Контрольні запитання для самоперевірки

1. Визначити поняття «жанр».

2. Розкрити особливості трагедії. Навести приклади.

3. В чому особливості трагедійного конфлікту.

4. Розкрити особливості комедії.

5. В чому особливотсі комедійного конфлікту?

6. Розкрити особливості драми.

7. В чому особливості жанру трагікомедії? Навести приклади.

8. В чому особливості жанру мелодрама. Навести приклади.

9. Розкрийте поняття «трагічна провина» героя.

Література

1. Волькенштейн В. Драматургия / В.Волькенштейн. – М. : Сов. писатель, 1969. – 335 с.

2. Журчева О. В. Словарь драмы / О. В. Журчева // Жанровые и стилевые тенденции в драматургии ХХ века : учеб. пособие. – Самара : СамГПУ, 2001. – С. 117–139.

3. Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы / сост. и вст. ст. В. И. Максимов, вст. ст. Н. А. Таршис. – М. : Совпадение, 2007. – 502 с.

4. Липківська А. Світ у дзеркалі драми / А. Липківська. – К. : Кий, 2007. – 356 с.

5. Липківська Г. До проблеми жанру в драматургії та театрі ХХ – початку ХХІ ст. / Липківська Г. // Науковий вісник Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого : зб. Наук. праць. – Вип. 1. – К. : ВВП “Компас”, 2007. – C. 16–33.

6. Обертинська А .П. Основи теорії драми та сценарної майстерності / А.П. Обертинська – К. : ДАКККіМ, 2002. – 182 с.

Лекція 12

Тема: основні тенденції розвитку драматургії другої половини хіх ст.

Мета: Охарактеризувати особливості та тенденції розвитку драматургії другої половини ХІХ ст.

План:

1. Перехід від романтизму до реалізму в мистецтві Західної Європи та Росії.

2. Зародження та утвердження реалістичної драми, її теоретичне осмислення. Драматургія О. Грибоєдова.

3. Боротьба Пушкіна з класицистичними канонами в драматургії.

4. Продуктивна розробка теорії комічного Гоголем. Гоголівська сатира.

5. Драматургія Оноре де Бальзака, її основні риси: історична конкретність та широке соціальне тло, гостра конфліктність, критична спрямованість і мелодраматичність.

6. Розвиток принципів реалістичної драматургії. Драматургія О. Островського. Критичний реалізм у російській драматургії другої половини ХІХ століття. Драматургічні досягнення О. Островського, М. Щедрина, О. Сухово-Кобиліна, І. Тургенєва, Л. Толстого.

7. Драматургія Українського театру корифеїв.

8. Творці «нової драми» – Г. Ібсен, А. Стріндберг. Г. Гауптман.

Основні поняття: реалізм, реалістична драма, гоголівська сатира, нова драма

В 50–60-ті роки XIX ст. українська література йшла, в основному, шляхом реалізму. Послідовники Тараса Шевченка Марко Вовчок, Л. Глібов, С. Руданський, А. Свидницький, Ю. Федькович збагатили красне письменство новими темами, образами, жанрами. У цей же час в художній прозі паралельно співіснує етнографічно-побутова традиція, представлена творами П. Куліша, Ганни Барвінок, О. Стороженка. Вона продовжує кращі тенденції літератури 30–40-х років.

З кінця 50-х років XIX століття в різних містах України – Немирові та Кам'янці-Подільському, Чернігові, Бобринці та Єлисаветграді (тепер Кіровоград), Кременчуці, Києві, Одесі – виникають аматорські театральні гуртки. Нове пожвавлення в теа­тральному житті виявилося на початку 80-х років. З ініціативи Марка Кропивницького та Миколи Садовського наприкінці 1881 року в Кременчуці, Харкові, Полтаві, Києві було дано кілька українських вистав акторами російської трупи Г. Ашкаренка. А восени 1882 року в Єлисаветграді створив М. Кропивницький українську професійну трупу, до складу якої ввійшли Марія Заньковецька, Олександра Вірина, а також три брати Тобілевичі – Микола Садовський, Іван Карпенко-Карий, Панас Сакса-ганський та їхня сестра Марія Садовська-Барілотті'. Багато зусиль для зміцнення трупи, організації оркестру доклав Михайло Старицький.

«Зложилася трупа, – писав І. Франко про цей новий театральний колектив, – якої Україна не бачила ані перед тим, ані потому, трупа, котра робила фурор не тільки по українських містах, а й також у Москві і в Петербурзі, де публіка часто має пагоду бачити найкращих артистів світової слави. Гра україн­ських артистів, то не була дилетантська імпровізація, але здобуток сумлінних студій, глибокого знання українського народу, освітленого інтуїцією  великих талантів».

Однак українському професійному театру довелося зіткнутися із значними труднощами. Ще з 1876 року діяв ганебний Емський указ царя Олександра II, за яким заборонялися сценічні вистави українською мовою і друкування нею текстів до музичних нот. Суворому цензурному контролю підлягали твори драматургів заборонялося порушувати проблеми соціального характеру, відображати боротьбу народу за національну незалежність. Трупи не мали права виставляти твори перекладної драматургії.

Український театр перебував у винятково тяжкому матеріальному становищі: він, не маючи постійного приміщення, змушений був постійно переїжджати з місця на місце; вистави часто до­водилося влаштовувати в непристосованих приміщеннях – ярмаркових балаганах, холодних залах, а часом і в сільських клунях; не вистачало костюмів, декорацій, музичних інструментів. Актори часто не мали пристойного житла, щоб переночувати, нерідко жили впроголодь, страждали від безперервних мандру­вань. Усе це болісно відбивалося на діяльності театральних труп, і все ж зупинити викликаний назрілими суспільними потребами розвиток сценічного мистецтва, пов'язаного із служінням наро­ду, було неможливо.

Ідея народного, театру, що несе велике мистецтво трудящим, окрилювала передових діячів української сцени. Їм доводилося водночас виконувати кілька невідкладних завдань: організаційно зміцнювати театральні колективи, виховувати їх на засадах реалізму й народності, боротися проти антихудожніх тенденцій «горілчано-гопачної» театральщини різноманітних балаганних труп, збагачувати сценічний репертуар.

Особливо серйозною небезпекою для розвитку українського реалістичного театру були тенденції розважально-сентиментальної театральщини, які культивувалися окремими ярмарковими трупами і третьорядними графоманами від драматургії. В таких п'єсах і виставах спотворено подавалося і сучасне, і минуле українського народу. Тут життя селян показувалося як суцільна безтурботна ідилія: персонажі тільки те й робили, що весело розважалися, пили горілку за святковими столами, співали й танцювали. Історичні події й особи теж подавалися викривлено, прикрашено, поза всяким зв'язком з класовою, соціальною бо­ротьбою трудящих за своє визволення.

У боротьбі проти такої театральщини, боротьбі за передовий реалістичний театр діячі української сцени йшли разом зі своїми російськими колегами. Яскравим виявом цього став І Всеросій­ський з'їзд сценічних діячів, який відбувся у Москві в 1897 році і проходив під знаком спільної боротьби передової громадськості за народний реалістичний театр. На цьому з'їзді були зачитані доповіді М. Заньковецької та М. Старицького, в яких підносилися ідеї розвитку демократичного театру. А в «Записці» з'їзду

І. Карпенко-Карий та П. Саксаганський рішуче осуджували «легковажний, одноманітно-шаблонний» репертуар, який не задо­вольняє вимогливого глядача.

Намагаючись збагатити репертуар українського театру,

М. Кропивницький і М. Старицький вдаються до інсценізації повістей та поем інших письменників, їхню увагу привернули насамперед ті твори, в яких правдиво змальовувалося життя українського народу, його побут і звичаї, його боротьба проти соціального й національного гніту. Так було пристосовано до сцени повісті М. Гоголя із збірки «Вечори на хуторі поблизу Диканьки» і “Тараса Бульбу”. Крім “Назара Стодолі”, зажили сценіч­ним життям поеми й балади Т. Шевченка “Катерина”, “Тополя”, “Гайдамаки”, “Титарівна”, “Сотник” та інші. Ці інсценізації, поряд з п’єсами І. Котляревського, Г. Квітки-Основ’яненка, ставали вірним орієнтиром на дальшому шляху розвитку реалістичної драматургії. Слово М. Гоголя і Т. Шевченка, яке залунало зі сцени, важливі соціальні й морально-етичні проблеми, порушені в інсценізованих творах, повнокровні характери набували значен­ня естетичної норми для нових п’єс українських драматургів.

Водночас М. Кропивницький, М. Старииький, І. Карпенко-Карий пишуть чимало оригінальних драм, комедій, водевілів, історичних п’єс, які відразу ж виставляються на сцені. До репертуару українського театру залучаються також драми І. Франка, П. Мирного, переклади кращих п’єс російської та зарубіжної літератур.

На західноукраїнських землях, які перебували в складі Австрійської (з 1864 року – Австро-Угорської) імперії, до революції 1848 року український театр не існував, а вистави відбувалися німецькою або польською мовою. Тільки наприкінці 1848 року в Коломиї на аматорській сцені було поставлено п’єсу «Дівка на відданню, або на милування нема силування», що являла собою пристосовану до галицьких умов переробку «Наталки Полтавки» 1. Котляревського.

У 1864 році при львівському товаристві «Руська бесіда» організовується постійна театральна трупа, яка гастролювала в містах Галичини і Буковини. її репертуар був занадто строкатий і часто низькопробний. Розвиткові реалізму в сценічному мисте­цтві тут перешкоджали режисерські настанови на святковість, розважальність вистав, відбір п'єс ідилічних, з сентиментальним присмаком, з моралізаторськими мотивами у клерикальному дусі.

Важливу роль у боротьбі за реалістичний театр відіграла літературно-критична і публіцистична діяльність І. Франка. Він гостро критикував відірваність театру від життя народу, засміченість його репертуару перекладними салонними драмами і оперетками. Театр, на думку І. Франка, повинен бути «школою життя», порушувати важливі проблеми народного буття. Зразком для нього були драматичні твори М. Гоголя, Т. Шевченка,

О. Островського, І. Карпенка-Карого; вершинами театральних досягнень – вистави східноукраїнських театральних труп, очолених. М. Кропивницьким, М. Старицьким, П. Саксаганським. Значним добутком української реалістичної драматургії стали п’єси І. Франка “Украдене щастя”, “Учитель”, “Рябина”, “Будка ч. 27”.

Розвиток музичної культури. Український театр другої полови­ни XIX століття за своїм характером був музично-драматичним. Так, вистави “Наталки Полтавки” І. Котляревського йшли спочатку в музичному оформленні М. Васильєва, а потім М. Лисенко на матеріалі п’єси створив оперу. П. Ніщинський написав до п’єси Т. Шевченка “Назар Стодоля” музичну картину «Вечорниці» а чудовим чоловічим хором “Закувала та сива зозуля”. На сцені йшли опери та оперети М. Лисенка, С. Гулака-Артемовського, М. Аркаса.

Музика була обов’язковою складовою частиною і вистав, здійснюваних західноукраїнськими трупами у Львові, Перемишлі, Коломиї. Зокрема п’єси місцевих авторів супроводжувалися музикою М. Вербицького (“Підгірний” І. Гушалевича), І. Лаврівського (“Роксолана” Г. Якимовича). На сцені аматорських труп і театральних товариств з успіхом ішли музично-драматичні твори письменника і композитора І. Воробкевича “Гнат Приблуда”, “Убога Марта”, присвячені зображенню окремих сторін життя і побуту буковинців.

Семен Семенович Гулак-Артемовський (1813-1873), племінник відомого поета-байкаря П. П. Гулака-Артемовського, є автором першої української лірично-комічної опери “Запорожець за Дунаєм” (1863). Сам автор у перших виставах виконував роль запорожця Івана Карася. Опера йшла завжди а успіхом у театрі корифеїв та й сьогодні входить до репертуару радянських оперних театрів. Популярність опери зумовлена патріотичною ідеєю (щастя для людини можливе тільки на рідній землі), реалістичністю у зображенні життя й побуту народу, майстерністю поєднання ліричних образів, сцен, мелодій з гумористично-комедійними, щедрим використанням народних пісенних і танцювальних мелодій.

М. Лисенко дав зразки оперети (“Чорноморці”), опери (“На­талка Полтавка”), написав музику до театральних вистав: трагедії У. Шекспіра (“Гамлет”), п’єс В. Гоголя (“Простак”), М. Старицького (“Остання ніч”), М. Кропивницького (“Глитай, або ж Павук”) та інших.

В якому б жанрі не виступав М. Лисенко, скрізь відсвічується талант великого композитора. Не випадково К. Станіславський писав у листі до українського вченого і письменника А. Кримського: “Якщо Чайковського ми називаємо чародієм російської музики, то Лисенка – цього чудового і чаруючого красою своєї музики композитора, ми сміливо можемо назвати сонцем української музики”.

Традиції Миколи Лисенка знайшли своє творче продовження в музиці композиторів початку XX століття – Миколи Леонтовича (1887-1921), Кирила Стеценка (1882-1922), Якова Степового (1883-1921).

Розвиток російської реалістичної літератури, драматургія Грибоєдова, Гоголя, Тургенєва, Сухово-Кобиліна, Островського створювали основу для формування сценічного реалізму. Народність, гуманізм, інтерес до розкриття всього багатства душевних переживань людини, викликані прагненням захистити її правничий та гідність, багатостороння розробка образу простої, «маленької» людини, защемленої соціальної несправедливістю, характеризують школу, створену великими російськими актерами-реалистами.

Реалістична драма – це драматургічний жанр, який знаходиться між комедією і трагедією. По суті, це драма в стилі неприкритого реалізму. Особливістю цього жанру є те, що конфлікт у виставі практично ніколи не доводиться до трагічного кінця. Не менш яскравими рисами реалістичної драми можна вважати безперечну актуальність, інтерес до сучасності, точність і правдивість. Такі якості дозволяють зобразити сучасність і злободенність з максимальною переконливістю. У підсумку, таке прагнення до правдивості стає головним аспектом реалістів-драматургів у створенні своїх творів. Також педантично вони відносяться і до фактів, використовуючи в постановках минуле.

На думку О. Пушкіна, драматична творчість народилася на площі – “для народного весілля”. Він не вважає, що прекрасне є наслідуванням “изящной природе” та що головним чинником мистецтва має бути “польза”. Наступною жертвою стає правдоподібність: “Що, коли доведуть нам, що сама сутність драматичного мистецтва саме виключає правдоподібність?” Народ, наче діти, прагне цікавості, дії. Народ потребує сильних відчуттів, “для нього і страта – видовище”.

Сміх, страх та жах – три струни уяви, які має потрясати драматичне чаклунство.

“З великою відразою наважуюсь я видати у світ “Бориса Годунова”, – пише О. Пушкін. Трагедія, яка мала змінити російську сцену, відкрити шлях до нової філософії театру, заперечувала “правильність та довершеність класичної древності”, які наскучили.

На думку Пушкіна, стомлений смак потребує інших, щонайсильніших відчуттів, причому шукає їх “у мутних, але киплячих джерелах нової, народної поезії”.

Олександр Сергійович не бачить страму у бажанні догоджати публіці і слідувати духу часу.

“Твердо переконаний, що застарілі форми нашого театру потребують змін”, Пушкін створює свою трагедію за системою “Отця нашого Шекспіра” і приносить у жертву на його вівтар дві класичні єдності. Крім того, автор пише “Бориса” не олександрійським віршем, а п’ятистопним білим (ямбом), навіть “презирливою прозою”. Він не ділить свого твору на дії.

В образі Пімена Пушкін акумулює те, що зачарувало його у старих літописах. Важливо, що мова йде про якості, котрі не підносять Пімена у герої міфу, а сповнені людяності.

Пушкін уникає сценічних ефектів, любовної інтриги та романтичного пафосу. Поет відкрито заявляє, що стиль його трагедії грубий, коли йдеться про персонажів простих та грубих.

Пушкін впевнений, що російському театру потрібен народний театр Шекспіра, а не придворні трагедії Расіна.

На думку Пушкіна, трагедія призвичаїла глядача до тяжких злодіянь, перебільшених страждань. Але звичка притупляє відчуття, воно звикає до вбивств і страт, дивиться на них байдуже. А ось зображення страстей та одкровень душі для глядача завжди нові, цікаві, повчальні.

Творчість М. Гоголя багатогранна і різноманітна. Письменник володіє талантом захоплювати читача, змушує разом з героями плакати і сміятися, переживати невдачі і радіти успіхам. Він закликає людину замислитися над долею батьківщини, над самим собою, оголює недоліки суспільства і кожного громадянина. По-моєму, автору чудово вдається розкрити душу героя, його внутрішній світ.

Саме в поемі “Мертві душі”, автор поставив найболючіші і злободенні питання сучасного йому життя. Він яскраво показав розкладання кріпосного ладу, приреченість його представників. Вже сама назва поеми мало величезну викривальну силу.

Гоголівська сатира адресована протиріччям самої дійсності. Деградуючі стани суспільства чітко окреслені в різних групах персонажів: повітове дворянство, губернське чиновництво і дворянство, підприємці нового типу, дворові, слуги, селяни, столичне чиновництво і дворянство. Гоголь виявляє блискучу художню майстерність, знаходить дотепні прийоми викриття “антигероїв”: балакучі деталі зовнішнього вигляду героя, співвіднесення його з певним типом людини. Вражає гоголівська здатність вкласти у вуста тупих обивателів викривальні промови. Самі ж вони навіть не підозрюють про те, що звичайні і звичні їх просторікування виявляють передусім їх грубість і безпросвітну дурість. У поемі навіть звичайні предмети побуту виконують різко викривальну функцію. Роздуми письменника звернені до загальних процесsd дійсності. Він підкреслює страшну плутанину, безперспективність громадських починань. Саме так сприймається оцінка роботи ради, “де постійно було помітно відсутності однієї речі, яку в народі називають толком”. Повна відсутність толку – так відкрито названа провідна риса безглуздою діяльності можновладців.

Критичний реалізм – художній напрям, в основі якого – принцип історизму, правдивого зображення дійсності. Виник у 20-х роках XIX ст. у Європі. Реалістичний напрям виник значною мірою як запе­речення художніх принципів романтизму. Для реалізму характерна типізація як засіб розкриття соціальних якостей особи. Реалізм створює типові характери за типових обставин.

Критичний реалізм народився насамперед в Англії та у Франції. Його представниками були такі письменники, як Стендаль, О. Бальзак, В. Скотт, Ч. Діккенс. Найбільшого розвитку критичний реалізм набув у літературі XIX ст. У російській літературі його виразниками були М. Гоголь, Л. Толстой, Ф. Достоєвський, А. Чехов та ін.

Критичний реалізм по-новому зображує ставлення до людини і навколишнього середовища. Людський характер розкривається в органічному зв’язку з соціальними обставинами. Предметом глибокого соціального аналізу став внутрішній світ людини, критичний реалізм тому одночасно стає психологічним. У підготовці цієї якості реалізму велику роль зіграв романтизм, який прагнув проникнути в таємниці людського “Я”. Поглиблення пізнання життя і ускладнення картини світу в критичному реалізм XIX ст. не означає, однак, якогось абсолютної переваги над попередніми етапами, бо розвиток мистецтва відзначено не тільки здобутками, а й втратами. Втрачена була масштабність образів епохи Відродження. Неповторним залишався пафос твердження, властивий просвітителям, їх ентузіастіческая віра в перемогу добра над злом. Підйом в країнах Заходу робітничого руху, формування у 40-х роках XIX ст. марксизму не тільки впливають на літературу критичного реалізму, але і викликають до життя перші художні досліди зображення дійсності з позицій революційного пролетаріату. Критичний реалізм зробив крок вперед на шляху демократизації літератури також у порівнянні з творчістю просвітителів XVIII ст. Він значно ширше захопив сучасну йому дійсність.

Література збагачується в жанровому відношенні: багато різновидів роману, збагачення тематики і структури новели, підйом драматургії. Відбувається процес оновлення театру, на сцену виходять важливі соціальні проблеми. Одним з провідних мотивів є викриття буржуазного суспільства. Боротьба за свободу творчої особистості художника. Історико-революційна тема. Увага, яку реалісти приділяють особистості, допомагає їм досягти успіхів у змалюванні характерів, веде до поглиблення психологізму. Багатоманітніше стають зображальні засоби людини в літературі, засоби відкриття її внутрішнього світу.

“Нова драма” виникла в атмосфері культу науки, викликаного надзвичайно бурхливим розвитком природознавства, філософії й психології, і, відкриваючи для себе нові сфери життя, всотала у себе дух всемогутнього й всепроникаючого наукового аналізу. Вона сприйняла безліч різноманітних художніх явищ, зазнала впливу від різних ідейно-стильових течій і літературних шкіл, від натуралізму до символізму. “Нова драма” з’явилася під час панування “добре зроблених”, але далеких від життя п’єс і із самого початку постаралася привернути увагу до її найбільш пекучих, животрепетних проблем. Біля джерел нової драми стояли Ібсен, Б’єрнсон, Стріндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлінк й інші видатні письменники, кожен з яких вніс неповторний вклад у її розвиток. В історико-літературній перспективі “нова драма”, що послужила корінній перебудові драматургії XIX ст., ознаменувала собою початок драматургії XX ст.

“Нова драма” почалася з реалізму, з яким пов'язані художні досягнення Ібсена, Б’єрнсона, Гамсуна, Стріндберга, Гауптмана, Шоу, але всотала в себе ідеї інших літературних шкіл і напрямків перехідної епохи, у першу чергу натуралізму й символізму. Під гаслами натуралізму, що вимагав абсолютної точності, науковості й об'єктивності зображення, формувалася соціально-критична драматургія Стріндберга й Гауптмана, що стала одним з найважливіших відкриттів і завоювань реалістичної драми рубежу століть, хоча прихильність ідеям біологічного детермінізму часом і вносила в їхню художню творчість відому частку авторської сваволі й суб'єктивізму. У свою чергу, символізм із його реакцією відштовхування від натуралізму, заперечення й подолання його ідейно-теоретичних основ, спрямованістю до духовності, спробою абстрагуватися від конкретно-почуттєвих явищ і виразити сутність буття в алегорії, метафорі, іносказанні, істотно збагатив зображальні можливості реалістичного мистецтва Ібсена. У той же час в “новій драмі” знайшов своє місце й релігійно-містичний варіант символізму, у якому іносказання використалося не для узагальнення реальних процесів, а для натяку на те, що за спостережуваною дійсністю ховається дійсність духовна або метафізична. Цьому варіанту символізму віддали данину Стріндберг і Метерлінк.

У свою чергу Ібсен прагне до абсолютної вірогідності дії. Він підкреслює, що його твори покликані “створити в читача або глядача враження, начебто перед ним сама теперішня дійсність”, а від постановників вимагає, щоб їхнє сценічне втілення було “максимально природним” й “на всьому лежала б печатка справжнього життя”. Вимога життєвої правди важлива й для мови ібсенівської драми. Драматург домагається того, щоб репліки героїв точно відповідали мовним формам дійсності. Ще важливіше для нього широке використання підтексту. У репліках героїв часто прочитується додатковий зміст, що проливає світло на складні процеси, яких і самі вони часом не усвідомлюють. Поряд з діалогом значеннєве навантаження в мовленні героїв несуть і паузи, роль яких різко зростає в пізніх п'єсах драматурга.

Свою художню форму “нова драма” Ібсена знайшла в “Ляльковому домі”. В “Стовпах суспільства” принцип ретроспективної композиції ще не здійснений повною мірою. Викриття Берніка відбувається не в розв’язці п’єси, а по ходу дії. В “Ляльковому будинку” Торстен довідається про “вчинок” Нори, скоєний задовго до початку подій у п’єсі, у її останньому акті. Напруженість досягається не за рахунок захоплюючої інтриги, а головним чином завдяки тонкому аналізу справжнього стану героїні, що з тривогою очікує свого викриття.

У фіналі п’єси після дискусії із чоловіком Нора відкриває для себе новий шлях у житті. За словами Шоу, завдяки дискусії у фіналі п'єси “Ляльковий дім” “скорив Європу й заснував нову школу драматичного мистецтва”.