Контрольні запитання для самоперевірки

1. Розкрийте поняття «сюжет».

2. Розкрийте поняття «фабула».

3. Назвіть в чому різниця при визначенні цих двох понять.

4. В чому особливості позафабульного типу сюжетобудови.

5. Який автор наводить 36 драматичних ситуацій?

6. Розкрийте поняття «мандрівна фабула».

Література

1. Аль Д. И. Основы драматургии / Д. И. Аль. – СПб. : Лань, Планета музыки, 2013. – 288 с.

2. Арістотель. Поетика / пер. Б. Тена; вступ. ст. і коментарі Й. Кобова. – К.: Мистецтво, 1967. – 136 с.

3. Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы / сост. и вст. ст. В. И. Максимов, вст. ст. Н. А. Таршис. – М. : Совпадение, 2007. – 502 с.

4. Липківська А. Світ у дзеркалі драми / А. Липківська. – К. : Кий, 2007. – 356 с.

5. Липківська А. Позафабульний тип сюжетобудови : до питання про сюжет і фабулу у творі драматургії / А. Липківська // Записки Наукового Товариства імені Шевченка. Том ССLIV. Праці театрознавчої комісії. – Львів, 2007. – С. 68–101.

6. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и мифа / О. М. Фрейденберг. – М. : Лабиринт, 1997. – 448с.

Лекція 6

ТЕМА: ДІЯ І КОНФЛІКТ. ТИПИ КОНФЛІКТУ ТА ЇХ ВИДИ

Мета: визначити поняття «конфлікт», його типи та види.

План:

1. Конфлікт як родова риса драматургії та театру взагалі.

2. Особливості драматичного конфлікту.

3. Різновиди конфлікту у драмі.

4. Конфліктна ситуація у драмі.

5. Предмет конфлікту.

6. Варіанти завершення конфлікту в п’єсі.

7. Форми існування конфлікту.

Основні поняття: конфлікт, предмет конфлікту, антагоністичний конфлікт, неантагоністичний конфлікт, зовнішній та внутрішній конфлікти.

Конфлікт одвіку вважається родовою рисою драматургії і театру загалом. П. Рулін із властивою йому образністю визначає його як “головний нерв драматичного твору; <…>похідне від (його) теми”.

Однак тут ми знову вступаємо у царину різночитань (а точніше, різних підходів): існують два ракурси, що згідно з ними дослідники дають визначення конфлікту, – умовно кажучи, динамічний і статичний.

Динаміка, власне, закладена у слові “конфлікт” етимологічно: з латини conflictus – зіткнення. “Статичний” же бік терміну полягає у визначенні підґрунтя для цього зіткнення.

О. Журчева у “Словнику драми” називає конфліктом “суперечність як принцип взаємовідносин між образами художнього твору”. Тут слово “принцип” було б коректніше замінити на “база”, оскільки суперечність спричиняє конфліктні взаємовідносини, принципом же є саме конфліктний характер цих взаємовідносин.

Я. Мамонтов (хоч і на півстоліття раніше – але ми розглядаємо тут сукупність поглядів на предмет, а не їхню еволюцію) мислить у тому ж ключі, проте доповнює формулювання дійовим вектором: “Драматичний конфлікт – основна суперечність, яка приводить дійових персонажів до боротьби і розгортається в дальших колізіях п’єси”.

Звідки береться ця суперечність, що народжує її? Механізм виникнення та розгортання конфлікту оголює Г.-Ф. Гегель: “Характери та ситуації <…> перехрещуються, взаємовизначаються, і при цьому кожен характер і кожна ситуація тяжіють до самоутвердження, самовисування на перший план за рахунок інших характерів та ситуацій, аж поки будь-яка суєта не призведе до кінцевої розв’язки”.

(Міркування Гегеля про драматургію цікаві нам, передусім, з тої точки зору, що вона стає для нього полігоном для апробації дії фундаментальних законів діалектичного розвитку (коротко нагадаємо, що до них належать “закон єдності та боротьби протилежностей”, “закон переходу кількості у якість” та “закон заперечення заперечення”) – і у цьому “тестуванні” вони виявляють універсальний сенс).

Самий конфлікт Гегель визначає як “зіткнення змістовних сил драми”: “Ми бачимо тут перед собою цілі, які отримують своє індивідуальне втілення у живих характерах та багатих на конфлікти ситуаціях, у їхньому самовиявленні та самоствердженні, у їхньому впливові та дії одне на одне”. Цілком у гегелівській традиції висловлюються автори сучасного Літературознавчого словника-довідника: “Конфлікт – зіткнення протилежних інтересів і поглядів, напруження і крайнє загострення суперечностей, що призводить до активних дій, ускладнень, боротьби, супроводжуваних складними колізіями”.

Отже, алгоритм розвитку конфлікту такий: різні цілі та різноспрямовані зусилля персонажів породжують їхній взаємний вплив аж до прямого зіткнення.

“Динамічний” бік конфлікту акцентує і В. Сахновський-Панкєєв, залучаючи при цьому термін з царини фізики: “Конфлікт – рушійна сила драми, що виникає внаслідок взаємодії характерів, які переслідують певні цілі, та обставин, котрі існують об’єктивно”.

Сила як фізична величина – це міра дії, що її застосовує один об’єкт до іншого; вона є векторною за своєю природою, тобто у кожний момент часу має чисельне значення, напрямок у просторі та точку прикладання.

Якщо продовжувати цю аналогію, ми неминуче опинимося перед очевидним: чисельне значення у драмі (та й у театрі) встановити неможливо.

Донедавна саме апріорна неможливість виміру дозволяла “фізикам” ставити під сумнів “науковість” театрознавства та інших подібних мистецтвознавчих дисциплін – адже традиційно вважалося, що власне наука починається там, де з’являється можливість виміру як такого. Проте у 1969 р. професор Каліфорнійського університету Берклі, США Лотфі А. Заде (інша транскрипція – Задех) обгрунтував т. зв. fuzzy-logic, тобто “нечітку логіку”, і його теоретичні викладки у сучасному світі активно використовуються не лише у гуманітарних (наприклад, у політології, соціальній психології тощо), але й у точних науках.

Сутність запропонованого підходу – в грубому наближенні – полягає у введенні при розгляді будь-яких процесів градації у категоріях “більше-менше” (скажімо, “трохи” – “дещо” – “набагато” – “істотно” – “кардинально”), а не у чисельних значеннях.

І виявляється, що розвиток драматичного конфлікту (тобто взаємодії, зіткнення на базі неспівпадіння інтересів та цілей) цілком можливо описати саме у таких параметрах.

Базою для будь-якого конфлікту в драмі є ситуація наявної альтернативи (або т. зв. “драматична ситуація”).Як справедливо зауважує

В. Сахновський-Панкеєєв, “колізію створює збіг обставин (подій), що ставить героя п’єси перед необхідністю вольового рішення – вибору шляху. Якщо вибір цей відбувається згідно з обставинами та, відтак, герой примирюється із дійсністю, то можливого конфлікту з нею вдалося уникнути. Якщо ж герой вирішує протидіяти обставинам – розпочинається драматична боротьба, колізія перероджується у конфлікт. Момент прийняття рішення і стає “формулою переходу” від колізії до конфлікту”. Тут озвучено важливий змістовний нюанс: не у кожній потенційно конфліктній ситуації починається розгортання конфлікту.

Цим і відрізняються між собою конфліктні взаємовідносини у житті та драматургії. Коли у побуті ми, як правило, намагаємося пригасити конфлікт у зародку, не допустити його розпалювання (є, щоправда, люди, котрі, навпаки, конфліктами ніби підживлюються, провокують їх та комфортно себе у них відчувають, але зараз ми говоримо про загальноприйняте поводження в соціумі), то драматургія, власне, починається там (і тоді – адже хитка рівновага може тривати як завгодно довго), де ситуація, в якій закладена суперечність, переростає у конфлікт. “Лише у тому випадку, коли людина, здатна до дії, наражається на перешкоди надзвичайні та водночас на обставини, котрі гранично розпалюють її бажання, виникає драма”, – зазначає В. Волькенштейн.

Загалом, для В. Волькенштейна осереддям драматургічного твору є загострене протистояння непримиренних сил; у його викладках повсякчас повторюються слова “боротьба” та “поєдинок”(так, конфлікт він визначає як “колізію, що розглядається у динаміці, – боротьбу”.

За такого підходу від драматургії одразу ж “відсікається”, з одного боку, цілий масив п’єс, побазованих не на непримиренній жорстокій боротьбі, а на “безкровному” відстоюванні власного інтересу (як у ліричних комедіях – “Ревнивій до себе самої” (1621 або 1622 р.) Тірсо де Моліна, “Слузі двом панам” чи “Господині заїзду” (1753 р.) К. Гольдоні, “Наталці Полтавці” І. Котляревського (1819 р.) та ін.), а з другого – практично вся чехівська та постчехівська драма, у т. ч. драма абсурду. Говорячи про специфіку цієї драматичної моделі, Б. Зінгерман, якому взагалі належать, мабуть, найточніші спостереження та формулювання щодо неї, зауважував: “У новій драмі, створеній на рубежі століть, герої зазвичай розташовуються не як раніше, не “один навпроти одного”, а безпосередньо віч-на-віч із ворожою дійсністю. За цілим рядом причин їхні вчинки позбавляються колишньої визначеності, що її Гегель вважав обов’язковою для драматичного персонажа, та, відповідно, далеко не завжди викликають належну – протилежно спрямовану – реакцію інших дійових осіб”.

Це стосується не лише драми, але й сцени: так, авангардовий театр принаймні другої половини ХХ ст. відходить у сценічній практиці від конфліктності як боротьби персонажів між собою (“Конфлікт (відкритий, зовнішній – А.Л.) для мене сьогодні взагалі є поняттям вульгарним”, – зізнався в одному з телеінтерв’ю “гуру” пошукового театру рубежу ХХ-ХХІ ст. А. Васильєв).

Зрештою, т. зв. теорія “безконфліктності” у радянську добу (тобто визначення “конфлікту хорошого з іще кращим” як основного у драматургії соціалістичного реалізму) теж повністю не відміняла драматичного процесу (тобто суперечностей та зусиль персонажів щодо їх усунення) у тогочасних драматургічних зразках.

Отже, надалі ми керуватимемося “спокійнішою”, а відтак об’ємнішою формулою П. Паві, згідно якої у драматичному конфлікті “зіштовхуються між собою дві або більше дійові особи, погляди на світ або оцінки на одну й ту саму ситуацію”.

Коли це зіткнення набуває – у дусі В. Волькенштейна – вкрай загостреного характеру, коли боротьба точиться не на життя, а на смерть (як у трагедії, героїчній, філософській драмі, часом – у мелодрамі), тоді можна говорити про конфлікт антагоністичний, непримиренний. Коли ж існує можливість компромісу, консенсусу (інша річ – чи вдається героям з цієї можливості скористатися), або просто безкровної перемоги одної сили (сил) над іншою (іншими), утвердження одних поглядів та принципів на противагу іншим – конфлікт неантагоністичний і розв’язується у той чи інший бік мирним шляхом.

Як відбувається конфліктне зіткнення, що стає для нього першопоштовхом?

Очевидно, має статися щось, що порушить рівновагу, уможливить розвиток конфліктних відносин. Для визначення цього в теорії драми зазвичай використовують поняття “висхідної події” (або, як у

О. Поламішева, “першого конфліктного факту”). Тут, як, власне, скрізь у нашому предметі, існують різночитання стосовно того, чи можна вважати елементом твору драматургії подію, яка сталася до його початку і не включена до наскрізної дії п’єси. Однак конфлікт не народжується на порожньому місці, для цього має сформуватися цілий комплекс передумов, і якраз імпульс для такого формування ми й називатимемо надалі традиційним терміном “висхідна подія”.

Її визначення щодо конкретного твору не потребує особливих зусиль: Без висхідної події (чи комплексу подій) просто не було б п’єси – тут критерій безпомилковий.

Колізія “Гамлета” була б неможлива без смерті короля та, внаслідок цього, без обрання новим королем Клавдія (одруження останнього на Гертруді тут, все ж таки, мотив побічний, такий, що посилює драматизм ситуації, але сам по собі не є вирішальним). Так само, і колізія “Отелло” була б неможлива без призначення Кассіо, а не Яго, заступником (бо саме ним і ставав лейтенант за тодішньою військовою ієрархією) Отелло, а також без втечі Дездемони з Отелло. Якби Хлестаков не програвся вщент і не застрягнув у Богом забутому повітовому містечку, а, з іншого боку, якби Городничий не отримав попереджувального листа про приїзд ревізора, не розпочалася б уся та катавасія.

У “Трамваї “Бажання”Т. Уільямса висхідною подією можна назвати загалом недоладну долю Бланш, хоча вона має і конкретне втілення – втрату родового маєтку Дюбуа із символічною назвою “Мрія” та фактичне вигнання Бланш з рідного міста.

Висхідна подія у творі драматургії часом має, так би мовити, подвійну структуру: з одного боку, історія персонажів може спиратися на потужний “бекграунд”, котрий сягає своїм корінням на багато років у минуле, з іншого ж – перед початком п’єси відбувається щось, що актуалізує конфлікт. Так, у шекспірівській “Бурі” загалом конфліктну ситуацію створено 12 років тому – узурпацією влади з боку Антоніо та вигнанням з Мілану Просперо з дочкою Мірандою; безпосередньо ж висхідною подією можна вважати появу корабля з кривдниками Просперо неподалік від острова, де той самітником живе в оточенні дỳхів, німф та книг. У “Наймичці” І. Карпенка-Карого (1885 р.) іскра, яка тліє багато років, і лише потім, уже в самій п’єсі, розгориться полум’ям, – народження Мотриною доньки від Цокуля та зникнення Мотрини, коли той не став з нею одружуватися. Висхідна ж подія як така сталася, коли Цокуль “поклав око” на Харитину (“Гарна дівчина! Я давно збираюсь її переманить до себе”, – каже він на першій же сторінці п’єси). В ”Украденому щасті” брати Анни давно “випхали” її, як каже Настя, заміж за наймита, причому подалі від очей – в інший повіт, та ще й “на посагу покривдили”, і так само давно прийшов лист, ніби Михайло у війську в Боснії загинув. Так би все й скінчилося, якби Михайло не виявився живий – і якраз його нещодавнє переведення по жандармській службі до того повіту, де мешкає Анна з чоловіком, робить його “воскресіння” перед ними і те граничне ускладнення ситуації, котре воно несе з собою, лише питанням часу. У “Філумені Мартурано” Е. де Філіппо (1946 р.) двадцять п’ять років – ціле життя! – Філумена та Доменіко Соріано сходяться й розходяться; подією, що уможливлює загалом розвиток сюжету, є народження Філуменою сина від Доменіко, про існування якого той і не здогадується. Проте потужний конфліктний імпульс містить у собі якраз подія, котра відбулася всього за декілька хвилин перед підняттям завіси: у Філумени, як то кажуть, терпець увірвався, їй уже несила витримувати непевне становище напівутриманки-напівдружини, тож вона вдає з себе смертельно хвору й одружується з Доменіко, котрий не в змозі суперечити цьому останньому бажанню помираючої. Обман, ясна річ, розкривається, тож бурхливою реакцією на нього Доменіко і розпочинається п’єса.

Отже, багата на конфлікт ситуація ніби “законсервована”, вона у будь-якому разі потребує актуалізації, “розмороження”, того першопоштовху, котрий і похитне рівновагу і призведе до зав’язки, тобто до переходу конфлікту із потенційно можливого й навіть вірогідного у конфлікт як такий.

З висхідною подією зазвичай пов’язане ще одне поняття – “предмет конфлікту”, яке позначає точку зіткнення інтересів персонажів, так би мовити, “яблуко розбрату”. Висхідна подія якраз і народжує (або виводить на перший план, унаочнює) цей предмет, котрий може мати і матеріальний, і нематеріальний характер. Вишневий сад, англійський престол (у численних шекспірівських історичних хроніках); корона Данії (за деякими версіями – скажімо, режисера М. Акімова); виграні Іхарєвим 80 тисяч, на які накинули оком інші шахраї (“Гравці” М. Гоголя), прізвище, яке буде зазначене у всіх документах та підніме престиж його носія (“Мина Мазайло” М. Куліша); премія, що від неї відмовилася бригада; рештки спадщини, на які має (на його власне переконання) або не має (на думку нового господаря) колишній власник маєтку (в “Олесі” М. Кропивницького); картина художника Каневича, що заради неї він жертвує життям єдиного сина (“Чорна Пантера і Білий Медвідь” В. Винниченка, 1911 р.), – все це ніби віхи; ними позначене те найболючіше місце, по якому проходить своєрідна “тріщина”, силові лінії конфліктної боротьби.

Предметом конфлікту може бути також жива істота. Найчастіше це жінка (як у класичному “любовному трикутникові”, що має безліч аналогів у світовій драматургії, від “Мандрагори” Н. Макіавеллі (1520 р.) чи “Шаленого дня, або Одруження Фігаро” до “Украденого щастя” або “Платона Кречета”), але може бути й чоловік (боротьба за нього двох або навіть кількох жінок – менш розповсюджений, але не менш традиційний для драматургії мотив – можна згадати “Склянку води” Е. Скріба, “Аглавену і Селізетту” М. Метерлінка (1896 р.) та “Священних чудовиськ” (1940 р.) Ж. Кокто) чи навіть дитина (у “Кавказькому крейдяному колі” Б. Брехта (1949 р.) у дещо видозміненому вигляді інсценізовано біблійну притчу про те, як цар Соломон розсудив жінок, котрі не могли поділити дитину).

Найчастіше предмет конфлікту є такий, що “помацати” його неможливо: відновлення справедливості, ціннісні орієнтації, політична перспектива, людська доля… Але в будь-якому разі він не вичерпує самої сутності конфлікту (адже ми не можемо звести “Украдене щастя” до банальної суперечки двох самців за самку, вважати вишневий сад лише певною територією, засадженою певною кількістю дерев, або сказати, що Мина Мазайло вирішив поміняти своє прізвище просто через його “неблагозвучність”) – лише слугує індикатором основної суперечності, перетину інтересів персонажів, які не співпадають або навіть є різко протилежними. Відповідно, боротьба може бути спрямованою доцентрово, і вестися власне за предмет конфлікту (його прагнуть, хочуть здобути, підкорити, чи, навпаки, винищити тощо), або відцентрово – дослідники саме так визначають конфлікт “нової драми”, конфлікт розходження, неперетину, некомунікабельності, але це розбігання теж відбувається на певному ґрунті.

З появою, означенням предмету конфлікту, виявленням неспівпадіння інтересів та прагнень виникає конфліктна ситуація – особливе розташування дійових осіб навколо предмету конфлікту, особливі взаємини з його приводу персонажів, кожний з яких має свою “територію” та скеровує свої зусилля у певному напрямку. У загальному вигляді в літературі це називають драматичною ситуацією. За П. Паві, вона являє собою “сукупність текстуальних і сценічних факторів, необхідних для розуміння тексту та дії в певний момент його читання або спектаклю”. В. Волькенштейн вводить більш емоційно насичене поняття – “драматичний вузол п’єси”.

Залежно від того, які “мотузки” стягнуто у цій вузол, ми можемо спробувати класифікувати наріжні типи конфліктів у творі драматургії.

П. Рулін визначає дві основні схеми драматичної боротьби як “боротьбу двох таборів” та “боротьбу з долею”. Я. Мамонтов (тут він уповні солідаризується із своїм сучасником В. Волькенштейном) стверджує, що “драматичний процес мусить складатися з боротьби таких двох сторін, що утворюють собою певний контраст – соціальний (класова протилежність) або біологічний (різниця в роках, в темпераментах, в силі тощо), а часом і той, і другий. <...> Ця боротьба мусить провадитися за важливий життєвий інтерес”. О. Журчева вдається до ширшого узагальнення: “Приблизну теоретичну модель усіх імовірних драматичних ситуацій, що визначають характер театральної дії, можна було б визначити таким чином:

- суперництво двох персонажів через економічні, любовні, моральні, політичні та ін. причини;

- конфлікт двох світоглядів, двох непримиренних моралей;

- моральна боротьба між суб’єктивним та об’єктивним, уподобанням та обов’язком, пристрастю та розумом: ця дилема може виникнути в душі одного героя чи між двома “таборами”, котрі намагаються привернути героя на свій бік;

- конфлікт інтересів індивідуума та суспільства;

- моральна чи метафізична боротьба людини проти якогось принципу чи бажання, що перевищує його можливості (Бог, абсурд, ідеал, подолання самого себе тощо”.

Видається, цю схему можна оптимізувати і звести все розмаїття драматичних конфліктів до трьох основних, визначивши їх як “віч-на-віч”, “один проти всіх” та “сам з собою у розбраті”.

Поряд з тим, що конфліктне зіткнення може відбуватися всередині самого персонажа, також і зовнішні конфлікти, протиборство окремих персонажів чи навіть цілих угрупувань може тривати, так би мовити, у закритій формі, як така собі глуха “боротьба під килимом”.

Певною мірою і згадуваний конфлікт із “Трьох сестер” між Тузенбахом і Сольоним до часу носить закритий характер. Але особливість драматургічної побудови як такої полягає саме у неодмінному – бодай навіть і нетривалому – виході закритих конфліктів назовні. Якщо вектор помсти за батька у Гамлета спрямований на Клавдія, то раніше чи пізніше вичікування, сумніви, рефлексування скінчаться: король викаже себе, Гамлет “зірветься” і штрикне шпагою у гобелен, що ледь ворухнувся, – і все, маховик помсти зрушив з місця. Якщо дядя Ваня має внутрішній рахунок до Серебрякова як до “злого генія” його недоладного життя (“Двадцять п’ять років я ось із цією матір’ю, мов кріт, сидів у чотирьох стінах…Усі наші думки й почуття належали тобі одному… Ти занапастив моє життя! Я не жив, не жив! З твоєї ласки я знищив, згубив кращі роки свого життя! Ти мій найлютіший ворог! Я талановитий, розумний, сміливий… Якби я жив нормально, з мене міг би вийти Шопенгауер, Достоєвський…”), то раніше чи пізніше він висловить це професорові прямо у вічі, та ще й бігатиме за ним із револьвером, хоча потім, ясна річ, буде соромитися і за себе, і себе самого (“Розіграти такого дурня: стріляти двічі й жодного разу не влучити. Цього я собі ніколи не пробачу! <…>Соромно! Якби ти знав, як мені соромно! Це гостре відчуття сорому не може зрівнятися із жодним болем. Нестерпно! Що мені робити? Що мені робити?”).

В цілому, до часу прихована конфліктна боротьба найбільш характерна для п’єс із розвиненою, заплутаною інтригою, де персонажі можуть ввічливо посміхатися одне одному, а за спиною плести складні багатоходові комбінації. Так, інтрига Яго проти Отелло, що її глядач спостерігає фактично з першої сторінки п’єси, лише на останній стає відкритою для обох сторін. Ще складнішу, вже обопільну інтригу розгортає майстер т. зв. “добре зробленої п’єси” Е. Скріб у “Склянці води”, причому персонажі можуть навіть не підозрювати, що є об’єктами маніпулювання герцогині Мальборо з одного боку, і віконта Болінгброка – з другого.

Ясна річ, що існує нерозривний діалектичний зв’язок між внутрішніми та зовнішніми, відкритими та закритими конфліктами, і у більшості зразків драматургічної класики конфлікт носить комплексний характер (як у “Гамлеті”, де є і внутрішній конфлікт у самому героєві, і протистояння “стінка на стінку” між ним і Клавдієм, і самотність Гамлета, дистанційованого й чужого усьому данському двору, і самотність вищого, екзистенційного порядку – на рівні конфлікту філософського, онтологічного). Але, у той же час, як правило, існує головний конфліктний вектор, те, що виходить на перший план та підживлюється рештою.

Конфлікти у драмі відрізняються між собою не лише структурою, але й змістовним наповненням, тою цариною, де відбувається зіткнення прагнень, інтересів, різноспрямованих зусиль. У цьому сенсі конфлікти можуть мати політичний, соціально-політичний (в драматургії агітаційного порядку на кшталт “Оптимістичної трагедії” В. Вишневського, або згадуваних “Кам’яного острова” чи “Загибелі ескадри” (1933 р.) О. Корнійчука; в історичній драмі та хроніках, сатиричних комедіях) або ж соціально-національний (“Бояриня” (1910 р.) Лесі Українки); родинно-побутовий (як у п’єсах Островського, Кропивницького, Карпенка-Карого, Чехова та ін.), релігійний (тут прецедентів менше, але можна згадати “Стійкого принца”

П. Кальдерона, 1628-29 рр.) характер. Стосовно творчості Т. Уільямса В. Сахновський-Панкєєв застосував напрочуд влучне визначення: “Драматург лишає для драматичної колізії єдину сферу – психосексуальну”. У 70-і та на початку 80-х рр. у радянській драматургії та театрі широке розповсюдження набула т. зв. “виробнича п’єса”, пов’язана, насамперед, з іменами І. Дворецького та, головним чином, О. Гельмана (хоча ця хвиля була доволі потужною ще з 20-30-х рр., але саме у зазначений період “напівезоповою” мовою “виробничої драми” можна було зауважити небезпечні “перекоси” та “викривлення” в економічних відносинах та економічний системи в СРСР в цілому).

Тож конфлікти у драмі можуть мати різновекторну спрямованість, розгортатися на різних “територіях” людського побутування. Єдина спільна вимога – за конкретними, локальними формами та конфліктними проявами мають “проглядати” універсальні моделі поведінки, загальнолюдські проблеми.

Часто при визначенні характеру конфлікту можна почути (або прочитати): “морально-психологічний”. Подібно до кожного надмірного узагальнення це, по суті, мало що означає: конфліктна боротьба у будь-якій п’єсі неминуче зачіпає певні категорії моралі (справедливість, чесність, порядність, вірність, обов’язок, цілі та засоби їх досягнення тощо), моральні норми; драматична колізія і у виробничому, і у родинно-побутовому, і у політичному, і у психосексуальному конфлікті, у кінцевому рахунку, пов’язана саме з порушенням цих норм; вимога ж психологічної правдоподібності щодо драматургії взагалі є універсальною (коли, звичайно, не йдеться про п’єсу, побазовану на алегорії, із персонажами, що являють собою не живих людей, а певні знаки, абстракції тощо). У цій же площині, до речі, лежить і поняття “психологічної драми”. Власне, будь-яка драма має будуватися на засадах морально-психологічної справжності, і у цьому відношенні “непсихологічної драми” не існує. Однак є цілий розряд п’єс (особливо це стосується т. зв. “нової драми” рубежу ХІХ-ХХ ст.), де така справжність є не просто іманентною складовою: у фокусі особливої та пріоритетної уваги драматурга опиняється безпосередньо насичене, сповнене суперечностей та рефлексій внутрішнє життя персонажів, парадоксальні прояви їхньої натури, мотивації яких вкорінені у глибинах психіки, а то й пов’язані із сферою безсвідомого.

Коли вже мова зайшла про фінали, то слід зазначити, що конфлікт безумовно має отримати своє розв’язання у межах п’єси. Потенційно конфліктна ситуація може утворитися як завгодно давно (ми вже розглядали в цьому аспекті “Ромео і Джульєтту”, “Украдене щастя”, “Філумену Мартурано”), але знайти своє вирішення вона мусить на очах у читача- глядача, бо саме таким чином і реалізується, зокрема, ідея (комплекс ідей), впроваджувана автором через твір драматургії.

Яке конкретно розв’язання конфлікту можливе у драмі?

О. Журчева перелічує такі варіанти:“У розв’язці конфлікт може бути вирішений за рахунок усунення одної з сторін суперечки або з’ясування помилки, що слугувала джерелом конфлікту; може бути знятий внаслідок зміни первісної ситуації, коли протидіючі сторони розійшлися у судженнях до такої міри, що їх уже нічого не пов’язує; може бути представлений “відкритим фіналом” (або поверненням до первісної ситуації по колу), поскільки не може бути розв’язаний у рамках представленого сюжету. В античній драмі та драмі класицизму використовувалася розв’язка deus ex machina, коли лише вторгнення божественних (чи інших зовнішніх відносно сюжету) сил в змозі розв’язати безвихідну ситуацію”.

Тут ми знов спробуємо оптимізувати запропоновану класифікацію – і зазначимо, що все це розмаїття варіантів може бути зведене до двох: конфлікт або завершується, або вичерпується (коли продовжувати аналогію щодо “зав’язування” та “розв’язування” драматичного “вузла”, то, відповідно, він або “розв’язується”, або “розривається” чи навіть “розрубується”).

Завершення конфлікту означає досягнення консенсусу чи компромісу, у будь-якому разі – мирне припинення боротьби. Предмет конфлікту дістається одній зі сторін, решта ж змушена прийняти це як даність (графові Альмавіві – зціпивши зуби змиритися з тим, що він уже не в змозі чинити перешкоди шлюбові Фігаро та Сюзанни; сотникові Хомі Кичатому – благословити Назара Стодолю та Галю; Раневській та її родині – якось влаштовувати своє життя без маєтку та вишневого саду тощо).

У свою чергу, вичерпується конфлікт тоді, коли вичерпується самі конфліктуючі сили (одна – чи, у крайньому варіанті, – всі), коли предмет конфлікту зникає разом з ними або ж дістається третій стороні. Накладає на себе руки Антігона – і Креонт лишається і без сина, і без дружини, і без надії на благополучне продовження роду; Орест лишає по собі гору трупів; ще більша гора – у фіналі “Гамлета”, тож Фортінбрасові зостається тільки нахилитися й підняти з підлоги “нічийну” данську корону, котра відкотилася прямо йому під ноги…

Усі ці фінали – справа рук самих персонажів, результат реалізації їхніх ініціатив та контрініціатив, їхніх власних зусиль (підтриманих чи, навпаки, скасованих безособовим роком). Але є численний розряд п’єс, розвиток конфлікту в яких зайшов у глухий кут, тож дійові особи не здатні самотужки розв’язати чи розрубати головний драматичний вузол. І тут автори зазвичай використовують прийом, котрий має своїм витоком античний театр і його сценічну машинерію, – мається на увазі т. зв. deus ex machina, тобто “бог з машини”, котрий, подібно до рефері у боксерському поєдинкові, скаже: “Брек!” – розведе супротивників по кутах рингу і “віддасть кожному згідно з ділами його”(Матв. 16:27). Тобто, якщо конфлікт не може завершитися природним шляхом, то у даному разі він просто “знімається” третьою силою, вищою по відношенню до персонажів. Причому ця сила набуває різного вияву залежно від того, хто чи що у певний історичний період є незаперечним авторитетом та керує людськими долями.

Зрозуміло, що в давньогрецькій драматургії та театрі (або ж у п’єсах, де використано античні мотиви) це були боги або ж посланці богів, “ретранслятори” їхньої волі: брати Діоскури – Кастор і Полідевк в “Електрі”, Аполлон в “Оресті”, Артеміда – в “Іфігенії в Авліді” (усі – трагедії Еврипіда), Юпітер у шекспірівському “Цимбеліні” (1610 р.). Надалі людина все більше й більше стає “суспільною істотою”, і “центр авторитету” зміщується у відповідну площину: роль deus ex machina переходить до царів та королів – “посланців Бога на землі”, або ж, у тоталітарних суспільствах, до диктаторів чи “керівної та направляючої сили“, тобто до одноосібно правлячих партій. Так, вчасне повернення Вінченціо, Віденського герцога поновлює справедливість у шекспірівській “Мірі за міру” (1603 р.); у фіналі “Фуенте Овехуна” Лопе де Вега король і королева Кастилії Дон Фернандо та донья Ісабела оголошують прощення мешканцям Овечої Криниці, які вбили свого злочинного феодала, та застосовують щодо цього селища пряме своє правління; фінал мольєрівського “Тартюфа” (1664 р.) розвертається на 180 градусів завдяки королівському наказові: Тартюф із переможця миттю стає переможеним та позбавляється усього, що мав, родина ж Оргона може зітхнути з полегшенням і повернутися до “мирного життя”. У свою чергу, в п’єсах радянської доби ситуація часто розв’язувалася за допомогою дзвінка чи телеграми з міському, обкому або ЦК партії, наказу Верховного Головнокомандувача (як у “Фронті” О. Корнійчука) і т.п., чим відтворювалася ілюзія захищеності людини (за відомим принципом “фюрер думає про вас, фюрер думає за вас”) від будь-яких негараздів, коли людина ця – “правильна” з точки зору панівної ідеології. Приміром, підозрілий шофер “з гаражу обкому партії” на ім’я просто собі Степан, котрий через поламаний мотоцикл застряг у селі (“В степах України”), і вислуховує-винюхує, і веде з колгоспниками розмови, дуже подібні до провокаційних, виявляється ... новим секретарем цього самого обкому, і саме його зусиллями на пленумі бюро райкому Часника обрано секретарем, а Галушку фактично знято з посади голови колгоспу.

Так чи інакше, але конфлікт зазвичай завершується доленосною для персонажів подією (подіями): смертями та одруженнями, зустрічами (“Без вини винні” О. Островського, 1883 р.) та розлученнями (у “нікуди”, лишивши чоловіка і дітей іде Нора Хельмер з “Лялькового дому” (1879 р.) Г. Ібсена; у божевільню відправляють Бланш Дюбуа у фіналі “Трамваю “Бажання”), зняттями з посади (у тому ж “Фронті”) та, навпаки, отриманням її… Але це не означає, що конфлікт знято раз і назавжди – він може відновитися у новому вигляді, за зміненого складу учасників, якщо не остаточно подолано основну суперечність, яка підживлювала його. Дійсно, наївно було б думати, що присоромлений граф Альмавіва з “Одруження Фігаро” раптом раз і назавжди стане зразковим чоловіком і не позиратиме навкруг у пошуках нового флірту, а вкрай амбітна Лідія Чебоксарова з “Шалених грошей” О. Островського миттєво “перевиховається” і примириться зі становищем хатньої господарки, та ще й висланої подалі від гріха у глухе село. Але про “драматургію з продовженням” та про ті перспективи на майбутнє, які накреслюють автори п’єс для своїх персонажів, ми докладно поговоримо у 8 главі, коли дійдемо до розв’язки та епілогу у драматургічному творі.

Повторимо лише насамкінець, що конфлікт є осереддям твору драматургії, і реалізується він, так би мовити, на кожному “поверсі” драматичної будови. Її загальну структуру М. Поляков визначає таким чином: “Ми знаходимо у драмі п’ять основних рівнів: дія, сюжет-канва, персонажі, час, простір. Кожний з цих рівнів набуває свого значення лише у співіснуванні з рештою”.

На наш погляд, ця формула потребує оптимізації. Так, можна об’єднати час і простір – у вживані науковцями поняття “часопростору” або “часово-просторового континіуму”, приплюсувавши сюди ще й додаткові обставини, за яких розгортається дія кожної п’єси. Замість “сюжет-канва” ми застосуємо “сюжет і фабула”. Тож в уточненому варіанті ми зазначаємо чотири рівні реалізації конфлікту: дія (драматична), обставини дії, сюжет і фабула, персонажі – і саме у цій послідовності й розглядатимемо основні компоненти будови драматургічного твору.