Контрольні запитання для самоперевірки

1. Розкрийте значення художнього характеру у драматичному творі.

2. Розкрийте значення характеру як основи персонажа.

3. Розкрийте поняття «надзавдання» та «наскрізна дія».

4. Що таке «характерність»?

5. Назвіть види характерності.

6. Розкрийте поняття «амплуа».

7. Розкрийте поняття «зерно ролі».

Література

1. Захава Б. Е. Мастерство актера и режисера / Б. Е. Захава. – М.: РАТИ – ГИТИС, 2008. – 432 с.

2. Зверева Н. Создание актерского образа /Н. Зверева,Д М. Ливнев. – М. : ГИТИС, 2008. – 130 с.

3. Костелянец Б. О. Драма и действие : Лекции по теории драмы / сост. и вст. ст. В. И. Максимов, вст. ст. Н. А. Таршис. – М. : Совпадение, 2007. – 502 с.

4. Кутьмин С. Краткий словарь театральных терминов / С. Кутьмин. – Тюмень : ТГИИК, 2003. – 57 с.

5. Липківська А. Світ у дзеркалі драми / А. Липківська. – К. : Кий, 2007. – 356 с.

Лекція 8

Тема: архітектоніка та композиція драматичного твору

Мета: Визначити та охарактеризувати поняття “архітектоніка” та “композиція”.

План:

1. Архітектоніка як структура тексту твору (формальний аспект).

2. Принципи розподілу п’єси на акти (дії), картини, яви.

3. Композиція як структура дії, конфлікту (змістовний аспект).

Основні поняття: архітектоніка, композиція, акт, дія, картина, пролог, експозиція (пряма, непряма), зав’язка, кульмінація, розв’язка (об’єктивна та суб’єктивна), епілог.

І фабула, і сюжет, і драматична дія, що забезпечує їхнє розгортання у творі драматургії, мають певну структуру. Для визначення цієї структури існують два терміни – архітектоніка та композиція, котрі часто вживаються як синоніми. Так їх тлумачить, скажімо, Словник іншомовних слів, згідно з яким архітектоніка – це “будова художнього твору, його композиція”, композиція ж – “побудова художнього твору, зумовлена змістом, характером і призначенням”. Певне, якоюсь мірою це справедливо – адже обидва поняття містять у собі, власне, одне й те саме, тільки різними мовами. Але різниця, нехай суто інтуїтивно, все ж відчувається. Не розкриваючи цю відмінність по суті, її наявність все ж зазначає “Літературознавчий словник-довідник”: його автори, даючи майже тотожні визначення архітектоніки та композиції, все ж зауважують: “Відбиваючи загальний план йогоцілісності, архітектоніка разом з тим виявляє свою відмінність від композиції, власне побудови окремих його частин, образів, деталей, сюжетних ліній”. В. Кузьменко в цьому сенсі більш точний: подаючи у “Словнику літературознавчих термінів” так само близькі за змістом формулювання (композиція – це “побудова художнього твору, розміщення його частин, розділів тощо у певній послідовності”, архітектоніка – “принцип побудови художнього твору, гармонійне співвідношення його основних елементів, частин у єдине ціле”, він, поряд з тим, розшифровує їх дещо по-різному, наголошуючи на тому, що композиція враховує ще і “принципи групування образів і засоби їх розкриття”, тож є, по суті, “внутрішньою організацією, спільною системою певних форм (або засобів) художнього зображення”. І якщо ми перейдемо із царини чистого літературознавства до розгляду власне драматургії, то система засобів художнього зображення включатиме в себе якраз структуру драматичної дії.

Організації тексту п’єси, тобто “певній зовнішній структурі, яку має драматичний твір”, багато уваги приділяє В. Сахновський-Панкєєв, бодай і називаючи цю структуру не архітектонікою, а “членуванням драми”. Він, зрештою, і висловлює ту точку зору, на якій ми базуватимемося надалі: “Експозиція, зав’язка, кульмінація, розв’язка – все це етапи єдиної драматичної дії, які відбивають її внутрішню структуру. <…> Та кожний твір драматургії має і певну зовнішню структуру: він розділяється на частини, котрі є вповні наочними та відміченими у тексті, – на акти (дії), на сцени (картини, епізоди) тощо”.

Отже, композиція – це структура дії у п’єсі, архітектоніка – структура її тексту. Так їх тлумачить, приміром, і Я. Мамонтов, називаючи архітектонікою “пропорцію окремих частин п’єси, <…> ті розділи, що в них розміщується драматичний процес: акти або дії, одміни, яви, тощо”, а композицією – “теж архітектоніку, тільки з додатком прийомів фарбування”.

Тут є два аспекти, на які варто звернути увагу. Перший – змістовний: як архітектонічна побудова забезпечує цілісність п’єси, гармонійне співвідношення її частин. Другий – власне театральний: зв’язок архітектоніки твору драматургії із сценічною практикою того чи іншого історичного періоду, та, відповідно, питання формату вистави (її складові та тривалість).

Змістовний аспект полягає у тому, що певні частини тексту п’єси (якщо розподіл не продиктований суто технологічними міркуваннями – наприклад, організацією репетиційного процесу, особливо в старому провінційному театрі, де прем’єри гралися щотижня, під суфлера, тож актори, не знаючи досконало п’єси в цілому, мали чітко відстежувати свої виходи, тобто “яви”), повинні містити у собі відповідні, відносно завершені етапи розвитку драматичної дії. У свою чергу, “паузи” у тексті – антракти чи перерви між картинами, яких не роблять, але які “прописані” автором, часто передбачають, що протягом них у житті персонажів минув певний час та відбулися події, які за тих чи інших причин не можуть бути винесені на кін.

Що ж до власне формату п’єси, то світова драматургія дає в цьому відношенні надзвичайне розмаїту картину: навіть якщо дистанціюватися від вкрай специфічного й, в принципі, такого, що не пережило свій час, членування античної трагедії (на строфу та антистрофу у рамках стасимів хору, на епісодії, екоди та ексод), існує багато варіантів розподілу – на дії (акти), сцени (картини, епізоди), яви (відміни, появи), аж до такої екзотики, як “одслони” (тобто опускання завіси) та “виходи” у “Зимовому вечорі”

М. Старицького та “п’єси на чотири графіни” у “Воді життя” Б. Гейра.

Власне, розподіл на акти був відсутній у тих формах театрального дійства, які розгорталися безперервно і не передбачали антрактів (просто неба або під дахом, як у театрі “Глобус”); впровадження ж такого членування розпочалося з появою театру-коробки або його прообразу, тобто в добу Ренесансу, а з ним – із перенесенням дії в інші місця (із відповідною трансформацією декорацій) та зі зміною міфологічного (умовного) часу дії на час профанний. Як зазначає з цього приводу М. Поляков, “театр рухається від відкритої структури до замкненої. <…> Денний театр стає вечірнім театром. <…> Інтимізація театральної культури зростає” .

Число та розмір актів або дій – найбільших структурних одиниць п’єси – варіювалося протягом розвитку драми і навіть ставало предметом полеміки. Неодноразово згадувані французькі класицисти, слідом за теоретиками драми доби Ренесансу (ті, у свою чергу, спиралися на Горація), вважали довершеною п’ятиактну структуру. Інші епохи висували свої пріоритети: так, Лопе де Вега ствердив для комедії триактну побудову; у ХІХ-ХХ ст. в ходу – і одноактні п’єси, у т. ч. водевілі (у виставах рубежу ХІХ-ХХ ст. останні, у свою чергу, приєднувалися до п’єси на кілька актів, як у сценічній практиці труп корифеїв українського театру), і п’єси двоактні (“Одруження” М. Гоголя, “Зимовий вечір” М. Старицького), і триактні, і чотириактні (Чехов, Горький; у “Пекельній машині” Ж. Кокто (1934 р.) останній, четвертий акт – по суті, розгорнута післямова, це – формат, наближений до “Чайки” та “Вишневого саду”), і п’ятиактні (М. Гоголь в “Ревізорі”, О. Сухово-Кобилін, І. Франко в “Украденому щасті”, І. Карпенко-Карий, Л. Толстой), шестиактні (“Орлятко” Е. Ростана, 1899 р.) і навіть семиактні (“Патетична соната” М. Куліша). На рубежі ХІХ-ХХ ст. найрозповсюдженішими є двоактні п’єси, але це теж не норматив: скажімо, у В. Винниченка зустрічаються п’єси і на два, і на три, і на чотири акти або, як він їх називав, “розділи”. Так само з 3-х “розділів” складається “Рожеве павутиння” Я. Мамонтова (1926), причому кожна сцена в рамках розділу має свою назву: “Загадкова об’ява”, “Радянська анкета”, “Нічка-чарівничка”, “День признань” та ін.

У ряді п’єс різних часів розподіл на акти взагалі відсутній: у “Борисі Годунові” – 23 картини, у першій версії “Балкона” Ж. Жене (1954-56 рр.) – 15, у “Трамваї “Бажання” Т. Уільямса (1947 р.) – 11, його ж “Каміно Реаль” (1953 р.) названий “п’єсою на 16 блоків”, “Пригоди ведмедиків панда...” М.Вішнєка (1995 р.) – 9 ночей, 2 ранки та 3 коротеньких сцени, позначені, за обставинами дії, “у темряві”... І це лише незначна частка прикладів, котрі спадають на думку з цього приводу. Жорстких правил тут немає і бути не може – є лише вимога цілісності структури, завершеності окремих частин у їхніх власних межах та параметрах.

Якщо архітектонічна будова п’єси лишається незмінною (бо, як правило, не зазнає пізнішого коригування – випадок з драматургією Шекспіра є в цьому відношенні поодинокий), то театральна практика досить вільно варіює тривалість і членування вистави, причому одна і та сама п’єса в різних театрах та у постановці різних режисерів може гратися як з усіма передбаченими автором антрактами, так і взагалі без жодного антракту (приміром, протягом 1 години 50 хвилин без перерви і, зрозуміло, з багатьма купюрами грали п’ятиактну п’єсу Г.-Е. Лессінга “Емілія Галотті” (1772 р.) у Національному театрі російської драми ім. Лесі Українки у постановці режисера з Німеччини Е. Періга у 2002 р. під назвою “Хто вбив Емілію Галотті?”). За такого “переформатування” перед режисерами постає питання: де саме робити антракт (антракти) – адже формальний підхід тут не спрацьовує, бо власне драматичну дію та розвиток конфлікту найчастіше не “розкладено” по актах із філігранною точністю. Очевидно, “вимірювати” тут треба подіями – їхньою концентрацією та ієрархією. Найчастіше антракт роблять після гострого, напруженого моменту дії – як перепочинок: після “мишоловки” в “Гамлеті”, між третім та четвертим актами “Вишневого саду”, “Чайки”, “Дяді Вані”. Але тут є ряд небезпек: у виставах за Чеховим у такий спосіб надзвичайно розтягується перша дія вистави, а в “Гамлеті” після “мишоловки” відбувається ледь не на порядок більше подій, ніж до неї, натомість у глядача накопичується втома сприйняття... Тут від режисера вимагається буквально філігранна точність, аби зважити окремі частини й зробити розподіл оптимальним.

У цьому відношенні вистава без антракту (звичайно, не кожна п’єса і не кожна режисерська концепція може вміститися у ці рамки) apriori є більш цілісною та гармонійною. Причому традиція трансформувати багатоактну п’єсу у виставу, позбавлену перерв у триванні сценічної дії, народилася зовсім не сьогодні, як може видатися. Наприклад, К. Станіславський в “Отелло” (МХТ, 1896 р.) прибрав розподіл на акти, “членуючи” виставу за допомогою поворотного кола: на його думку, приватне життя глядачів завжди руйнує театральну ілюзію. Подібну точку зору обстоював і С. Ейзенштейн – у театральних зошитах він занотував: “Я переконаний ворог антрактів. Звісно, актори не витримують, сцени треба міняти, публіці треба пройтися, покурити тощо. Але від цього страждає не стільки цілісність враження, [скільки] “напруженість фантазії”. <…>Звичайно, це стосується “театральних” п’єс, котрі діють, головним чином, “дією” – “театральністю”, в яких немає таких “проблем”, особливо“сучасних”, таких, що коли розбиратися в них, антракти не здаються відірваними від п’єси, а необхідними проміжками, аби давати собі звіт. Театральність же не має випускати з рук глядача від запалення вогнів до прибирання зали; лише тоді театр буде чимсь особливим, дією незвичайною” .

Загалом, у сьогоднішньому театрі питання членування вистави напряму пов’язане з її тривалістю у часі. Кардинально (у порівнянні з попередніми епохами) прискорений ритм життя сучасного міста призводить до того, що глядачі не можуть дозволити собі “випасти” з цього життя надовго. До того ж, надзвичайне розповсюдження кінематографу, яке охопило все ХХ ст., сформувало певні стандарти тривалості творів аудіовізуального мистецтва в широкому сенсі.

Якщо історія театру знає численні випадки доволі “широкоформатних” театральних дійств (так, у східному театрі вистава могла тривати кілька днів; у давньогрецькому театрі протягом світового дня виставлялися одразу три трагедії та сатирова драма, середньовічні європейці споглядали постановки містерій аж до трьох діб поспіль; у Росії за часів царя Олексія Михайловича “Артаксерксово дійство” тривало 10 годин), то сучасний театр ніби повертається у цьому відношенні до шекспірівського стандарту – від 2-х до 3-х годин сценічної дії.

Як зазначає В. Сахновський-Панкєєв, котрий саме цьому питанню приділив, мабуть, найбільше уваги із тих авторів, що до них ми звертаємось постійно, “існують природні межі активності глядацького сприйняття у часі. Коли цю межу перейдено, глядач починає втомлюватися, контакт його з акторами слабне, один з найважливіших “співавторів” вистави втрачає свою творчу форму. Кожна епоха, формуючи незліченними впливами “психофізичну природу” глядача (скористаємося терміном Станіславського, адресованим акторам), встановлює тим самим різні межі тривалості вистави в цілому та окремого акту. <…> Загальна тенденція така: глядач вимагає від вистави все більшої компактності, лаконічності у часі. Безперечною є також інша закономірність: віддаючи перевагу виставам коротким, глядач зберігає творчу форму, активність сприйняття на більшому єдиному відрізкові часу; із труднощами переносячи чотири антракти, він охоче і з неослабною увагою дивиться з’єднані поспіль два акти” .

Отже, питання архітектоніки твору драматургії якнайтісніше пов’язане і з внутрішньотеатральними, і з глядацькими, і з літературними, і, ширше, з соціокультурними пріоритетами певної історичної епохи.

Переходячи до композиції твору драматургії, зауважимо, насамперед, що головна вимога до неї – цілісність та співвимірність у рамках наявного архітектонічного поділу. “Композиційна цілісність Д., – як зазначає О. Анікст у статті “Драма” з Театральної енциклопедії, – принцип її побудови полягає у замкненості дії, що має завершений драматичний сюжет (причини, наслідки та кінцевий результат)”.

Дійсно, якщо ми кажемо про драматургію як про “мистецтво криз” та визначаємо її предметом міжособистісні стосунки у складних ситуаціях, то, відповідно, стосунки ці розвиваються а ситуації змінюють одне одне у певній закономірності: має відбутися щось, що стане спонукою до активних дій персонажів, ці дії мають призвести до істотних змін (або ж засвідчити – шляхом “проб і помилок” – неможливість цих змін, як буває у драматургії позафабульній), нарешті, ціною відповідних зусиль, рівновага повинна бути відновлена на нових засадах, інших, ніж ті, котрі існували першопочатково. Простіше кажучи, сюжет має з чогось початися, якось розвиватися та чимсь завершитися.

У визначенні засад композиційної побудови (так само, як інших параметрів) драматургічного твору ми спочатку традиційно звертаємось до Аристотеля – і бачимо, що він дає дещо наївне, але, по суті, вичерпне тлумачення поняття “ціле” – це “таке, що має початок, середину та кінець”. Відповідно, вводяться поняття зав’язки та розв’язки (у термінології Аристотеля це звучить як “сплітання” та “розплітання” подій), “середина” ж – це перипетія, котра міняє долю героя “від нещастя до щастя, або від щастя до нещастя”.

Подальший розвиток уявлень про композицію твору драматургії являє собою, по суті, низку варіацій та уточнень аристотелівської моделі.

Універсальність цієї моделі засвідчує хоча б те, що її було обґрунтовано не лише у рамках т. зв. середземноморської цивілізації, яка має своїм джерелом давню Грецію, але і в рамках зовсім іншої духовної та мистецької традиції. Так, у давньоіндійській “Натьяшастрі” (“Читання про драму”, зазвичай датується ІІІ-ІV ст. н.е.) викладений цілий комплекс правил щодо драматургічного твору, серед яких обов’язкові п’ять зв’язків: зав’язка, розвиток, дозрівання, пауза та розвязка.

Багато уваги композиції у драмі приділив Г.-Ф. Гегель, котрий тлумачив драматичний процес як “постійний рух уперед до кінцевої катастрофи” (загалом Гегель базувався переважно на трагедії, бо вважав саме її вершинним різновидом драматургічного твору). За Гегелем, сутності дії у драмі так само відповідає тричасна побудова, причому він прив’язував це до відповідного архітектонічного поділу п’єси як найбільш гармонійного й довершеного.

Розглядаючи питання композиції, певне, несправедливо було б обминути німецького поета, драматурга та романіста ХІХ ст. Г. Фрейтага з його теоретичною працею “Техніка драми” (1863). По-перше, саме він, запропонувавши п’ятичасний “канон” драматичної побудови (за Фрейтагом, ці п’ять частин – вступ (експозиція), піднесення (зав’язка), найвища точка (кульмінація), спадання або поворот, катастрофа), якраз і ввів в обіг зазначене поняття кульмінації, більш точне, ніж Аристотелева “середина” або гегелівське “граничне загострення”. А по-друге, Фрейтаг подав розвиток дії у драмі у наочному, графічному вигляді – як рівнобічний трикутник або рівностороння піраміда (т. зв. “піраміда Фрейтага”). Попри всю хиткість і локальність (як на сучасне око, хоча сам автор наполягав саме на універсальності пропонованої ним моделі) викладок Фрейтага, сам винайдений ним принцип доволі ефективний: якщо викреслювати хід дії у драматургічному творі як своєрідну кардиограму, виміряючи при цьому більшу чи меншу вагу подій різною висотою відповідних підйомів, то такий графік, а надто накладені один на одне графіки, якщо у п’єсі кілька сюжетних ліній, дозволяє краще осягнути природу та конструкцію саме цієї конкретної п’єси. І взагалі, графічна модель певного процесу робить цей процес наочним, а не умоглядним.

Отже, на момент початку кожної п’єси існує висхідна ситуація, або, застосовуючи військовий термін, диспозиція: рівновага, але така, що містить у собі у прихованій формі конфліктну потенцію, внутрішню суперечність, породжену висхідною подією та таку, що згодом дасть імпульс для розвитку конфлікту.

Диспозиція якраз і викладається у першій, презентаційній частині п’єси, котру називають експозицією. Словник літературознавчих термінів дає таку розшифровку цього терміну: “Експозиція (від лат. expositio – пояснення) – це та частина художнього твору, яка знайомить читача з його головними персонажами, з умовами і обставинами, які спричинили виникнення конфлікту. Це, власне, той фон, на тлі якого в подальшому будуть розгортатися події”. До того ж, в експозиції читач отримує “ключ” до образного ладу п’єси, тих “правил гри”, за якими він сприйматиме текст надалі. Приміром, грізний монолог Афродіти з “Гіпполіта” Евріпіда, де богиня пророкує загибель Гіпполітові та Федрі, та монолог Сганареля з мольєрівського “Дон Жуана” про користь тютюну та його розмова з Гусманом, котра містить у собі формальне засудження, але, водночас, і своєрідну “рекламу” Дон Жуана, цілковито відмінним чином налаштовують на подальше сприйняття подій обох п’єс. Перша сцена п’єси Т. Стоппарда “Розенкранц і Гільденстерн мертві” (1966 р.) має ірраціональне забарвлення. Герої грають в орлянку, і 76 разів поспіль випадає “орел”; це руйнує будь-які уявлення про теорію ймовірності та одразу ж сигналізує, що подальші події розгортатимуться під впливом якихсь вищих, не підвладних волі персонажів сил (причому, як пізніше з’ясується, герої так і не спромоглися бодай спробувати оволодіти ситуацією).

Однак не треба думати, що експозиція у творі драматургії носить суто інформаційний характер і є лише попереднім етапом, відокремленим від власне дії. Натомість у дійовій експозиції може бути багато фабульних ходів та змін у ситуації. Наприклад, в “Дуеньї” Р.-Б. Шерідана (1775 р.) вона обіймає першу, другу та початок третьої картини. Спочатку ми бачимо слугу Лопеса, який чекає на Фернандо, свого господаря, та розповідає про закоханість Фернандо у Клару, а Антоніо, відповідно, – у Луїсу (власне, на цьому суто інформаційна частина експозиції завершується). Далі Антоніо приходить під вікна Луїси; він співає серенаду, Луїса відповідає йому, та виходить її батько і проганяє надокучливого залицяльника, котрий, на його думку, Луїсі – аж ніяк не пара. Потім з’являється Фернандо: його, у свою чергу, щойно прогнала його кохана. Антоніо і Фернандо жаліються одне одному на нещасну долю, між ними спалахує було сутичка, та все вгамовується. На початку третьої картини ми стаємо свідками змови Луїси і дуеньї (якщо точніше, лише факту цієї змови – її суть відкриється пізніше), а також сварки Луїси із батьком з приводу заміжжя. І все це передує неординарній, вирішальній події, яка і “запускає” механізм інтриги: дон Херонімо замикає непокірливу дочку на ключ і присягається не випускати її доти, доки не прибуде наречений, котрого він для неї вибрав. Власне, Луїса та дуенья навмисне провокують дона Херонімо, і саме з цього моменту починає втілюватися у життя їхній план, спрямований на те, аби не допустити ненависного шлюбу.

Отже, ми стаємо свідками численних дійових поворотів, але вони не містять у собі зламу рівноваги і є не самодостатніми, а підготовчими, такими, що ніби розхитують ситуацію, презентують її, але роблять це у дії, а не в оповіді.

За В. Волькенштейном, експозиція являє собою “перші сцени (акти), де ще не проявляється основна тема – єдина дія п’єси, – сцени, присвячені попереднім зіткненням”. Наявність експозиційних моментів (тобто поява додаткової інформації про висхідну ситуацію) можлива у подальшому розвиткові сюжету п’єси, якщо автор до часу приховує щось від глядачів задля збереження інтриги. (“Рекордсмен” у цьому сенсі – Мольєр: лише на передостанній сторінці “Скупого” з’являється суто функціональний персонаж Ансельм, який виявляється батьком Валера і Маріанни; він розкриває таємницю їхнього походження та оповідає про події багатолітньої давнини).

Загалом, надто розтягнута, докладна експозиція – одна з найрозповсюдженіших хиб драматургічної побудови. Цим грішать і драматурги-початківці, і класики, від Шекспіра до Карпенка-Карого. Зрозуміле бажання якомога краще зорієнтувати читача, надати йому максимум інформації, і до того ж полегшити, зробити найбільш комфортним “в’їзд” у сюжет для персонажів часто обертається гальмом для дії в цілому. І тут уже постановникові треба вирішувати, як, не позбавивши глядача необхідних орієнтирів, а акторів – змістовних нюансів, у той же час швидше дістатися зав’язки основного конфлікту.

Скажімо, у “Саві Чалому” І. Карпенка-Карого (1899 р.) розлога експозиція триває десять яв першої дії та вісім яв – другої: люди збираються, чекають на Саву, потім він з’являється, виступає з програмними промовами, хлопи вирішують пристати до нього, доходить звістка про лютування гайдуків у селі, всі вирушають на бій; далі у палаці Потоцького тривають соціально-політичні дискусії останнього зі Шпигельським, допитують гайдамаку, попутно Потоцький женить Яворського на Качинській, приходить лист, що Сава у черговий раз уникнув розправи... – і лише наприкінці отої останньої яви другої дії Потоцький направляє Шпигельського до Сави із пропозицією пристати до нього й усілякими обіцянками щодо полегшення становища простого народу. По суті, на експозицію припадає третина обсягу п’єси, і лише потім драматична дія як така ніби “розпрямляється”. Що у подібних випадках робити режисерові? – Відповідь очевидна: промайнути цю “розкачку” якнайшвидше. Між тим, Ф. Стригун (Львівський театр ім. М. Заньковецької, 2006 р.) виявляє надмірну обережність: він скорочує текст, але недостатньо, події у палаці Потоцького розгортає неквапливо (ритм тут задає уповні “салонна” арфова музика), в результаті неабиякі зусилля витрачаються на те, аби надалі “розбудити” дію, струснути й глядачів, і акторів, дістатися, нарешті, суті й сенсу сюжету в цілому.

Є також інший бік медалі: можна, навпаки, так швидко експозицію “проскочити”, що разом з водою вихлюпнути й дитину.

Отже, завдання режисера у випадку надто розлогої експозиції – максимально “сконцентрувати” її, не втративши при цьому тої необхідної інформації, котра іще “вистрелить” у подальшому дійовому русі. Як зауважував Вс. Мейєрхольд, “недосвідченість режисера найчастіше виявляє себе через неувагу до виразности експозиції п’єси. Якщо вами не буде чітко “подана” експозиція, глядач нічого не зрозуміє у подальшому і тільки буде здогадуватися, в той час, як він має бути захоплений. <…> Експозиція мусить бути чітко і зрозуміло “відзвітована”.

Далі ми переходимо, власне, до основних етапів драматичного процесу, до основних поворотних пунктів конфліктної боротьби, перший з яких – зав’язка.

Визначень зав’язки у літературі багато (скажімо, за П. Паві, це “сукупність конфліктів, що блокують дію”, тоді як роз’вязка, відповідно, дію “розблоковує”), але вони, здебільшого, хибують на розпливчастість. Власне, зав’язкою (а також і кульмінацією, і розв’язкою) в літературі здебільшого називають певну комбінацію подій, певний епізод, сцену, ряд сцен і навіть цілий акт. Так, за В. Волькенштейном, зав’язка – це “початок основного конфлікту, боротьби персонажів, котра породжується суперечністю інтересів; першопочаткові події, котрі порушують висхідну ситуацію”. Ми, однак, спробуємо дотриматися дещо іншого принципу, і визначати скрізь конкретну подію, яка, в даному випадку, знаменує собою або перше зіткнення конфліктуючих сил, або появу певного елементу, котрий кардинально міняє положення у конфігурації, або ініціативу героя щодо порушення рівноваги, але, в будь-якому разі, це – момент, коли реалізується конфліктна потенція, котра до того існувала у зародку, у перспективі, за П. Руліним –“момент збудження акції”.Зав’язка – це той останній камінчик, за яким зсувається з місця лавина, це – порушення звичного плину життя, часто – подія екстраординарна (звістка про віщування Дельфійського оракула у “Цареві Едіпі”, поява Привіда та розкриття таємниці смерті батька Гамлета у “Гамлеті”, виникнення з хуртовини та завірюхи невідомого Подорожнього аж у 8-му виході (тобто яві) “Зимового вечора” М. Старицького (вперше виданий українською у 1910 р.) і таке саме, із заметілі, “воскресіння” Михайла Гурмана в “Украденому щасті”; раптовий приїзд Бланш Дюбуа до сестри, з якою вони не бачилися багато років, у “Трамваї “Бажання”

Т. Уїльямса і т.п.). Як тонко зазначає О. Журчева,“зав’язка – це певна подія у драматичному творі, що знаменує початок розвитку дії в одному і лише в цьому керунку (виділено мною – А. Л.), у бік виникнення та поглиблення драматургічного конфлікту” .

Після зав’язки розгортання конфлікту стає неминучим, невідворотним. З цієї точки зору неправомірно, слідом за багатьма дослідниками вважати, що зав’язка гоголівського “Ревізора” міститься у першій же фразі Городничого – у його знаменитому: “Я запросив вас, панове, аби повідомити вам вкрай неприємну звістку: до нас їде ревізор”. Придивімося уважніше – не до слів, а до подій. Надходження попереджувального листа до Городничого – це, вочевидь, висхідна подія (одна з двох: конфлікт, зі свого боку, уможливлює і Хлестаков – він програється вщент та застрягає у повітовому місті, бо не має за що виїхати звідти). Городничий уже вжив заходів – це читач разом із чиновниками дізнається про загрозу “заднім числом”, тоді, коли вона вже надійшла. Надалі Городничий роздає всім докладні вказівки щодо “приховування кінців у воду” – і тут можна зробити перепочинок: ревізора, власне, ще немає, коли приїде – невідомо, отже, конфлікт допіру не розпочато. І лише поява (аж у третій яві першої дії) Добчинського і Бобчинського зі звісткою про таємничого інкогніто та те, що Городнічий одразу починає діяти із впевненістю у тому, що той і є ревізор, зрушує з місця драматичну дію. До цього моменту конфліктне протистояння тільки передбачалося, тепер же воно, так би мовити, “матеріалізується”.

Бувають випадки, коли зав’язка передує експозиції, тож необхідну інформацію про попередні події, дійових осіб, комплекс обставин тощо ми отримуємо уже згодом, в процесі розгортання дії. Таку побудову має, наприклад, “Цар Едіп” Софокла: спочатку Креонт оголошує віщування Дельфійського оракула, і Едіп береться розслідувати вбивство царя Лая, а потім, так би мовити, у зворотному порядку, розкривається ситуація, що сформувалися до початк. Як зауважує В. Сахновський-Панкєєв, “цей принцип вміщення зав’язки попереду експозиції є найхарактерніший для п’єс так званої аналітичної композиції, де вирішальний вплив на розвиток колізії завдають події, котрі відбулися до початку дії, безпосередньо зображуваній у драмі”. Справедливість цього зауваження видно хоча б у відношенні згадуваних уже “Загадкових варіацій” Е.-Ем. Шмідта або “Стриптизу”

С. Мрожека. Тут – уповні за Й. Бродським, “хриплая ария следствия громче, чем писк причины” (“Портрет трагедії”, 1991).

Після зав’язки події, як правило, розгортаються із посиленою інтенсивністю. Тут, на конкретному фабульному “п’ятачку” можуть чергуватися спади та зростання напруги, але загалом наскрізна дія п’єси невпинно рухається вгору – аж до моменту своєї кульмінації.

Щодо цього терміну в літературі є досить істотні різночитання – так само, як і щодо матеріалу, теми та проблеми, або щодо сюжету і фабули: зокрема часто як синонім кульмінації фігурує катастрофа.

Аристотель, як ми уже з’ясували, використовував поняття “середини”, а також поняття перипетії як переходу “від щастя до нещастя” або навпаки. Фрейтаг називав кульмінацією “найвищу точку драми – те місце п’єси, в якому результат наростаючої боротьби виступає виразно і рішуче”, а катастрофою – фактично розв’язку, “заключну дію, яка в театрі древніх звалася ексодом”.

Словник літературознавчих термінів тлумачить кульмінацію, скоріше, як ту таки катастрофу: “Моменти максимальної конденсації напруги, особливо загострених протиріч в житті героїв називають кульмінацією (від лат. culmen – вершина). Кульмінація здебільшого безпосередньо передує розв’язці”. О. Журчева так само вважає кульмінацію моментом найвищої напруги: “далі – лише розв’язка”, – стверджує вона.

В. Санхновський-Панкєєв називає катастрофою розв’язку, натомість

В. Волькенштейн, скоріше, кульмінацію: “Термін “кульмінація”, вельми розповсюджений у кінодраматургії, є доволі формальний – він указує на найгостріше напруження боротьби”. Дійсно, щодо кіно і телебачення поняття “кульмінації” зазвичай використовується у значенні апогею, моменту найвищої напруги перед розв’язкою (“Шоу добігає своєї кульмінації”, – подібні вислови можна часто почути від телекоментаторів). Між тим, у використанні терміну “катастрофа” є раціональне зерно (адже з грецької це і переворот, і кінець, загибель), але таким чином наші викладки стосуватимуться колізії не універсальної, а притаманної лише трагедії та деяким різновидам драми. Зрештою, те, що саме трагедію і Гегель, і Фрейтаг, і Волькенштейн вважали вершинним витвором драматургії, аж ніяк не може скасувати для нас необхідність визначення тих опорних точок, які дозволятимуть розглядати будь-яку п’єсу безвідносно до її жанру.

Але і відсунувши убік термін “катастрофа”, ми не досягнемо цілковитої ясності щодо сутності кульмінації та її місця у творі драматургії.Так, П. Паві у розділі “Композиція (драматична)” серед “правил створення правдивості та розповідної організації” зазначає лише “експозицію, зав’язку, розв’язку, перешкоду”, кульмінація там не фігурує, а у відповідному розділі автор “Словнику” розшифровує це поняття як “момент і частину вистави, на якій загострено увагу читача з указуванням на найочікуваніший момент (очікувана сцена, вихід актора, хід вистави)”, що лише заплутує справу. В іншому місці він вживає поняття “переломний момент” (у російському перекладі у дужках зазначено “кульмінаційний, кульмінація”) – але в його інтерпретації він наближений до “перипетій”, тобто неочікуваного повороту дії.

Отже, повернімося до більш традиційного тлумачення кульмінації, яке можна назвати “фрейтагівським” та “постфрейтагівським”: воно, нагадаємо, прив’язує цей напрочуд важливий композиційний пункт до сили емоційного “градусу”. Але у драматургії часто трапляється що розв’язка за своєю напругою перевищує усе попереднє (як, наприклад, у “Гамлеті” – і це, до речі, одна з причин, що кульмінацію у цій п’єсі важко одразу розгледіти), тож, вочевидь, потрібний більш раціональний критерій, ніж просто найвища міра напруги. І той же В. Сахновський-Панкєєв пропонує чітку формулу: “У розвитку дії кожної п’єси є певний рубіж, котрий знаменує рішучий поворот: змінюється характер боротьби, розв’язка насувається невідворотно. Цей рубіж і є кульмінація”. Отже, кульмінацією ми надалі називатимемо подію, яка кардинальним чином змінює ситуацію та характер боротьби.

Приміром, кульмінація “Ромео і Джульєтти” – вбивство Ромео Тібальта. Це – кардинальний, вирішальний поворот у дії. До того – бодай гіпотетично – можливе було примирення родин та, як би сказали сьогодні, легітимізація таємного шлюбу (і брат Лоренцо бачить у цьому коханні шанс на подібне примирення, і герцогові Ескалу це було б надзвичайно до речі для встановлення миру й спокою у Вероні – чому б закоханим було не звернутись до нього по заступництво?). А після того – все, Ромео поза законом, він вигнанець, і дві смерті на зламі дії віщують трагічний фінал.

У “Платоні Кречеті” помирає (бодай за сценою) батько Ліди: так і не зміг урятувати його Платон. Це – кульмінація: вона стає причиною і для подальших “оргвисновків” щодо Платона, і для його розриву з Лідою (як пізніше з’ясовується – не остаточного).

За Фрейтагом кульмінація припадає на середину п’єси (його “піраміда”, як ми вже зазначали, є рівносторонньою), на практиці ж її найчастіше зсунуто ближче до кінця п’єси – адже і втома сприйняття дається взнаки, і, так би мовити, “під гору” сюжет, за всіма законами природи, котиться стрімкіше. Приміром, і у тому ж “Камінному господарі”, і у “Ревізорі” кульмінація відбувається наприкінці 4-го акту з п’яти, у “Вишневому саді” та “Дяді Вані” – наприкінці 3-го акту з чотирьох.

Бувають випадки, коли кульмінація відбувається поза сценою, звичайно, будучи при цьому органічною складовою ряду подій в цілому. У свою чергу, майстерність режисера полягає, у тому числі, і в умінні перенести безпосередньо на кін ті події, котрі у автора відбуваються поза сценою (ми вже зазначали це, коли розглядали чинники драматичної дії). Особливо це справедливо якраз щодо кульмінації – найпринциповішого поворотного пункту п’єси, котрий в силу різних обставин драматурги часто розгортають “за лаштунками”. Звичайно, мова не про те, щоб розігрувати перед глядачем битву з маврами, де перемагає Родріго в “Сіді”, або операцію, під час якої під скальпелем Платона Кречета помирає батько Ліди. Але деякі події тільки виграють від вдалого унаочнення: скажімо, пародійний пластичний етюд, котрим замінена розповідь Каллімако з “Мандрагори”

Н. Макіавеллі (1520 р.) про те, що сталося з ним уночі у спальні Лукреції, більш виграшна і додатково “працює” на жанр вистави в цілому в інтерпретації режисера Ю. Одинокого (Київський театр драми і комедії, 1996 р., під назвою “Комедія про принадність гріха”). Засліплення Едіпа у Софокла також відбувається поза сценою – відповідно до канонів грецького театру, котрі не передбачали показу подій кривавих, жорстоких, тобто, власне, моментів суто фізіологічних, які знизили б трагедійний пафос.

Після кульмінації, природно відбувається спад напруги. Тут перед драматургами та режисерами постає проблема, яку можна, коли прийняти найбільш розповсюджене сьогодні членування п’єси і вистави на дві дії, назвати “проблемою середини другого акту”. Кульмінація уже позаду, до розв’язки ще далеко – тож дія багатьох п’єс у цей момент ніби “провисає”, гальмується, і глядач уже з нетерпінням чекає фіналу.

Як розв’язувати цю проблему? – Вочевидь, чисто технічним шляхом: через скорочення часових проміжків між подіями (ідеться про драматургічний, а не астрономічний час, звичайно) та посилення значущості цих подій для персонажів.

Отже, у якісній п’єсі після невеличкого спаду з певного моменту знову починається наростання напруги – і розвиток діїнарешті добігає розв’язки.

Визначення цього чинника композиції викликає найменше різночитань через його об’єктивність: це – подія (або комплекс щільно “підігнаних” одна до одної подій, як у “Гамлеті”), котрою завершується конфліктна боротьба, котра знаменує собою результат цієї боротьби. Причому роз’вязкою не обов’язково є остання подія п’єси (ми поговоримо про це трохи згодом, коли розглядатимемо останній чинник композиції – епілог), але у ній все одно визначається доля персонажів; конфліктуючі сили розходяться миром або вичерпуються (згадаємо варіанти завершення конфлікту), реалізується ідея п’єси. Приміром, у “Шаленому дні, або Одруженні Фігаро” присоромлений граф Альмавіва змушений дати згоду на шлюб Фігаро і Сюзанни, тож можна с чистим серцем проспівати фінальні куплети про перевагу гострого розуму над аристократичним походженням. Розв’язка взагалі може мати символічний характер: лускає пухлина у Пузиря в “Хазяїні”, отже, лускає сам Пузир, а разом з ним має всі шанси луснути і його “імперія”.

За силою напруги розв’язка навіть подеколи перевищує кульмінацію (ми вже згадували у зв’язку з цим “Гамлета”) – особливо це стосується тих п’єс, які завершуються смертю героя чи героїв.

Треба, однак, зауважити, що у позафабульній драматургії з її композиційною розрідженістю та частими випадками своєрідної “розімкненості”, незавершеності, піднесеної до філософської настанови, розв’язка не являє собою яскраву подію і ставить, скоріше, не крапку, а три крапки. Так, для п’єс Чехова, на думку Б. Зінгермана, характерна “зворотна композиція”: “тихі” четверті акти, згасання, зведення до фіналу напруги нанівець (“Дійова розв’язка у Чехова від п’єси до п’єси все більше й більше втрачає у своєму значенні” , –зауважує він).

Однак є п’єси – щоправда, доволі нечисленні – із так званим “відкритим фіналом”: їхню розв’язку ніби відкладено на певний час, і конфлікт не отримує завершення.

Комедія В. Шекспіра “Марні зусилля кохання” (1594-95 рр.) завершується таким собі “відкладанням розв’язки”: широкомасштабний флірт між Фердинандом, королем Наварри, та його друзями-придворними з одного боку, Французькою принцесою з її придворними дамами – з іншого розгортається доти, допоки не помирає король Франції. Тож дами полишають Наварру задля участі у жалобних урочистостях, поставивши при цьому закоханим у них кавалерам жорсткі умови щодо виправлення їхньої поведінки. “Карантин” має тривати рік, і лише по тому дами вирішать, чи згоджуватися на пропозиції руки та серця.

Ще один приклад “відкритого фіналу” або “розв’язки”, так само відкладеної на рік: досить несподівано й нехарактерно для трагедії (не дарма Французька Академія після тривалих дискусій відмовила цій п’єсі у праві називатися зразком жанру) завершується “Сід” П. Корнеля. Здавалося б, Родріго “відробив” за провину – вбивство на дуелі батька Хімени; здавалося б, і Хімену “спіймали на гарячому” – на її коханні до Родріго, отже, лишень руку простягни – і happyend. Але між персонажами все одно зостається якийсь невидимий бар’єр, якась недомовленість, що їх вони не можуть подолати. Фернандо, король Кастилії (тут принцип deusexmachina спрацьовує не вповні, бо остаточно розв’язки так і не відбувається) відкладає шлюб Родріго та Хімени на рік, і, доки скінчиться жалоба по батькові Хімени, Родріго мусить вирушити з військом, захопити всю країну маврів і стати там королем. Враховуючи, що в реальній історії Реконкіста – війна з маврами – тривала 800 років, перспективи Родріго виглядають не надто оптимістичними... Тут автор ніби відступає перед тим вузлом, котрий сам зав’язав і тепер безсилий розплутати, – тож фінал лишається відкритим.

Так само і у “Пігмаліоні” Б. Шоу (1913 р.): драматург заводить ситуацію у глухий кут – Еліза вже відірвалася від свого соціального середовища, але у вищому світі їй, вочевидь, місця також немає; якщо ж повертатися до Хіґґінса – то в якому статусі? П’єса завершується ніби знаком питання. Еліза йде зі словами: “Значить, ми більше не побачимось, професоре. Усього хорошого. <…> Можете купити (це) собі самі”, – Хіґґінс же (як вказує ремарка, “сяючи”) безапеляційно заявляє: “Вона все купить, як я сказав,” – а лишившись на самоті, “підсміюється із хитруватим виглядом; цілковито очевидно, що він уповні задоволений собою”.

На чому базується такий оптимізм – незрозуміло. Загалом, на відміну від згодом створеного на базі “Пігмаліона” мюзиклу на музику Ф. Лоу, у першоджерелі немає й натяку на якісь ніжні почуття (не кажучи вже про матримоніальний happy-end) між Хіґґінсом та Елізою; максимум – звичка, з’єднаність спільною метою та суперництво, так би мовити, за власну автономію та межі впливу. “Наша уява надто звикла покладатися на шаблони та заготовки з крамниці лахмітника, де Романтика тримає про запас щасливі розв’язки, аби до речі й не до речі прикладати їх до всіх творів поспіль, – зазначає автор у післямові до п’єси. – Якщо Еліза є героїнею роману – нехай зволить вийти заміж за героя. Це нестерпно. <…> Її скромну драму буде зіпсовано, якщо грати п’єсу виходячи із настільки невідповідного припущення, а крім того, реальне продовження є очевидним для кожного, хто бодай трішки розуміється на людській природі загалом та на природі жіночої інтуїції зокрема”.

Ідея у цьому випадку є доволі прозора: жива людина – не предмет для експерименту, для маніпулювання, ні до чого хорошого це не призведе (у такому сенсі сама назва п’єси виглядає доволі іронічною). “Усе ж таки Галатеї не до кінця подобається Пігмаліон, аж надто богоподібну роль він грає у її житті, а це не так уже й приємно”, – підсумовує Шоу вже згадану післямову. І нехай у ній накреслено інший, щасливий варіант подальшої долі Елізи (вона виходить заміж за Фредді, та вони разом відкривають процвітаючу квіткову крамницю), тут ми маємо справу з тим доволі розповсюдженим випадком, коли твір як такий об’єктивно є складніший та правдивіший за авторські висновки щодо нього. У даному разі, історія дикуна, змалечку відірваного від цивілізації, але такого, котрий вільно повертається у неї, могла щасливо скінчитися тільки у казці Р. Кіплінга “Мауглі” – у житті ж подібна соціальна дезадаптованість є нездоланною. І якщо “двоюрідного брата” лондонської квіткарки – собаку Шарика, перетвореного на людину через наукову забаганку іншого професора (“Собаче серце” М. Булгакова, 1925 р.), можна шляхом зворотної операції повернути у первісний стан, то щодо героїні Шоу “точку повернення” уже пройдено, і автор, по суті, відходить убік, не в змозі подати рецепт виходу з ситуації.

У публіцистичній п’єсі О. Корнійчука “Штурм”(1930 р.) дві сюжетні лінії розвиваються паралельно й цілковито окремо, не маючи жодних точок перетину: у Донбасі триває “боротьба за вугілля”, у Рурі – класові сутички між пролетаріатом і капіталістами (укупі із “запроданцями” соціал-демократами). При цьому обидві лінії не мають розв’язки: ми не знаємо, чи врятували Рівного з товаришами, яких завалило у шахті, і чим закінчилося озброєне протистояння робітників і фабрикантів-фашистів. Очевидно, драматург, лишаючи фінал відкритим, підкреслює тим самим “відкритість” цього фіналу, так би мовити, і у реально-історичному сенсі.

Так само перед “нерозв’язаними” стосунками героїв ніби відступає у фіналі “Провінціалок” Я. Стельмах – очевидно, тому, що порушені моральні проблемі в принципі не мають однозначного й переконливого розв’язання.

Проте, як правило, у розв’язці конфлікт усе ж набуває свого завершення. Та найчастіше п’єса цим іще не закінчується – за нею автор вміщує епілог, котрий являє собою проекцію результатів конфлікту на майбутнє, позначає своєрідну перспективу щодо подальшої долі героїв та ситуації в цілому.

Епілогом ніби замикається коло: він, по суті, може слугувати прологом до наступної п’єси, якщо така коли-небудь буде створена (сама ж розв’язка стане тут, відповідно, висхідною подією).

ХХ століття приносить у драматургію особливу моду на продовження, переспіви, “ревізії” класичних текстів та відомих історій. Так, через 10 років після “Синього птаха” М. Метерлінк пише його продовження – “Заручини” (1918 р.), де головним героєм є уже 16-літній Тільтіль: тепер на нього та на шістьох дівчат (підбір, як сказали б зараз, репрезентативний – від доньки мера до доньки жебрака) чекає мандрівка у виборі “великого і єдиного кохання усього життя”. Схема, за якою розвивається дія, – та сама, що і в першій частині диптиху: подорож уві сні, пробудження, і у фіналі знов виявляється, що й ходити нікуди не було потреби, бо нареченою Тільтіля, котру він ніяк не міг роздивитися й згадати ані у Палаці Феї, ані у Царині Предків, ані у Царині Дітей, стає та сама Мажо, онука сусідки, що їй колись Тільтіль подарував свою пташку й тим вилікував. Якщо трохи пофантазувати, то Метерлінк вільно міг би зробити з цього трилогію: написати заключну частину, відправивши уже дітей Тільтіля та Мажо ще в якусь мандрівку, – адже шлях людини до істини є нескінченний. (До речі, дивно, чому ніхто з кінопродюсерів досі не звернув уваги на ці дві феєрії Метерлінка – адже там є і дещиця сентименту, така улюблена Голівудом, і нескінченні можливості для всіляких спецефектів, коротше кажучи – готове “фентезі”).

Отже, епілог – це остання можливість для автора прокреслити певну перспективу на майбутнє, а для режисера, відповідно, виявити свою позицію щодо матеріалу та його тлумачення, а ширше – світоглядні позиції загалом.

Трапляються у драматургії і події, котрі можна охарактеризувати як “примарні”, “оманливі” зав’язки, кульмінації та розв’язки: драматург таким чином ніби грається з персонажами, публікою чи з ними обома, змушуючи зітхати із полегшенням (“Вихід знайдено!”) або застигати у зніяковінні (“Невже все так і скінчиться?”). Приміром, від’їзд Гамлета до Англії, здавалося б, розставляє всі крапки над “і”, але вища справедливість, покладена в основу сюжету, бере гору і переставляє ці “крапки” правильно, тобто зовсім інакше. Здавалося б, також, що після розкриття дійсних почуттів Хімени у “Сіді” ніщо не заважає її шлюбові з Родріго, але... Натомість стосунки Діани та Теодоро у “Собаці на сіні” зайшли у глухий кут, тож він їде, вона, плачучи, прощається з ним, усе втрачено – аж раптом спритний слуга розгортає ситуацію на 180 градусів. Наталка Полтавка вже фактично заприсяглася Возному, тож благородний Петро відмовляється від неї й віддає їй всі гроші, які заробив (“Щоб пан возний ніколи не попрікнув тебе, що взяв бідну і на тебе ідзержався”) – і це спричиняє у відповідь так само благородну відмову Возного від шлюбу з Наталкою. Чоловік і батько у “Восьми жінках” Р. Тома (1958 р.), знайдений убитим на початку, наприкінці виявляється живий-здоровий; здавалося б, усе якось “розсмокталося” – але у буквально в останню секунду він... накладає на себе руки. Наклеп Брабанціо на Дездемону та Отелло, що мав би, за задумом Яго, істотно похитнути позиції останнього, обертається на такий собі “фальстарт”, змушуючи Яго шукати інших шляхів, інших вразливих місць, розгортати інший, значно складніший та ризикованіший план. Як розв’язки, що видаються невідворотними у перших випадках, так і зав’язка, котра мала б потягнути за собою серйозні наслідки в останньому, є примарними у тому сенсі, що скеровують персонажів, увагу читача та глядача у протилежний бік, після чого слідують дійсні зав’язка та розв’язки.

У загальному вигляді, композиція твору драматургії вкладається у схему, чітко розписану Б. Костелянцем: “Висхідна внутрішньо суперечлива ситуація дає імпульс усьому подальшому розвиткові сюжету. Ця ситуація переростає у зав’язку, у кульмінаційно-катастрофічні колізії, пов’язані з якісними змінами у міжлюдських відносинах” ; завершується ланцюжок “заключними ситуаціями та розв’язуванням стосунків між героями, котрі вичерпали свої сили та можливості у процесі перетворення висхідної ситуації та вирішення суперечностей, що на них вона була багата” (там само). Ще лаконічніше викладає цю схему В. Волькенштейн, підкреслюючи діалектичний характер драматичної боротьби: “Висхідне становище дається у зав’язці, момент “заперечення” – у катастрофі, зняття заперечення – у розв’язці”.

Композиційна побудова п’єси часто стає критерієм драматургічної майстерності: затягнутість, перенасиченість подіями, порушення темпоритму, диспропорції між окремими частинами знижують художній рівень твору та спричиняють додаткові труднощі при постановці.

Між тим, навіть у п’єсах із “золотого фонду” світової драматургії часто трапляються зриви ритму, недовантаженість подіями одних фрагментів та перевантаженість – інших. Ми уже звертали увагу на розтягнутість експозицій як надзвичайно розповсюджену хибу драматургічної побудови у багатьох авторів, від Шекспіра до Карпенка-Карого, на непропорційну внутрішню структуру мольєрівського “Дон Жуана”; можна зауважити також не менш розповсюджену загальмованість ритму, розтягнутість дії замість максимальної її концентрації та пришвидшення перед самим фіналом у “Гіпполіті”, “Скупому”, “Гамлеті”... Композиційні, темпоритмові диспропорції взагалі є ледь не іманентною ознакою шекспірівських п’єс, тож режисери титанічними зусиллями борються зі сценами Клавдія та Вольтиманда з Корнелієм із першої дії “Гамлета”, Гамлета та Гораціо з Озриком і дворянином – із п’ятої, з першою дією “Отелло”, останньою – “Венеціанського купця”, з божевіллям Мальволіо з “Дванадцятої ночі”, з аптекарем з “Ромео і Джульєтти”, з Б’янкою та претендентами на її руку, що всіх їх наче центробіжною силою відкидає від магістральної течії “Приборкання норовливої”... Саме це нагромадження композиційних недолугостей, на додачу до буцімто морально-філософських вад, викликало особливе роздратування Л. Толстого – і можна було б у чомусь із ним погодитись, якби його власні п’єси становили зразок гармонії та моральності...