basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

девая для этого силой воображения через посредство определенного объекта...» (24). Возникает вопрос, каким образом Шиллер объясняет сохранение тех двух условий коммуникации чувства в искусстве, о которых говорилось выше, в случае «музыкальной» поэзии и вообще в отношении тех искусств, где нет изображения предметов. В отношении «субъективной всеобщности» вопрос ясен, «возвыситься до рода» художник должен в любом искусстве. А вот как быть с «необходимым отношением к предмету изображения», если последнего нет, то есть нет предметного содержания опосредующего коммуникацию определенных чувств?

«Непосредственно по своему содержанию, – утверждает Шиллер, – чувства не поддаются изображению, однако по форме они к нему способны, и действительно, существует всеми любимое и действенное искусство, имеющее предметом именно эту форму чувствований. Это искусство – «музыка». Во всякой художественной и поэтической композиции есть «музыкальное» начало, ибо самое произведение искусства «наряду с тем, что выражено в его содержании, и по своей форме является «подражанием и выражением чувств» и действует на нас, как музыка» (25).

Чтобы понятнее было дальнейшее рассуждение Шиллера, обратимся к его концепции выразительных движений, представленной в статье «О грации и достоинстве» (1793).

Шиллер различает произвольное и непроизвольное движение, среди последних различаются инстинктивные и «симпатические», которыми сопровождаются моральные чувства и помышления. Когда человек говорит, вместе с ним говорят его взгляды, черты его лица, его руки, часто все тело, и нередко мимическая сторона разговора оказывается наиболее красноречивой. В произвольных движениях может «примешиваться» то, что симпатически определяется состоянием чувств субъекта и может, таким образом, служить выражением этого состояния. Связь произвольного движения с предшествующим ему помышлением случайна, это движение

60

относится к душе как условный знак языка и выраженной им мысли. Наоборот, симпатическое движение аналогично крику волнения и страсти, оно связано со своей причиной, то есть естественной необходимостью. В процессе коммуникации о человеке лучше всего судить по мимике, сопровождающей его слова, по жестам, то есть по непроизвольным его движениям.

«Выразительным (в самом широком смысле), – пишет Шиллер, – я называю всякое телесное явление, сопровождающее и выражающее душевное состояние. В этом смысле выразительны все симпатические движения. Выразительным в узком смысле является лишь человеческий организм и то лишь в тех своих проявлениях, которые сопровождают и выражают состояние его моральных чувств». Из понятия красоты, полагает Шиллер, следует, что она должна по крайней мере казаться «совершенно непроизвольным действием...» (26).

Новым у Шиллера по сравнению, например, с Гердером является настойчивое выделение среди непроизвольных движений «симпатических», с которыми по преимуществу, согласно Шиллеру, и имеет дело коммуникация в искусстве. Однако детально этот вопрос Шиллером не исследуется.

Итак, действие музыки, по Шиллеру, заключается в том, что внутренние душевные движения она сопровождает и воплощает в аналогичных внешних. Так как внутренние движения совершаются согласно «строгим законам необходимости», то и внешние, выражающие их движения приобретают необходимость и, таким образом, «приобщаются к эстетическому достоинству человеческой природы». Проникая в тайну законов, правящих внутренними движениями человеческого сердца, и изучая аналогию между этими движениями и известными внешними явлениями (27), композитор и пейзажист из изображения простой природы становятся подлинными живописцами душ (28).

Внешние формы, движения, становясь выражением чувств человека, приобретают, по Шиллеру, символический характер. Прежде чем обратиться к этому важному

61

аспекту этих положений Шиллера, дадим в целом краткую характеристику тому, как ставится в философской эстетике Шиллера проблема символа (29).

В«докантовский» период (см. «Теософия Илия», 1780) мы встречаем у Шиллера философское обоснование учения о символе. Природа символически обозначает разнообразные проявления существа Бога. Эти символы суть «знаки», «иероглифы», «шифры», составляющие «алфавит», посредством которого люди (их «дух») общаются между собой и с Богом («совершеннейшим духом») (30).

Применительно к искусству термин «символ» в этот период используется в цитируемой в начале этого раздела статье «О театре» (1884), где последний рассматривается как важный «канал» коммуникации. Шиллер пишет о том, что театр говорит с подданными «символами искусства». Он противопоставляет театр, «где все наглядно, живо и непосредственно», религии с ее символами, характеризуя последние как «фантазии, загадки без разрешения, пугала и приманки из неведомой дали» (31).

Втрактате «Каллий...» термин «символ» близок по своему употреблению к аллегории. Так, Психея, порхающая над земным миром на крыльях бабочки, является, по Шиллеру, «удачным символом» свободы от оков материи, способности побеждать тяжесть (32).

Уже в статье «О патетическом» (1793), в письме Кернеру от 18 февраля 1793 г. отчетливо видно влияние кантовского понимания символа. Символ связывается теперь не с языком природы, а с выражением идей, которые неизобразимы. «Конечная цель искусства есть изображение сверхчувственного» – «моральной свободы». Однако изобразить эти «сверхчувственные» идеи в наглядных образах невозможно. Это можно сделать лишь символически, «косвенно» (33). Шиллер в этой работе, как и в статье «О грации и достоинстве» (1793), в сущности разделяет концепцию красоты в искусстве как символа нравственного.

62

Уже в «Письмах об эстетическом воспитании» не без влияния переписки и общения с Гете (34) Шиллер проявляет самостоятельность по отношению к Канту в данном вопросе. Символическим в искусстве Шиллер считает такой образ человека, который выражает «идею его человеческой природы». А эта идея не сводится только к нравственной свободе человека. «Символом его осуществленного назначения» был бы такой образ человека, который «сознает свою свободу и вместе с тем ощущает свое бытие, когда он одновременно чувствует себя «материей» и познает себя как дух» (35).

В письме к Гете от 23 июня 1797 г. Шиллер замечает, что «Фауст» при всей своей поэтической индивидуальности не может вполне отвести от себя требование символического значения, в чем он усматривает и замысел Гете. «Все время видишь перед собой двойственность человеческой природы и тщетное стремление соединить в человеке божественное и физическое...» (36). Тщетное потому, что это соединение достижимо лишь в «в совокупности всего времени». Символ у Шиллера, как и у Гете, – это «изображение бесконечного» (37).

Наблюдается и различие в подходах к понятию символа у Шиллера и Гете. Если у Гете символ помогает раскрыть тайны объективной природы, то у Шиллера, как точно отмечает Б. Сёренсен, «символ поднимает природу из ее объективной сферы и вовлекает ее в субъективную сферу человека» (38).

Так, в рецензии на «Стихотворения Маттисона» он пишет, что художник путем «символизации» пытается превратить неодушевленную природу в человеческую и таким способом «приобщить ее ко всем художественным преимуществам, составляющим достояние последней». Шиллер видит два пути такой символизации: изображение чувств и изображение идей.

Об изображении чувств уже говорилось выше, когда внешние движения, будучи аналогичными, выражают внутренние движения человеческого сердца. Так вот эти действия Шиллер называет «актом символизации» (39), посредством чего простые природные явления звука и

63

света могут приобщиться к эстетическому достоинству человеческой природы.

Следует подчеркнуть, что будучи «субъективными» по отношению к внешней природе, символы музыканта

ипейзажиста у Шиллера вполне объективны по отношению к внутреннему миру чувств человека. Они могут смело стать рядом «с поэтом, объект которого – человек внутренний». С помощью символов удается проникнуть «в тайну законов, правящих внутренними движениями человеческого сердца» (40).

Второй путь (сформулированный Кантом) вовлечения природы «в сферу человеческого существа», как уже отмечалось, это – «выражение» идей. (Термины «изображение и «выражение» используются в данном контексте у Шиллера как синонимы.) Шиллер подчеркивает, что речь идет не о возбуждении идей, зависящих от случайной их ассоциации, – «ибо она произвольна и недостойна искусства», но о необходимо совершающемся «по законам символизирующего воображения». Разум ищет такие явления, которые не случайны и подчиняются собственным (практическим) правилам, например постоянство, с которым линии сочетаются в пространстве или звуки во времени. Он стремится согласовать эти правила со своим поведением и рассматривает такие явления «как символ его собственных действий». «Милая гармония образов, звуков и света, восхищающая эстетическое чувство, одновременно удовлетворяет и моральное; она есть естественный символ внутреннего согласия духа с самим собою... и в прекрасной стройности пейзажа или музыкальной пьесы вырисовывается еще более прекрасный строй нравственно устремленной души».

Вискусствах, где имеется лишь «форма изображения» (например в музыке), строго говоря, нет еще выражения идей. Они «только располагают душу к известной впечатлительности и восприятию известных идей: заполнение этой формы содержанием они предоставляют воображению слушателя и зрителя». Напротив, у поэта есть преимущество: сопроводить чувствование текстом

итаким образом «поддержать символику воображения

64

содержанием и сообщить ей более определенное направление». Но и поэт должен лишь «намекнуть на эти идеи», ибо привлекательность «таких эстетических идей» в том, что мы «вглядываемся в их содержание, как в некую бездонную глубину».

Продолжая дальше свою мысль, Шиллер обнаруживает, что он по-иному интерпретирует глубокую мысль Канта и Гете в вопросе об «эстетической идее» и «символе». У этих мыслителей «бесконечность», связываемая с этими понятиями, не носит субъективного характера и вовсе не зависит только от воспринимающего. Позиция Шиллера другая: «Действительное и отчетливое содержание, вкладываемое поэтом, всегда остается конечным, возможное содержание, которое он предоставляет вложить нам, есть величина бесконечная» (41).

Расхождение с Гете в этом пункте имеет не только теоретическую основу. Оно связано со своеобразием методов творчества обоих художников. Об этом хорошо сказал сам Шиллер в письме Гете от 31 августа 1794 г. Характеризуя Гете как «интуитивный дух», который гармонически сочетает в себе непосредственное созерцание и понятие, Шиллер признается, что ему как поэту довольно часто мешал «холодный рассудок» (42), который как раз и оперирует в искусстве конечными идеями.

Шиллер недооценивает объективный момент и тогда, когда речь идет не о восприятии символа в искусстве, а о его создании в процессе творчества. В разделе о Гете мы уже цитировали письмо Шиллера Гете от 7 ноября 1797 г., где он не соглашался с тем, что в символизации «особую важность имеет предмет». Только душа, говорит Шиллер, решает, значит ли для нее что-нибудь известный предмет. Если даже в поэтическом отношении предмет бессодержателен, человеческий разум использует его как символ и таким образом стремится выразить его на языке, доступном человечеству. Благодаря такой символизации целый мир включается в единичное явление и плоские вещи приобретают бесконечную глубину. Главное здесь, подытоживает Шиллер, заключается в субъекте, нежели в объекте (43).

65

Позже под влиянием Гете Шиллер отказался от этой позиции и встал на путь, который он сам в письме к В. Гумбольдту называл «чисто реалистическим». Под «реализмом» он понимает не только предмет в его неискаженной реальности, но и реалистический способ изображения предмета. «Поразительно, – писал он В. Гумбольдту в 1796 г., – как много реалистического принес мне этот недавно начавшийся год, как много развилось во мне от постепенного общения с Гете...» (44). У Шиллера складывался новый взгляд на проблему характеров в трагедии

ипоэзии вообще. Необходимый признак реалистичности он видит теперь в характерности, в изображении особенного, которое понимается им как средство изображения общего. Именно в последнем он видит важный признак символического в искусстве. В письме к Гете от 24 августа 1798 г. Шиллер характеризует все поэтические персонажи как существа символические потому, что они в качестве поэтических образов всегда должны изображать и высказывать «нечто общее для человечества...» (45).

Ф.Шиллер, как и Гете, был выдающейся, но противоречивой фигурой в эстетике. Это сделало возможным в дальнейшем ходе развития эстетической мысли использовать теоретическое наследие Шиллера самыми различными течениями (46). В полной мере это относится

ик тому аспекту его философско-эстетических идей, который связан с проблемой «искусство и коммуникация». На Шиллера, в частности, будут опираться представители семантической философии искусства.

Гегель великую заслугу Шиллера видел в том, что он «прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и сделал попытку выйти за ее пределы» (47). На пути от Канта к Гегелю возвышается великая фигура Шиллера.

Г.В.Ф. Гегель (1770 – 1831)

Гегель выступает как продолжатель лучших традиций немецкой классической эстетики (1), он как бы подводит итог предшествующему развитию философской мысли, развивая ее дальше на основе объективного идеализма.

66

Философия Гегеля захватывает обширный круг проблем, включая эстетику, а внутри последней и коммуникативные проблемы искусства.

И.Е. Верцман в книге «Проблемы художественного познания» в главе, посвященной эстетике Гегеля, пишет: «Встречаемся мы и с исследователями, не то что ищущими, уже нашедшими у Гегеля зерна буквально всех современных теорий искусства: эстетической семиотики (учение о знаках), эстетической семантики (учение о значениях), эстетической прагматики (теория коммуникаций), эстетики историко-социологической, а также информационно-аналитической, марксистской, а также экзистенционалистской. Методы статистики, идею завербованности, принцип классовой борьбы – все предугадал, предвосхитил, предсказал творец «Лекций по эстетике»!» Автор прав, выступая против модернизации гегелевских идей, тем более, что это делается с «корыстными» целями. «Доверившись М. Бензе, – продолжает И.Е. Верцман, – легче легкого приспособить гегелевский труд к новейшим исследованиям, ставящим акцент не на онтологическом в искусстве, а на артистическо-технологическом, не на «общечеловеческом идеале», а на субъективном «эмоционализме», не на «духовном» аспекте, а на «интеграции эстетических процессов в горизонте технической цивилизации». Пожалуй, достаточно одних этих восторгов эклектика, чтобы усомниться в необычайной «актуальности» гегелевской «Эстетики» (2).

Было бы ошибкой, однако, не видеть того, что Гегель с его энциклопедизмом действительно охватил широчайший круг проблем (в том числе и коммуникативных в широком смысле) и предвосхитил многие позднейшие философско-эстетические концепции (3).

Что касается проблемы «искусство и коммуникация», то Гегель является здесь в значительной степени продолжателем традиций Просвещения, «Бури и натиска», Гердера, Канта, Гете и Шиллера.

Если «прочесть» Гегеля с точки зрения того рационального содержания, которое заключено в его анализе

67

коммуникативного аспекта искусства, то важно обратить внимание на следующие моменты.

«Любое произведение искусства, – пишет Гегель, – представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком» (4). В особенности, замечает Гегель, в произведениях искусства нового времени «бросается в глаза то, что они написаны авторами, рассчитывающими на то, что их будут читать, и как бы в процессе воображаемой беседы со своими читателями» (5).

Кто же участвует в «диалоге», «беседе», или, точнее,

вкоммуникации посредством искусства? Кто передает и кому? На эмпирическом уровне это прежде всего – творцы искусства (художники, поэты, композиторы и т.д.) и те, кто «созерцает» произведения искусства.

Внешняя природа, говорит Гегель, не заключает в себе (в качестве единственного основания своего происхождения) цель существовать лишь для нашего духа. Она «обладает наивно самодовлеющим существованием». «Пестрое, многоцветное оперение птиц блестит и тогда, когда его никто не видит, их пение раздается и тогда, когда его никто не слышит; кактус, цветущий только в продолжение одной ночи, увядает в безлюдных южных лесах, не вызывая ни в ком восхищения, и сами эти леса с их прекраснейшей и роскошнейшей растительностью, распространяющей вокруг себя необычайное благоухание и пряные запахи, также живут и гибнут, не доставляя никому наслаждения». Напротив, произведение искусства имеет своей целью существовать лишь для нашей души и нашего духа; оно является по существу своему «вопросом, обращенным к откликающемуся на него сердцу, воззванием к душам и умам» (6). Произведение искусства, хотя и образует «согласующийся в себе завершенный мир», все же, акцентирует Гегель, существует «не для себя, а для нас, для публики...». Актеры, например, при представлении драмы говорят не только друг с другом, но и с нами, и поэтому необходимо, чтобы они были понятны обеим сторонам (7).

Гегель особо подчеркивает, что для коммуникации

вискусстве требование «понятности» является «са-

68

мым важным», ибо искусство демократично по своей сущности.

Художественные произведения должны создаваться «не для изучения и не для цеховых ученых», «не для небольшого замкнутого круга немногих образованных людей, а для всей нации в целом» (8). Поэт творит в первую очередь «для своего народа и своего времени, которое имеет право требовать, чтобы художественное произведение было понятно ему и близко»14 (9).

Вто же время «приспособленность» искусства к своему времени, нации у Гегеля, замечает М.А. Лифшиц, «не замкнутый горизонт отдельных культур, в котором уже не помогут никакие «коммуникации». Абсолютное начало, начало правды сохраняет свою таблицу мер и весов для всех явлений искусства, но не одинаково, но все связано между собой развитием всеобщего содержания» (10).

Вчем же заключается содержание произведений искусства? Что коммуницирует, передает, сообщает произведение искусства?

С помощью искусства человек осознает «внутренний

ивнешний мир» (12). Искусство является одним из способов осознания и выражения «глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа» (13). Эти истины отличаются от истин научного познания и религиозных догматов тем, что они имеют форму пафоса и служат отзвуком «всеобщего чувства». Пафос – это такая особенность содержания искусства, которая позволяет раскрыть высшие интересы духа и воли, человеческое и могущественное начало в каждом из нас, истинные глубины души. Пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце. «Пафос образует подлин-

14 Для современной эстетики явление искусства – это нередко «голоса молчания», немые монологи художников, обращенные к самим себе, И.Е. Верцман пишет: «И если современный писатель по своей воле делает себя глухим, чтобы иметь право сочинять нечто похожее на бессвязное бормотанье, на бред, не напоминает ли такой писатель святого Бернарда Клервосского, затыкавшего себе уши льном, чтобы всегда пребывать наедине с богом? А вот старик Гегель рассматривает проиведение искусства как «некий диалог с каждым стоящим перед ним человеком» (11).

69