність поточного репертуару”) – і, до того ж, культові автори, від Достоєвського до Пелєвіна, котрі не зверталися чи не звертаються зараз до жанру драми, також отримали “перепустку” на театральний кін.

Звичайно, це породило серйозну творчу проблему: як, не втрачаючи у змісті та у художньо-стильових параметрах епічного чи ліричного твору, адекватно “переформатувати” його у твір драматичний.

Для лірики у цьому сенсі шукали можливостей “унаочнювання”, вибудовування, сказати б, паралельного сюжету. Так, у виставі І. Славінського “У Барабанному провулку” (МТМ ”Сузір’я”, 2000 р.) пісні Б. Окуджави – лише тло, привид або спосіб виявлення почуттів, на кону ж за їхньою допомогою розгортається історія про випадкового пасажира та прибиральницю з привокзального буфету); виникло навіть поняття “зримої пісні” (улюблений жанр агітбригад та КВНу). У свою чергу, в спектаклі В. Козьменка-Делінде “Сни за Кобзарем” за поезіями Т. Шевченка (Київський театр ім. І. Франка, 1995 р.) уривки з поем “Гайдамаки”, “Сон” та віршів було “нанизано” на вибудувану режисером історію стосунків поета і народу і, в широкому сенсі, історичної долі цього народу; за “скріплення” ж слугували наскрізні персонажі – Кобзар, Душі, Лірники, Ворони... За словами рецензента, “режисер вигравав саме там, де пропонував не ілюстрацію, а сценічний еквівалент думки. Той прийом, знак, котрий переростає у метафору (як в епізодах з хлопчиком, який стає душею Кобзаря, здатною літати, або з використанням CostaDiva Белліні – вона звучить із різним забарвленням, породжуючи численні парадокси)”. Переносячи на кін “роман у віршах” Л. Костенко “Маруся Чурай” (1979 р.), режисер Є. Курман (Івано-Франківській театр ім. І. Франка, 2006 р.) зазначає у програмці: “містерія-ораторія” – і точно дотримується поставленого перед собою завдання. Жодного прямого ілюстрування тексту, натомість – умовно-метафоричний, а не побутовий спосіб сценічного мислення та існування; майже скульптурна виразність; стриманість, притамованість, а не відкритий вияв емоцій; І все це – під спів “а capella” не передбаченого автором хору, котрий присутній на сцені і, подібно до хору давногрецького, хоч і не втручається у дію, та ніби коментує її, задає емоційний лад у кожному епізоді. При цьому й епізоди також чітко відокремлені один від одного: тоненька смужка авансцени і над нею – опущена ледь не на висоту людського зросту металева рама із сліпучими софітами – каземат у в’язниці, де Маруся згадує, згадує, згадує – і піднімається та опускається завіса, відкриваючи та перекриваючи картинки з пам’яті, котрі ненадовго оживають – і їх знов оповиває імла…

У процесі ж інсценізування прозових творів (особливо – “великого формату”), як правило, намагаються чи то зберегти основний – оповідний – принцип епосу через виведення на кін персонажа “Від автора”, “Автора” і т.п., чи то обмежитися усього одною чи кількома сюжетними лініями із багатьох, присутніх у першоджерелі, або ж сфокусуватися лише на одному або невеличкій групі персонажів.

Справді, будь-який спосіб перенесення на кін роману чи повісті все одно хибує на фрагментарність та поспіх. У театрі ж бо неможливо неквапно та прискіпливо відтворювати події першоджерела так, як дозволяє це робити формат телесеріалу. До того ж, при цьому треба ще й долати психологічний бар’єр – адже чим численнішими є прихильники того чи іншого твору (тим більше, культового), тим міцніші їхні власні уявлення про предмет. Такі читачі, за справедливим зауваженням В. Волькенштейна, неминуче відчувають, “поряд із захопленням від театрального відтворення знайомих і улюблених персонажів, ...зніяковіння та невдоволеність” .

Отже, драматургія, театр та інші роди літератури і мистецтва перебувають у постійному рухомому взаємозв’язку.

Та попри всю хисткість цих кордонів та успішність “закордонних рейдів” літераторів і режисерів, між епосом, лірикою і драмою існують докорінні, засадничі відмінності.

Як відомо, предметом літератури та мистецтва є людина. Але різні роди літератури – бо про них зараз мова – по-різному подають цю саму людину, по-різному наводять на неї “фокус”.

Лірична форма є іманентно монологічною – це сповідь, рефлексія ліричного героя, котрий зосереджений на власних думках та чуттях і виключений у цей момент зі спілкування з іншими індивідами. В епічних жанрах панує оповідний принцип, що передбачає наявність посередника – оповідача-інтерпретатора – між матеріалом, ситуаціями, характерами та читачем; при цьому герой є індивідом, котрий існує як відокремлено, на власній своїй “території”, так і у складних, динамічних взаємовідносинах із іншими індивідами, природним, предметним та ін. світами.

Драма ж, за поетичним висловом В. Белінського, являє собою “примирення епосу з лірикою”: вона спрямована лишена індивіда, який спілкується-взаємодіє з подібним до себе індивідом; при цьому “присутність” автора у п’єсі – непряма, опосередкована, він висловлюється (за винятком ремарок та нечисленних випадків введення у п’єсу персонажів “від автора”) через дійових осіб, а не від власного імені. “На відміну від ліричного поета, котрий дає безпосереднє виявлення свого почуття, автор драми виявляє свій задум через дійових осіб, – зазначає В. Волькенштейн. – На відміну від роману, що, поряд із широкими описами природи й побуту, зображує соціально-психологічні конфлікти, драма розвиває конфлікти у вигляді діалогів своїх персонажів та ремарок, котрі фіксують учинки, дії фізичні, та події; котрі істотно впливають на хід, місце і час дії тощо”.

Цю думку ніби підхоплює Я. Мамонтов: “Драматичний персонаж (дійова особа) може виявлятися лише безпосередньо, у власних вчинках, жестах, словах. Ніяких інших засобів у драматурга нема, всі вони лежать поза межами театрального виконання”.

Отже, найпершою відмінністю драми від інших родів літератури є те, що, за висловом М. Полякова, “уявний світ у ліриці даний через суб’єкт, у епіці – через оповідача, у драмі – без фільтру”. Тобто – якщо скористатися сучасною термінологією – у режимі “он лайн”. І це ніби “тягне” за собою другу відмінність, а саме – ситуацію “реального часу”.

При цьому специфіка драми полягає у неодмінному виявленні “прихованої” дії у “відкритих” формах – відповідно до знаменитої тези Чехова про рушницю, котра, якщо висить на стіні, в останній дії має обов’язково вистрелити.

Дійсно, якщо Тузенбах і Сольоний у “Трьох сестрах” повсякчас під’юджують один одного, то колись це виллється у відкрите протистояння, котре закінчиться дуеллю та смертю Тузенбаха. Якщо у “Дяді Вані” Войницький має принциповий, доленосний рахунок до Серебрякова (“Ти занапастив моє життя! Я не жив, не жив! З твоєї ласки я знищив, змарнував найкращі роки свого життя!”), то, відповідно до характерів дійових осіб, це раніше чи пізніше виллється у недолугу, навіть кумедну спробу тихого й лагідного Войницького застрелити Серебрякова (“Стріляти двічі й жодного разу не влучити”, – жаліється згодом Іван Петрович, називаючи себе не інакше, як “дурнем”) та істерику Серебрякова, котрий “вбігає, хитаючись від страху”: “Втримайте його! Втримайте! Він збожеволів!..”

При цьому у персонажа драми здебільшого немає часу на довгі вагання, розмірковування тощо. Якщо ж певний час дійовим особам і надається, то автором він ніби виноситься “за дужки”. Граничне скорочення часової відстані між прагненням, яке виникає у героя, та його реалізацією, між вибором рішення та вчинком – одна з умов, що визначає як темпоритмовий лад дії у драмі, так і породжену ним емоційну та інтелектуальну напругу у персонажів та читачів, а згодом – і глядачів, коли режисер вміло скористається тими можливостями, що їх надає йому п’єса. “У п’єсі ми зустрічаємось із винятковою сконцентрованістю подій, <...> інтенсивністю їхнього набору, – зазначає М. Поляков. – У романі є події першого і другого плану, п’єса ж складається винятково з “вершинних” подій. Це набір виняткових ситуацій” .

Відповідно, і звіряти час драматичний із часом астрономічним вкрай некоректно (за винятком тих випадків, коли драматург навмисне “суміщає” їх, розгортаючи дію в реальному часі, як, скажімо, О. Гельман у “Протоколі одного засідання”). У драматичного часу – інший вимір: він рухається не за годинником, що відміряє собі однакові проміжки, а від одної значущої події до іншої, “опускаючи” все, що поміж ними. Приміром, ніякого позитивного ефекту не дають спроби точно вирахувати, скільки і якої пори року триває дія “Гамлета” та “Ромео і Джульєтти”.

Уже в першому монолозі Гамлет суперечить сам собі відносно того, скільки часу минуло по смерті батька: спочатку він каже: “Два місяці – та навіть двох немає!”, – а буквально за півхвилини – “І от минув якийсь нещасний місяць, ... чотири тижні!” Далі – більше. У третій дії ми чуємо від нього: “Дивіться, як весело моїй матері, хоч батько помер лише дві години тому”; коли ж Офелія заперечує (“Не дві години, а двічі по два місяці”), – Гамлет, бодай і удавано, і перебільшено, дивується: “Так давно? ...Боже милий, два місяці як помер – а про нього ще пам’ятають! Отже, можемо сподіватися, що пам’ять про видатного чоловіка і цілих півроку протягне”.

Офелія ж, у свою чергу, в сцені божевілля роздає рослини, котрі у природі не квітнуть одночасно (у перекладі Ю. Андруховича це розмарин, братчики, кріп, орлики, рута, стокротка), та співає пісеньку про Валентинів день, котрий, як відомо, припадає на 14 лютого.

Це, звісна річ, певною мірою можна “списати” на рахунок викривленого сприйняття дійсності самими персонажами – нервове збудження Гамлета, свіжість його спогадів про батька, невсипущий біль від утрати та, відповідно, “змінений стан свідомості” Офелії.

А от те, що у “Ромео і Джульєтті”, попри точно зазначену тривалість дії у п’ять діб, об’єктивно виникають провалля та нестиковки – очевидно. І Джульєтта, якщо вона точно дотримувалася вказівок отця Лоренцо, не могла прокинутися серед ночі, а не вдень, проспавши летаргічним сном “рівно сорок дві години”; і плин подій у Вероні та Мантуї після від’їзду Ромео явно несинхронний. І тут уже пояснення на кшталт індивідуальної дії трунку на організм Джульєтти або того, що Ромео протягом п’єси не спав чотири доби (згадаємо, що першу ніч він проблукав у мріях про Розалінду, другу провів на балу і під балконом Джульєтти, ще вдосвіта розбудивши Лоренцо, а третю – й поготів був щільно зайнятий) і міг просто “вирубитися” на певний, досить довгий час, виглядають, принаймні, кумедно.

Ці неодноразово зазначені дослідниками неспівпадіння та нестиковки (які, до речі, є буквально у кожній шекспірівській п’єсі) зазвичай ставлять у провину драматургові. Але очевидно, що автор переймався тут проблемами іншого ґатунку, ніж дотримання побутової правдоподібності. Можна із упевненістю припустити, що його цікавив змістовний, навіть символічний план сюжету, а також загальний ритм п’єси та окремих її складників. Так, “Гамлет”, розгортаючись аж до середини третьої дії вельми повільно, далі наче зривається у галоп: якщо протягом 1-3 сцен четвертої дії “обсмоктують” новину про смерть Полонія, шукають тіло та відправляють Гамлета до Англії, то у 4 сцені принц – уже на морському узбережжі, де ледь не стикається з Фортінбрасом; у 5 – ми бачимо божевілля Офелії та бунт Лаерта (останній ніби миттєво перенісся із Франції до Данії – але ж до нього ще мала дійти звістка про смерть батька!), у 6 – Гораціо отримує лист від полоненого піратами Гамлета з описом перипетій подорожі до Англії та атаки на корабель, а у 7 до короля доходить звістка від Гамлета про те, що його вже висадили назад, на берег Данії. Реально ці події могли б зайняти – особливо враховуючи засоби комунікації та транспорту доби Шекспіра, не кажучи вже про більш віддалені часи данського принца Амлета – аж ніяк не менше місяця.

Так само і у “Королі Лірі”: мандрівки Ліра від одної доньки до іншої, його подорож степом, пересування Регани та Гонерільї до замку Глостера та назад до замку герцога Олбенійського, а надто те, як король французький зібрав військо, переправив його до Англії, розгорнув військові дії та повернувся додому – а Лір, Едгар та згодом Кент тим часом все блукали степами й полями, – все це мало б забрати купу часу й сильно “розтягнути” дію. Але завдяки монтажному способу побудови п’єси досягається потрібний психологічний ефект: у читача складається враження стрімкого розгортання подій, котрі, наче хвиля за хвилею, невтомно й без перепочинку накочуються одна на одну.

Отже, у ліриці, епосі та драмі ми маємо різну якість часу та різне його тлумачення. Драма – світ у якому події у ньому розгортаються, з одного боку, вкрай концентровано, з іншого ж – у своєрідно трансформованому “режимі реального часу”, начебто тут і зараз. “Драма показує подію, що відбулася, такою, наче вона відбувається в теперішньому часі, перед очима читача чи глядача” (В. Белінський).

Специфіка драми полягає в тому, що її предметом є не просто переживання конкретної людини і, водночас, не найширша панорама життєвих реалій, а, насамперед і головним чином, міжлюдські стосунки у складних ситуаціях, що виникають під тиском обставин, у сплетінні, протиборстві бажань та цілей, позицій та характерів, подій та суспільних сил.

Тут знову проявляється своєрідний “садизм” драматургів, що про нього ми згадуватимемо ще неодноразово: вони ладні поставити своїх персонажів у найскрутніші ситуації, загнати їх у глухий кут – аби вивільнити ті приховані всередині будь-якої людини сили, котрі лише за екстремальних умов і можуть виявитися у всій своїй повноті. Як справедливо зазначає М. Поляков,“досвідчений драматург не боїться ставити своїх персонажів у найважчі положення; він шукає цих положень”. Ці положення не обов’язково мають бути екстраординарними та смертельно небезпечними (як ті ситуації, в яких опиняються цар Едіп або Гамлет) – досить їхньої доленосності, принципової важливості для персонажів.

Отже, драматургів цікавлять, переважно, зрушення, кризи, злами у взаємовідносинах персонажів; альтернативні ситуації, що змінюють одна одну, вимагають вибору лінії поведінки та багаті на неочікувані наслідки. Відповідно, драматургію можна назвати мистецтвом криз та дослідження людської поведінки у кризових ситуаціях, вона являє собою ніби перенасичений розчин життя.

Звичайно, було б наївно думати, що читач або глядач на прикладі персонажів та ситуацій п’єси одразу зробить для себе висновок на тему “что такое хорошо, и что такое плохо”, але ознайомлення із різними варіантами виходу із складних ситуацій, до того ж – в емоційно піднесеному ключі – зможе колись, нехай і на підсвідомому рівні, стати у пригоді, якщо виникне реальна ситуація, подібна до вигаданої й колись побаченої на кону чи “вичитаної” зі сторінок п’єси.

Перш, ніж розглядати будь-який предмет, треба окреслити його рамки, дати йому визначення. Відповідно, якщо ми беремо для аналізу твір драматургії та його сценічну інтерпретацію, то маємо сказати, що то є – драма, драматургія.

Сам термін цей походить з грецької; вперше, як і багато термінів у царині театру, він введений в обіг Аристотелем (“Поетика”, між 336 та 332 рр. до н.е.), і перекладається дослідниками як “дія”, “дійство”.

Пояснення терміну також не має особливих різночитань.

В. Волькенштейн визначає драму як “зображення конфлікту у вигляді діалогудійових осіб та ремарок автора”;

П. Паві – як “текст, написаний для різних ролей та за логікою конфліктної дії”;

Театральна енциклопедія – як “рід літературного твору у діалогічній формі, призначеного для сценічного втілення”;

Словник літературознавчих термінів – як “один з основних родів художньої літератури, що зображує дійсність безпосередньо через висловлювання та дії самих персонажів”.

У цих поясненнях закладені ніби два різноспрямовані вектори. Один вказує на приналежність драми (драматургії) до літератури (“текст”, “діалог”, “ремарки”, “літературний твір”, “художня література”, “висловлювання”), другий спрямований на те, щоб виявити її специфіку – вона міститься у поняттях “дія”, “конфлікт”, “сценічне втілення”. Тож ми нікуди не дінемось від того, що драма є особливим видом літератури: можна сказати, проміжним, а можна – красиво – амбівалентним. “Драматичне мистецтво, належачи літературною формою до мистецтва словесного, другою стороною – сценічною – підходить під визначення мистецтва взагалі”, – так позначав цю амбівалентність О. Островський (із “Записки про авторські права драматичних письменників”).

Відповідно, М. Поляков зауважує наявність “двох теорій драми”: перша – “статична, літературна”, друга розглядає драму “як пограничне явище між словом та сценічним мистецтвом”, причому “обидві теорії можуть доповнювати одна одну. Одна належить до теорії літератури, друга – до театрознавства” .

Не будемо занурюватися в історичні хащі й скажемо лише, що, приміром, Гете вважав за доцільне не друкувати п’єси, а тримати їх при театрах із суто службово-технічною метою. Не доводячи свої вимоги до таких крайнощів, по суті, цю думку поділяли і ті драматурги-практики, котрі або мали до театру безпосереднє відношення, або щільно спілкувалися із ним. Так, Мольєр у зверненні “До читача” щодо п’єси “Любов-зцілювачка” стверджував: “Відомо, що комедії (певне, мається на увазі драматургія як така, безвідносно до жанрової приналежності, просто Мольєр нічого крім, за власним визначенням, «комедій» і не писав) пишуться лише для того, аби їх грали, от чому я раджу читати цю п’єсу тільки тим, у кого достатньо проникливі очі, здатні за текстом побачити видовище”. Гоголь був іще лаконічніший: “Драма живе тільки на сцені. Без неї вона як душа без тіла” (з листа до М. Погодіна 20 лютого 1833 р.).

У той же час інші теоретики та практики літератури (зокрема, В. Брюсов) наполягали, навпаки, на самоцінності й навіть самодостатності драматургічних творів як літературних зразків.

Як зазначає М. Поляков, на початку ХХ ст. ці крайні точки зору були представлені, з одного боку, Ю. Айхенвальдом (його концепція вкладалася у формулу “драма не має потреби в театрі”), з другого – М. Євреїновим, котрий “розглядав драму у суто театральній перспективі, <…> перебільшуючи роль ігрового начала”.

Але, так чи інакше, наявність у творі драматургії простору для інтерпретацій не викликає дискусій через свою незаперечність.

Звідки береться цей простір? Він народжується на перетині того, що можна висловити за допомогою літер, написаних на папері, і того, що апріорі неможливо зафіксувати у такий спосіб, а саме – інтонації.

Литовський режисер Ю. Мільтініс, одна з найавторитетніших постатей у театральному процесі на теренах колишнього СРСР 50-80-х рр., стверджував: “Драматург не може ані передбачити, ані записати одну річ – фонетику. Інтонацію. Це та сфера, що є недоступною для автора. Відтак, актор може змінювати ритм, імпровізувати синтаксис, паузи, переставляти знаки...” .

О. Яковлєва згадує, що вистава А. Ефроса “Отелло” (Московський театр на Малій Бронній, 1976 р.) розпочиналася реплікою Яго – Л. Дурова: “Ненавиджу!” – і зауважує: “Він із шаленою люттю це промовляв. А мені завжди здавалося, що зло є могутнім саме по собі. Тож нічого не треба підсилювати – ані голосом, ані мімікою, ані жестом. Зло може сказати “ненавиджу” навіть із посмішкою, тихо. І в цьому загрози буде більше, ніж у галасі: якщо людина репетує голосно, лютує, у цьому – прояв слабкості. Сила – у тихій переконаності. Тоді страшно”.

І це – лише два варіанти негативного забарвлення слова “ненавиджу”. В іншій ситуації тим самим словом – лише з іншою інтонацією – можна, навпаки, висловити захоплення чи навіть зізнатися у коханні.

Одне-єдине слово, кілька метафор… А у п’єсі – навіть у мініатюрі-одноактівці – тисячі слів! Реплікою: “Заходьте!” або “Радий вас бачити!” персонаж може виявити радість, а може – роздратування. Він може пояснити свою реакцію “апартом” – тобто прямим зверненням до публіки, ледь чутно промовивши щось собі під ніс (“Я дам благословення на шлюб з дочкою”, – каже помираючий Пузир у “Хазяїні” І. Карпенка-Карого (1900 р.), а потім “витирає піт і говорить про себе”: “Обіцять можна все, аби врятував... Обіцянка-цяцянка...”); може взагалі аж ніяк не артикулювати свої справжні почуття.

Про діаметрально протилежні сценічні потенції, приховані в одній лише репліці, говорить, наприклад, О. Мінкін, розбираючи “Вишневий сад”А. Чехова (1904 р.) і наводячи слова Раневської: “Я можу зараз зойкнути... можу дурницю утнути. Врятуйте мене, Петю”. Критик пропонує власну версію: “Вона благає про душевне співчуття”, – і продовжує: “Проте, не міняючи жодного слова – тільки мімікою, інтонацією, рухами тіла – легко показати, що вона просить вдовольнити її хіть. Актрисі досить задерти спідницю або просто притягнути Петю до себе. Театр – грубе, старе площадне мистецтво <...> Пригоди тіла значнобільш видовищні за душевну роботу і грати їх у мільйон разів простіше”.

Усе це – вже безпосередньо прераготива театру. Драматург, власне, дає у п’єсі лише схему, кістяк – із більш чи менш нарощеними “м’язами”. Але “виростити” з нього живий організм ладен тільки театр. Отже, п’єса – лише план, креслення, а звести за ними будинок належить театрові.

І у цьому сенсі драматургія дійсно являє собою, за точною формулою П. Руліна, “вступ та перехід до режисури”,а театрстає повноправним співавтором твору драматургії, оскільки лише у сценічному втіленні останній розкривається у своїй повноті, і за схемою, накресленою на папері, зводиться будівля вистави – з цегли (епізодів), розчину, що їх скріплює (драматична дія), фундаменту (висхідна ситуація), каркасу (головна проблема) тощо.

Тож і ми розглядатимемо твір драматургії – і це буде визначальним напрямком нашої “мандрівки” – як літературне першоджерело сценічного (екранного – якщо це кінострічка за п’єсою) твору. І спиратимемося при цьому і на практиків драматургії (“Лише при сценічному виконанні драматичний вимисел автора дістає викінченої форми і стає тим моральним чинником, досягти якого автор поставив собі за мету”, – зауважував О. Островський у “Записках про авторські права драматичних письменників”); цю думку обстоював і Я. Мамонтов: “П’єса з виробничого погляду – напівфабрикат. Лише пройшовши через театральне виконання, вона робиться продуктом, готовим для споживання”; і на практиків режисури (як казав Л. Курбас, “Шекспір у літературному відношенні досконалий і неперекладний, а на театральну мову його допіру треба перекладати” ; і на дослідників-теоретиків. І.-В. Гете і тут був доволі категоричний: “Писати для театру – справа своєрідна; і хто не є знайомий із нею до найменших дрібниць, нехай краще до неї не береться. Якщо зміст цікавий, думає дехто, він буде цікавий і коли дивишся його на сцені. Нічого подібного! П’єса може бути непоганою, коли ви читаєте та подумки уявляєте собі, але на кону вона виглядатиме цілковито інакше, і те, чим ви захоплювалися у книзі, можливо, залишить вас байдужим, коли ви побачите на сцені. <…> Писати для театру – особливе ремесло, котре треба знати і до цього мати спеціальний хист” . І коли М. Поляков зазначає, що “Її (драми) будова має бути придатною для репродукування на сцені згідно з театральними конвенціями”, то це, водночас, є і визнанням специфічної природи драматургічного тексту, і критерієм майстерності драматурга.

Які ж особливості драми?

Які ж особливості драми?

Першою суттєвою особливістю драми є конфліктний характер персонажів, які створюють кризові ситуації, перипетії (зміни, переломи) у взаємостосунках дійових осіб, які розгортають колізії та конфлікти і, таким чином, вибудовують альтернативну наскрізну дію драматичного твору.

Дехто вважає найпершою ознакою драматичного твору діалог, бо саме ця форма впадає раніше всього у вічі. Однак діалог буває і у прозових творах (хоч там він не домінує як основний виражальний засіб), та й сама діалогічна форма ще не створює драматизму літературного твору. В. Бєлінський твердить, що драматизм полягає “у живому дійовому впливі розмовляючих одного на другого”. “Якщо, наприклад, – пише він, – двоє сперечаються про щось, тут не буде не лише драми, а навіть драматичного елементу, однак, коли ті, що сперечаються, бажаючи отримати перевагу один над другим, прагнуть зачепити вразливі струни душі і коли через це в суперечці проявляються їхні характери, а кінець суперечки ставить їх у нові стосунки одного до другого, – то це вже свого роду драма”.

Другою суттєвою особливістю драматичного твору є єдність дії. Якщо у романі ми можемо зустріти драматичні і недраматичні фрагменти, то в драмі всі сцени мусять мати саме драматичний зміст співвіднесений з драматичною боротьбою, тобто, з розвитком основного конфлікту. Звичайно, єдність дії наявна також і у інших родах літератури, однак, якщо романіст, наприклад, має можливість широкого тематичного розкриття явищ і проблем дійсності, то драматург реалізує свій задум у більш стислих вимірах драматичної форми. У драмі ми бачимо найбільше скорочення дистанції між спонукою до дії у героя п’єси та її реалізацією, між вибором поведінки і вчинком. Це одна з умов, що визначає як темпоритмічний характер дії у драмі, так і породжене нею емоційне напруження і у персонажів п’єси, і у сприймаючих цю п’єсу читачів і глядачів.

Альтернативні суперечливі ситуації, що змінюють одна одну та вимагають вибору лінії поведінки і тяжіють до несподіваних результатів – головна особливість дії у драмі, що визначає її структуру.

Дія у ліричному творі – “внутрішня“, яка не реалізується безпосередньо у вчинкові, що спрямований на сприймання його іншою особою, та вимагає її відповідної реакції.

В епосі є також перехід намірів персонажа в дію, що викликає дію-відповідь, але там збуджуючий мотив віддалений від вчинку героя, тому останній має можливість трансформувати своє прагнення, або, навіть, відмовитися від нього. У драмі ця частина зменшена. (Приклад, “Безталанна“ І. Карпенка-Карого: несподіване виникнення конфлікту між Гнатом і Варкою та постійне нагромадження катастрофічних вчинків з одної і з другої сторони, що веде до згубних наслідків).

Специфікою драми є також “підводне протікання дії“, тобто наявність прихованого розгортання дії, яка має великий вплив на розвиток дії у відкритій формі (“Росмерсхольм“ Ібсена).

Третьою суттєвою особливістю драми є розгортання в ній подій у теперішньому часі.

“Теперішнє – це переведення багатоваріантного майбутнього в одноваріантне минуле” – є така проста й універсальна формула. Так само щодо театру: сценічна реалізація п’єси є переведенням багатоваріантного тексту п’єси в одноваріантний сценічний текст. У цьому сенсі правий той же М. Поляков, коли зауважує: “Літературний текст багатозначний, <...> театр – однозначний”. Театр пропонує один з виходів з лабілинту, запропонованого драматургом.

Драма побудована винятково на самовиявленні дійових осіб, тому її дія мусить протікати перед глядачами тільки "зараз і тут". Це дає драмі додаткову можливість більш ефективно підключити глядача до всього, що відбувається на сцені. Гоголь говорив, що драма живе лише на сцені. Вона розрахована на це життя. Сцена надає образам драми живої плоті і крові, поєднує наочність враження з безпосереднім слуховим та зоровим сприйманням. Ми чуємо як говорять персонажі драми, ми бачимо що вони роблять, у яких обставинах відбувається дія.

Театр суттєво і дуже виразно доповнює ту родову збідненість, яку має драма у порівнянні з епосом і лірикою. До того ж драма все більше і більше навчається використовувати засоби інших родів літератури та видів мистецтва взагалі.

Європейська драма виникла на культовій основі бога Діоніса у стародавній Греції і відразу була нерозривно поєднана з театральним втіленням. Вона народилася на площі, під відкритим небом і відразу почала відігравати вагому роль у житті суспільства. Вона виділила з ритуального середовища першого актора (протагоніста), розробила діалог цього актора з корифеєм хору, а потім і з другим та третім акторами, вона розробила дві значні жанрові форми своєї побудови, театральні маски, форми сценічної дії та інші історичні сценічні виражальні засоби. Драма відразу почала відображати вагомі суперечності життя, наболілі проблеми взаємостосунків між людьми, між особою і владою, між природними і надприродними силами.

Коло питань, яке поставила антична драматургія, збереглося і для майбутнього розвитку драми. Тут суперечливість між метою та засобами її досягнення, між почуттям і волею, між справедливістю і несправедливістю, між відповідальністю і безвідповідальністю. Драма виносила відразу на суд суспільства важливі складності життя, питання організації щасливого життя на землі. Вона таврувала, висміювала, засуджувала аномалії життя, закликала до необхідних етичних норм поведінки людини у суспільстві. Ці основні традиції драматичного роду літератури ми зберігаємо до сьогоднішнього дня.

Власне, і специфічна природа, і майстерність драматурга найперше полягають саме у тому, аби п’єса була сценічною. Терміном “сценічність” стосовно драматургії якраз і позначають театральну потенцію твору, те, що, за словами одного з “найсценічніших” авторів О. Островського, складає “особливий художній розрахунок, котрий не має нічого спільного з літературним (і) базується на так званому знанні сцени і зовнішніх ефектів, тобто на умовах суто пластичних”, а за П. Паві – “надається для театрального вираження”: “Інколи п’єсу або її фрагменти вважають особливо сценічними, тобто видовищними, легко реалізовуваними та ігровими”. У театральному сленгові навіть є поняття “самогральна” п’єса – тобто така, яку можна (навіть і не дуже важко) просто проілюструвати на кону, бо вона досконало вибудована та практично вичерпно “прописана” драматургом (хоча ця “вичерпність” подеколи, навпаки, стає на заваді, бо не лишає достатнього простору для інтерпретування).

Якщо п’єсу “самогральну” ми умовно розташуємо на одному полюсі, то на протилежному опиняться так звані “п’єси для читання”. Театральна енциклопедія”, поряд із уже наведеним роз’ясненням терміну “драма”, надає також інше його значення: “Інколи драмоюназивають також літературний твір, що має форму діалогу, але не призначений автором для сценічного втілення – “Драма для читання”, нім. – Lesedrama, англ. – closet drama” .

Дійсно, є цілий розряд літературних чи навіть філософських творів, написаних у діалогічному (полілогічному) форматі, але не оздоблених стрункою, завершеною фабулою, яскраво виявленим конфліктом, ретельно “сконструйованими” характерами персонажів. Філософські діалоги Платона “Апологія Сократа”, “Тімей”, “Федон”, “Бенкет” та ін. (50-80-і рр. ІV ст. до н.е.) великою мірою є, за нашою сьогоднішньою термінологією, навчально-методичними посібниками, у яких автором обрано найзручнішу для засвоєння матеріалу “ігрову” форму викладу. Драматичні поеми та романи у віршах, що містять монологи, діалоги, полілоги (“Каїн”, “Манфред”, “Дон Жуан”, “Паломництво Чайльд Гарольда” Дж.-Г. Байрона, “Євгеній Онєгін” О. Пушкіна, “Гайдамаки” Т. Шевченка та багато інших), первісно аж ніяк не були розраховані на сценічне втілення у сучасному авторам театрові. Та й серед цілковито драматургічного формату є багато п’єс, котрі мають стійку репутацію несценічних – від ібсенівського “Бранда” (1866 р.) та уайльдівської “Жінки, не вартої уваги” (1893 р.) до твору Б.-М. Кольтеса “У самотині бавовняних полів” (1983 р.), що являє собою вже навіть не “потік свідомості”, а потік “поза-“ чи “без свідомого”.

Подеколи така репутація дійсно має під собою об’єктивне підґрунтя у самій структурі драматургічних текстів. Але не треба забувати, що п’єса, не оцінена сучасниками одразу по написанні, може, на відміну від вистави, прожити довге життя і дочекатися, коли театр виробить належні засоби виразності, методи й прийоми для її сценічного втілення, а глядач, озброєний відповідним набутим досвідом, буде готовий до її сприйняття.

Подібний історичний парадокс стався, приміром, із “Войцеком” Г. Бюхнера (1837 р.), котрий чекав своєї “зоряної години” мало не сто років (ми детальніше зупинимося на цьому прецеденті у 3 главі, коли говоритимемо про тематику та проблематику у творі драматургії). Але найяскравіший приклад такого “відкладеного попиту” – глядацького та театрального – п’єси А. Чехова.

Відомий факт: на прем’єрі в Александринському театрі у Санкт-Петербурзі 17 жовтня 1896 р. “Чайка” провалилася. За одною легендою, автор навіть не дочекався закінчення вистави і втік з театру, за іншою – втік уже після її завершення, самотньо блукав вулицями Петербурга аж до другої години ночі і на ранок поїхав повз Москву до Меліхова; але, так чи інакше, заприсягнувся більше не мати справу зі сценою: “Якщо я проживу ще сімсот років, то й тоді не віддам на театр жодної п’єси”, – казав він О. Суворіну. На щастя, В.І. Немировичу-Данченку за деякий час вдалося Чехова умовити, тож “Чайка” повернулася на кін у сезоні 1898-99 рр. і довго йшла з незмінним успіхом тепер уже у МХТ. Очевидно, що самий “почерк”, режисерське мислення, стиль виконання, естетика МХТ, докорінно відмінні від традиційних для Александринки, й уможливили стартовий імпульс для подальшої тріумфальної ходи чеховської драматургії сценами світу. (До речі, Александринка, а на той момент уже Санкт-Петербурзький академічний драматичний театр ім. О.С. Пушкіна – за принципом “краще пізно, аніж ніколи” – зрештою “вибачилася” перед Чеховим у досить оригінальний спосіб: на її кону у 1996 р. пройшов міжнародний фестиваль вистав за п’єсою “Чайка”, приурочений до 100-ліття її провалу).

У цьому відношенні не надто далекоглядною буває не лише пересічна публіка: в оцінці перспектив того чи іншого твору помиляються і найвищі авторитети свого часу. Приміром, Л. Толстой відкидав драматургію Шекспіра, звинувачуючи автора у штучності й хиткості драматичної побудови, в аморальності, грубості, вульгарності etc, – так само, як не сприймав він і п’єси Чехова, на відміну від повістей та оповідань останнього. У записнику П. Гнедича зафіксовано зізнання самого Чехова з цього приводу, датоване 1900 р.: “Він (Толстой.) не любить моїх п’єс – завіряє, буцімто я не драматург! <...> Він мені одного разу сказав: “Ви знаєте, я терпіти не можу Шекспіра, – алеваші п’єси ще гірші”. Проте невблаганний час все розставив по своїх місцях: якщо драматургія самого Толстого зараз не така вже й часта гостя на театральних сценах і до її будови можна висунути серйозні претензії (скажімо, щодо сюжетних нестиковок у класичному, здавалося б, “Живому трупі” (1900 р.), якого сам автор, до речі, навіть не схотів завершувати, тож він був уперше надрукований лише по смерті Толстого, у 1911 р.), то і Шекспір, і Чехов почуваються на цих сценах повновладними господарями і є найрепертуарнішими драматургами ХХ – початку ХХІ століття.

Отже, не дивно, що П. Рулін вважав поняття “сценічності – несценічності” по відношенню до п’єси “умовними” та вказував на їхню “залежність від інтересів суспільства та від технічних можливостей театру”.

Але якщо драматургія Чехова досить швидко завоювала театральний кін, то не надто щаслива сценічна доля п’єс Лесі Українки і до сьогодні являє собою загадку для дослідників та практиків театру. Я. Мамонтов з цього приводу висловився, за звичкою, категорично, поставивши Лесю Українку в ряд із іншими, так само “несценічними” драматургами: “Є чимало п’єс, що їх написали першорядні письменники (навіть такі, як-от: В. Гете або Леся Українка), і все ж таки ці п’єси не виставляються на театрах, бо в них нема чого робити акторам. Актор хоче діяти на кону, а не декламувати авторові монологи та діалоги”

Тут можна посперечатися – адже навіть у драматичних поемах Лесі Українки, а тим більше, у її п’єсах ми маємо і напружену драматичну дію (подеколи – як у “Каменному господарі” (1912 р.) – карколомну інтригу), і яскраві образи, і вкрай загострені конфлікти. Проте – ніде правди діти: незаперечних, цілковито переконливих перемог постановники цієї драматургії не досягли – хіба що дві версії “Камінного господаря” (Київський театр російської драми ім. Лесі Українки, постановка К. Хохлова, 1939 р.), та Львівський театр ім. М. Заньковецької, постановка С. Данченка, 1971 р.) лишили бодай якийсь слід в історії вітчизняного театру (причому перша з них – більше завдяки неординарним акторським особистостям). І якщо невідповідність поетики Лесі Українки естетичним параметрам “театру корифеїв”, а відтак невдачі і трупи М.Кропивницького (“Блакитна троянда”, 1899 р.), і театру М. Садовського (“Камінний господар”, 1914 р.) цілком очевидні та зрозумілі (так само, як і Г. Юри у Київському театрі ім. І. Франка при постановці “Камінного господаря” у 1925 р.) , то, як не дивно, і за умовно-метафорічної стилістики новітніх часів ця драматургія досі не знайшла адекватного сценічного втілення. При тому, що театри регулярно звертаються до неї, діапазон їхніх здобутків у цій царині незмінний – від відвертих провалів до напівудач, до вистав міцних, професійно “збитих”, але таких, що є більш “прохідні” й, відповідно, менш репрезентативні для режисера чи театру.

Чому так? Сучасники пояснювали це неготовністю театру до “нових форм”, покладаючи всю провину на режисерів. акторів і ... публіку. Д. Антонович зазначає, але є при цьому неабияким оптимістом щодо майбутньої публіки: “Їхні п’єси (тут поряд з Лесею Українкою поставлено також В. Винниченка та О. Олеся) писано не для конкретного театру і не для конкретних акторів; навіть більше того: ті п’єси писані для театру, якого ще не було, але який мусив бути, і ці автори творчою інтуїцією відчували появлення такого нового театру”.

Очевидно, за Антоновичем, театр нової доби мав би успішно опанувати цю драматургію. Та пройшло мало не сто років, а “віз”, як то кажуть, “і нині там”, і це вже стійка система, а не поодинокі випадки.

Взагалі вимальовується цікава закономірність: літературно досконалі твори рідко коли стають драматургічними шедеврами. Існує навіть думка, що якби всі читали Шекспіра в оригіналі, а не у прикрашеному видатними поетами Б. Пастернаком, М. Рильським та іншими вигляді, його репутація великого драматурга сильно б похитнулася. П’єси цінуються театром, передусім, не за літературними якостями, а за тим – знову згадаємо Островського – “особливим художнім розрахунком”, котрий і робить їх саме й найперше творами драматургії.

З іншого ж боку, театр ХХ – початку ХХІ століття настільки розширив свої рамки, що “перетравлює” будь-які тексти, у тому числі первісно геть не призначені для постановки на кону (за мірило майстерності режисера тут традиційно слугує “телефонна книга” – мовляв, вправний режисер і її поставить). Діалоги Платона стають навчальним матеріалом, а потім – базою для вистав режисерської майстерні А. Васильєва у Москві (кінець 80-х – початок 90-х рр.); “Бенкет” того ж Платона ставить на дві частини (“Хвала Еросу” та “Silenus Alicibiadis”) в етюдно-ігровому ключі В. Кучинський (Львівський театр ім. Л. Курбаса, відповідно, 2000 та 2002 рр.); доволі популярний на театральних сценах “Каїн”, причому у форматі як багатонаселеної вистави з претензією на “великий стиль” (Львівський театр “Воскресіння”, режисер Я. Федоришин, 1991 р.), так і камерному (мала сцена Київського театру ім. І. Франка, режисер А. Приходько, 2003 р. та “Театр вдома” на базі Чернігівського молодіжного театру, 1994 р.).

Отже, за великим рахунком, будь-який літературний текст може бути реалізований на театральному кону у відповідному форматі, якщо цьому текстові знайдено сценічний адекват, те, що, слідом за П. Паві, можна назвати “переходом від письма драматичного до письма сценічного”– або ж перекладом літератури на мову сцени.

А те, що вона, так чи інакше, такого перекладу потребує – безсумнівно.

Першою суттєвою особливістю драми є конфліктний характер персонажів, які створюють кризові ситуації, перипетії (зміни, переломи) у взаємостосунках дійових осіб, які розгортають колізії та конфлікти і, таким чином, вибудовують альтернативну наскрізну дію драматичного твору.

Дехто вважає найпершою ознакою драматичного твору діалог, бо саме ця форма впадає раніше всього у вічі. Однак діалог буває і у прозових творах (хоч там він не домінує як основний виражальний засіб), та й сама діалогічна форма ще не створює драматизму літературного твору. В. Бєлінський твердить, що драматизм полягає «у живому дійовому впливі розмовляючих одного на другого». «Якщо, наприклад, – пише він, – двоє сперечаються про щось, тут не буде не лише драми, а навіть драматичного елементу, однак, коли ті, що сперечаються, бажаючи отримати перевагу один над другим, прагнуть зачепити вразливі струни душі і коли через це в суперечці проявляються їхні характери, а кінець суперечки ставить їх у нові стосунки одного до другого, – то це вже свого роду драма.»

Другою суттєвою особливістю драматичного твору є єдність дії. Якщо у романі ми можемо зустріти драматичні і недраматичні фрагменти, то в драмі всі сцени мусять мати саме драматичний зміст співвіднесений з драматичною боротьбою, тобто, з розвитком основного конфлікту. Звичайно, єдність дії наявна також і у інших родах літератури, однак, якщо романіст, наприклад, має можливість широкого тематичного розкриття явищ і проблем дійсності, то драматург реалізує свій задум у більш стислих вимірах драматичної форми. У драмі ми бачимо найбільше скорочення дистанції між спонукою до дії у героя п’єси та її реалізацією, між вибором поведінки і вчинком. Це одна з умов, що визначає як темпоритмічний характер дії у драмі, так і породжене нею емоційне напруження і у персонажів п'єси, і у сприймаючих цю п'єсу читачів і глядачів.

Альтернативні суперечливі ситуації, що змінюють одна одну та вимагають вибору лінії поведінки і тяжіють до несподіваних результатів – головна особливість дії у драмі, що визначає її структуру.

Дія у ліричному творі – “внутрішня”, яка не реалізується безпосередньо у вчинкові, що спрямований на сприймання його іншою особою, та вимагає її відповідної реакції.

В епосі є також перехід намірів персонажа в дію, що викликає дію-відповідь, але там збуджуючий мотив віддалений від вчинку героя, тому останній має можливість трансформувати своє прагнення, або, навіть, відмовитися від нього. У драмі ця частина зменшена. (Приклад, “Безталанна” І. Карпенка-Карого: несподіване виникнення конфлікту між Гнатом і Варкою та постійне нагромадження катастрофічних вчинків з одної і з другої сторони, що веде до згубних наслідків).

Специфікою драми є також “підводне протікання дії”, тобто наявність прихованого розгортання дії, яка має великий вплив на розвиток дії у відкритій формі (“Росмерсхольм” Ібсена).

Третьою суттєвою особливістю драми є розгортання в ній подій у теперішньому часі.

“Теперішнє – це переведення багатоваріантного майбутнього в одноваріантне минуле” – є така проста й універсальна формула. Так само щодо театру: сценічна реалізація п’єси є переведенням багатоваріантного тексту п’єси в одноваріантний сценічний текст. У цьому сенсі правий той же М. Поляков, коли зауважує: “Літературний текст багатозначний, <...> театр – однозначний”. Театр пропонує один з виходів з лабілинту, запропонованого драматургом.

Драма побудована винятково на самовиявленні дійових осіб, тому її дія мусить протікати перед глядачами тільки "зараз і тут". Це дає драмі додаткову можливість більш ефективно підключити глядача до всього, що відбувається на сцені. Гоголь говорив, що драма живе лише на сцені. Вона розрахована на це життя. Сцена надає образам драми живої плоті і крові, поєднує наочність враження з безпосереднім слуховим та зоровим сприйманням. Ми чуємо як говорять персонажі драми, ми бачимо що вони роблять, у яких обставинах відбувається дія.

Театр суттєво і дуже виразно доповнює ту родову збідненість, яку має драма у порівнянні з епосом і лірикою. До того ж драма все більше і більше навчається використовувати засоби інших родів літератури та видів мистецтва взагалі.

Європейська драма виникла на культовій основі бога Діоніса у стародавній Греції і відразу була нерозривно поєднана з театральним втіленням. Вона народилася на площі, під відкритим небом і відразу почала відігравати вагому роль у житті суспільства. Вона виділила з ритуального середовища першого актора (протагоніста), розробила діалог цього актора з корифеєм хору, а потім і з другим та третім акторами, вона розробила дві значні жанрові форми своєї побудови, театральні маски, форми сценічної дії та інші історичні сценічні виражальні засоби. Драма відразу почала відображати вагомі суперечності життя, наболілі проблеми взаємостосунків між людьми, між особою і владою, між природними і надприродними силами.

Коло питань, яке поставила антична драматургія, збереглося і для майбутнього розвитку драми. Тут суперечливість між метою та засобами її досягнення, між почуттям і волею, між справедливістю і несправедливістю, між відповідальністю і безвідповідальністю. Драма виносила відразу на суд суспільства важливі складності життя, питання організації щасливого життя на землі. Вона таврувала, висміювала, засуджувала аномалії життя, закликала до необхідних етичних норм поведінки людини у суспільстві. Ці основні традиції драматичного роду літератури ми зберігаємо до сьогоднішнього дня.

Підсумовуючи, ще раз зазначимо: специфічність драми як роду літератури полягає у її проміжному положенні між письменством і театром, призначеності для сценічного втілення, побазованості на “прямому мовленні” персонажів та переважноопосередкованій, “непрямій” авторській присутності у творі; а також в особливому відлікові часу, прямому активному переході прагнень у дію, від борі та концентрації граничних, багатих на конфліктні ускладнення ситуацій, що дозволяє вповні виявити універсальні механізми людської поведінки та буття загалом.