Що стосується видів художньої самодіяльності, то вони охоплюють всі види мистецтва :

• вокальна – хорова самодіяльність;

• музична самодіяльність;

• театральна самодіяльність;

• хореографічна самодіяльність;

• образотворче мистецтво;

• самодіяльне кіно любительство;

• фотолюбительство.

Кожен з цих видів має жанри самодіяльного мистецтва «Вокально – хорова самодіяльність»:

а) хори (академічні, народні, змішані, дитячі);

б) вокальні ансамблі;

в) гуртки сольного співу.

Музична самодіяльність – охоплює бажаючих навчитись грати на музичних інструментах:

а) оркестри духових, народних, естрадних інструментів;

б) ансамблі народних інструментів, «троїсті музики», духових, естрадних інструментів;

в) сольне виконання на музичних інструментах;

Театральна самодіяльність та її жанри:

а) оркестри духових, народних, естрадних інструментів;

б) ансамблі народних інструментів, “троїсті музики”, духових, естрадних інструментів;

в) сольне виконання на музичних інструментах.

Театральна самодіяльність та її жанри:

а) драматичні гуртки;

б) «народні театри»;

в) гуртки народного читання;

г) театральні студії.

Хореографічна самодіяльність:

а) колективи народного, бального, сучасного, спортивного, класичного танцю;

б) хореографічні студії.

Самодіяльне образотворче мистецтво включає гуртки живопису, графіки, ліпки, різноманітні види прикладного мистецтва (чеканка, різьблення, гончарство, в’язання) та ін.

Кінолюбительство – любительські кіностудії, які об’єднують самодіяльних сценаристів, режисерів, операторів.

Кінолюбителі створюють видові, документальні, художні стрічки – фотолюбительство - створення фотовиставок, стендів.

Тема 2.4. „Методика масової кдд”

Існують форми КДД: масова, групова і індивідуальна.

Масова робота – процес одно часового впливу на велику групу людей.

Особливості масової роботи:

1. Інформація повинна бути найбільш популярною, доступною різним категоріям людей.

2. Інформація повинна бути тісно пов’язана з життєвим досвідом людей, їх політичними й культурними інтересами.

3. Масова робота звернена не тільки до роздуму, а й до почуттів людей, вона повинна викликати певні емоції. Тому масова робота повинна бути яскравою й емоційною.

4. Масові форми вимагають використання різноманітних виразних засобів, оскільки вони відносяться до комплексних форм КДД.

5. Масові форми дають можливість широко використовувати творчість, ініціативу людей при підготовці й проведенні масових форм.

До масових форм відносяться:

• тематичні вечори;

• масові свята;

• вечори відпочинку;

• концерти;

• вечорниці;

• конкурсні форми дозвілля ( турнір, ринг);

• бали, карнавали;

• фестивалі мистецтв;

• шоу;

• інформаційно-дискусійні форми;

• тематичні вечори;

• кіновідеопокази.

Розділ ііі сценарно – режисерські основи культурно – дозвіллєвої діяльності

Тема 3.1 “Методика розробки сценарію”

Сценарій – детальна літературна основа масового заходу. Не можна дати сценаристу рецепти, які гарантують високий художній рівень заходу. Проте створювати сценарій “технологічно” грамотно – одне з професійних якостей організатора КДД, режисера масового заходу. Яка ж послідовність етапів роботи над сценарієм ?

Перший етап : знаходження завдання – теми.

Тема сценарію визначається тим колом явищ, які хвилюють аудиторію, сценарист відбирає найбільш актуальні (вони і визначають тему сценарію). Кожний твір художньої літератури саме і є дослідженням різних життєвих явищ художніми засобами. Тема повинна бути розкрита, вирішена, тому для посилення суті до слова “тема” додати слово “завдання”. Якщо тему розуміти як завдання, сценарист буде шукати рішення завдання.

• Перше завдання, яке встає при створенні сценарію. Які питання взяти для художнього дослідження в майбутньому сценарії? Про що написати. Які сторони життя відобразити? Які питання в даний час хвилюють аудиторію? Успіх якості роботи залежить від того наскільки взята проблема буде співзвучна з запитами та інтересами аудиторії. Сила зростає, якщо вона спрямована не взагалі на людину, а на певних людей чи конкретну людину. У клубній установі такий підхід можливий, так як він забезпечує ефективність впливу.

Постановка проблеми – це першооснова конфлікту. Правильно поставити проблему – значить виявити конфлікт, без якого не може бути драматургії. Сформулювати проблему сценаристу допомагає соціологічний аналіз “фактів життя”, які повторюються.

Сценарист повинен звертатися до фактів та документів з життя конкретної аудиторії, щоб зробити зміст заходу близьким розуму і серцю глядача. Сценарист аналізуючи та збираючи матеріал повинен не просто збирати факти. Метою аналізу теми повинна бути формулювання проблеми.

• Другий етап роботи: знаходження ракурсу. Після того, як знайдена проблема, для продовження дослідження сценаристу необхідно визначити свою позицію до неї, причому позицію педагогічну. Авторську позицію і визначає ракурс, тобто точка зору, з якою автор розглядає проблему. Розгляд проблеми, виявлення конфлікту, розкриття його аспектів – це активний, динамічний процес руху думки автора.

Позиція автора, розгорнута в систему поглядів створює авторську концепцію. Якщо концепція побудована логічно, правильно і послідовно, то кожному аспекту проблеми повинен відповідати аспект концепції.

Для того, щоб авторська концепція стала концепцією сценарію, вона повинна наповнитись життєвим змістом, тобто авторська концепція повинна знати підтвердження в “фактах життя” і “фактах мистецтва”, коло яких обмежений рамками проблеми. Смислове завдання, яке необхідно спланувати для сценічної реалізації над завдання називається сценічним. Сценічне завдання завжди вказує шлях реалізації над завдання. Що це означає ?

Це означає, що сценічне завдання передбачає мету, на яку повинно бути зорієнтовано художній рух в сценарії. Сценаристу необхідно пам’ятати два моменти:

перший – наскільки детально повинні бути розроблені сценічні завдання (їх кількість);

другий – їх послідовність (рух драматургічної логіки).

Для цього сценарист знати принципи побудови, або архітектоніку сценарію, тобто співвідношення між основними та підлеглими частинами, елементами сценарію.

Сценарій завжди складається з епізодів, кожен з епізодів, кожен з яких має внутрішню логіку побудови і повинен обов’язково зазначатись, перш ніж почнеться інший епізод. Епізодну побудову клубний сценарій запозичив в театральній драматургії. Знаючи, що сценарій складається з епізодів, можна сказати, що рух драматургічної логіки автора йде від одного епізоду до іншого. Одному епізоду не під силу художня реалізація складного сценічного завдання. Забезпечити його художню реалізацію може лише “блок епізодів”. Блок епізодів – це сукупність епізодів, об’єднаних одним сценічним завданням. Кожний епізод це зміст рідких аспектів загального конфлікту. Кількість блоків в сценарії повинно бути рівним з кількістю аспектів. Епізоди групуються в блок єдиним сценічним завданням. Шлях реалізації цього сценічного завдання лежить через розробку сценічних завдання на рівні епізодів, кожен з яких повинен мати тему, над завдання. Клубний сценарій не обов’язково складається з блоків, а має певну кількість епізодів, які в свою чергу складаються з одиниць сценічної інформації, самі по собі вони нейтральні по відношенню до над завдання. Світло, колір, мізансценний текст, музика, шуми, “ факти життя” і “факти мистецтва” – все це відноситься до одиниць сценічної інформації.

• Третій етап роботи – розробка каркасу сценарію. Каркас – це результат “фактів життя” і “фактів мистецтва”, зафіксовані в формі сценічних завдань, коло яких обмежено рамками сформульованої проблеми. Каркас будується по законам художньої логіки. “Технологія” каркасу визначається його конфліктністю. Художнє ствердження авторської позиції являється над завданням клубного сценарію. Як тільки сценарист розглядає авторську позицію як над завдання, яке необхідно реалізувати, можна приступати до прийомів розробки сценічних завдань.

Сценічні завдання вказують шляхи до реалізації над завдання, тому в них фіксується направлення руху драматургічної логіки сценариста. Оскільки над завдання це художнє створення педагогічної мети режисера – сценариста, остільки він зацікавлений в тому, щоб педагогічний вплив давав ефект осмисленого засвоєння сценічної інформації. Над завдання виступає як позиція, ракурс, точка зору, з якою проводиться аналіз “фактів життя” і “фактів мистецтва”, при цьому сценарист шукає в “фактах життя” і “фактах мистецтва” підтвердження своєї позиції. Над завдання, до якого повинен прийти глядач, проявляється не в результаті простого руху від одиниць сценічної інформації до над завдання, а в результаті сприйняття на двох рівнях на першому - аналіз окремих “одиниць” допомагає глядачу вийти на ідею епізоду, потім другого, третього, тобто на протязі всього заходу.

На другому рівні глядач зіставляє одержані на першому рівні сприйняття ідеї першого , другого та ін. епізодів, що допомагає вийти на блоки, якщо вони є .

• Четвертий етап роботи: розробка задуму. Задум сценарію – це художньо – образне оформлення поставленої педагогічної мети. Його розробка залежить від розробки сценічних завдань, які передбачають мету – реалізувати задум. Тому, виходячи з сукупності сценічних завдань (каркасу сценарію), розробляється задум при якому сукупність сценічних завдань являється ракурсом сценариста, його позицію. Авторське відношення до сукупності сценічних завдань визначають вибір певної форми: вечір, “вогник”, вечір – суд ..

В практиці створення сценаріїв масових, особливо театралізованих існує таке поняття, як поняття, як “хід”. Його називають по різному – режисерським, сценарним, сценарно-режисерським.

Сценарно – режисерський хід вказує направлення монтажу, підказує композиційні прийоми та образно – пластичне вирішення. Режисерське бачення сценариста повинно домінувати та спрямовувати пошук ходу, він може бути знайдений від випадкового спостереження, проте його виникнення повинно бути завжди виправдано метою заходу.

• П’ятий етап роботи над сценарієм: сюжет. Композиційною основою сценарію є сюжет. Сюжетна композиція – це побудова яка основана на взаємозв’язку “фактів мистецтва”. Сюжет – це ідейно – художня концепція автора, в якому відображає життєві закономірності і зв’язки. Сюжет повинен забезпечувати динамічність дії, яка розвивається по законам композиції: від експозиції зав’язки через наростання дії і кульмінацію до розв’язки. Найбільш раціональна побудова сюжету та, яка більшу частину відводить під наростання дію і кульмінацію. З кульмінацією повинна тісно наближена побуту коротка розв’язка. Це допомагає не знімати напруження дії і найбільш емоційно, ефективно впливати на глядача. Під сюжетом сценарію слід розуміти розстановку “факти життя” і “факти мистецтва”, в такому порядку який відповідає ходу дослідження.

Експозиція. Автор сценарію прагне зацікавити глядача в тому, щоб викликати думки про хід дії. З самого початку не слід ховати від глядача розв’язки.

Зав’язка. Говорячи про неї, ми говоримо про зав’язку конфлікту. Наростання дії. Якщо в експозиції задаються дані проблеми, яка досліджується, в зав’язці проблема, яка одержала конфліктне визначення, то наростання дії дає уявлення про шляхи дослідження і вирішення проблеми. Тому наростання дії включає в себе можливі шляхи розвитку конфлікту.

Кульмінація і розв’язка. Кульмінація – це момент найвищої напруги в розвитку конфлікту, після якого наступає розв’язка.

Епілог – це форма фіналу. Він підводить підсумок дії.

• Шостий етап роботи: відбір художніх засобів. Виходячи з сюжету відбираються художні засоби. При цьому мета автора відібрати найбільш необхідний матеріал. Визначення оптимального об’єму матеріалу в єдиному процесі монтажу представляє собою кількісну сторону композиційного моменту. Знайти оптимальний об’єм – значить вирішити, який матеріал необхідно використовувати для плануючого впливу. З рівнозначного матеріалу сценарист повинен відібрати той, який краще “спрацює” на аудиторію, враховуючи при цьому соціально - психологічні характеристики аудиторії і її естетичні запити. Проблема відбору фактів, вміння бачити і розуміти характер факту грають велику роль в сценарній творчості. Сценарист – режисер, виступаючи як педагог – художник, моделює процес впливу ще на підготовчих етапах створення сценарію, ставить перед собою конкретні виховні завдання, в відповідності з ними відбирає “художні заготовки”, відображаючи потреби конкретної соціально – демократичної групи глядачів .

• Сьомий етап: монтаж одиниць сценічної інформації, монтаж епізодів, монтаж блоків. Слово “монтаж” французького походження синонім слів “збір”, “сполучення”. В сценарії театралізованих заходів “факти життя” і “факти мистецтва” повинні бути побудовані в такий ряд, в якому між ними виникли певні взаємовідносини, а для цього слід дивитися їх єдності, що обумовлені метою художньо – педагогічного впливу. Така єдність досягається лише в результаті зіткнення різних по суті “фактів життя” і “фактів мистецтва”. Монтаж епізодів і блоків створює складну систему, взаємодія в якій народжує кінцевий ідейно – художній ефект. До включення в сценарій “факт життя” чи “факт мистецтва” сам по собі естетично нейтральний. Естетичну цінність він отримає лише зайнявши місце в драматургічній структурі сценарію, яка створюється в процесі реалізації авторського задуму. Методика монтажу народжується з різноманітності засобів впливу. З однієї сторони монтаж виступає як метод організації сценарного матеріалу, з іншої, як спосіб аналізу “фактів життя” і як засобів втілення сюжету.

Функції монтажу:

• аналіз фактів з життя і фактів мистецтва;

• синтез фактів життя і фактів мистецтва;

• конфліктні факти життя і факти мистецтва;

• засіб втілення сюжету;

• засіб вираження авторської позиції;

• драматургічний метод організації матеріалу;

• засіб художньої виразності;

• форма організації сприйняття глядачів;

• ритмічна організація епізодів;

• спосіб зміни жанру;

• форма зміни сценічного часу.