basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

Коммуникация, взаимопонимание людей, народов, в частности посредством искусства, возможно потому, что в основе всего лежит одна познающая субстанция. Между людьми в сущности не происходит диалога. Как точно замечает М.М. Бахтин, в «монологической диалектике Гегеля» диалог между людьми превращен «в один сплошной текст», где нет смены общающихся субъектов и все голоса слиты в один (76).

Не случайно Гегель, прекрасно понимая на эмпирическом уровне рассмотрения важность языка как средства общения, дает характеристику языку главным образом с психологической точки зрения (на уровне субъективного духа) (77). В то же время важнейшей философской проблемы об отношении языка к действительности, представленной языком, он, по верному замечанию Ф. Шмидта, в сущности не касается (78).

Согласно Гегелю, дух в своем поступательном движении освобождается из-под власти посюсторонности, но разрыв с ней он преодолевает, порождая из самого себя произведения искусства как первое посредствующее звено, примиряющее явления внешние, чувственные, преходящие с чистой мыслью, с бесконечной свободой постигающего мышления (79). Таким образом, у Гегеля мы видим традиционную для объективного идеализма постановку вопроса: символизм выводится из функции искусства быть посредником между сверхчувственным миром и чувственными вещами. Искусство «призвано раскрывать истину в чувственной форме», чувственно изображать абсолютное, соединять в свободное, примиренное целое идею и чувственное воплощение» (80).

В искусстве идея выступает как художественно прекрасное, то есть как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, или идеал. В процессе развития идеала, постижения идеи соотношение между идеей и ее формообразованием, чувственным воплощением проходит, по Гегелю, три стадии.

Первая, начальная стадия – это символическая форма искусства, вторая – классическая и третья – романтическая. Для первой и третьей характерны безразличие,

90

несоразмерность и разделенность идеи и образа между собой, чувственная сторона воспринимается как нечто несущественное, преходящее.

Различие между первой и третьей стадией (обусловленное различием в идее) состоит в том, что на первой чувственное воплощение является символом, для третьей же характерна тенденция превратить чувственную сторону в знак, что находит свое полное завершение в высшей форме романтического искусства – в поэзии.

Символическая форма характерна для искусства Древнего Востока (Персии, Индии, Египта), а среди родов искусства – для архитектуры.

Вотличие от символического искусства, где символизм был порожден неудовлетворительностью идеи, в романтическом искусстве идея завершена в себе и не поддается адекватному соединению с внешним миром. Поэтому это искусство в лице живописи и музыки начинает освобождать искусство от чувственного элемента. Завершает этот процесс поэзия. Настоящим элементом поэтического изображения является «поэтическое представление и сама создающаяся в духе наглядность...» (81).

Вклассическом искусстве, представленном искусством (главным образом скульптурой) Древней Греции, внешнее уже больше не указывает на свое значение, как нечто отдаленное и отличное от телесного явления. Здесь наблюдается тождество значения и чувственности, поэтому этот способ воплощения не может уже больше быть,

сточки зрения Гегеля, по своему существу символическим, ни тем более знаковым, хотя остатки или «примеси» символизма тут еще играют второстепенную роль (в виде атрибутов и т.п.). Гегель отнюдь не рассматривает соразмерность понятия и реальности в классическом искусстве как простое совпадение формы и содержания. Эта соразмерность связана со своеобразием классического искусства, благодаря чему оно стало воплощением идеала, «завершением царства красоты», которого больше не будет.

Было бы неверным думать, что в основу определения поступательного развития искусства и критериев этого

91

процесса Гегель кладет «семиотический» принцип различения символа и знака, выяснения их преимуществ и т.п. (82). Художественное произведение, полагает Гегель, так многосторонне, что можно сделать основанием деления то ту, то другую сторону. За основу можно брать чувственный материал (как это было у Канта). Однако, согласно Гегелю, «такая сторона сама имеет свое происхождение в высшем принципе и должна находиться в зависимости от него». У Гегеля этим высшим идеалистическим в своей сущности принципом является символическая, классическая и романтическая художественные формы, представляющие собой «всеобщие моменты самой идеи прекрасного» (82).

Как отметил ученик Гегеля Ф.Т. Фишер (84), у Гегеля переплетаются историческая и логическая точки зрения, из чего проистекают многие трудности. «Символическое» определяется сначала как одна из исторически развивающихся форм, но затем оно занимает место и в теории искусств. Например, символическое сознание обнаруживает себя во всякой поэзии, символическое отражение – в любой архитектуре, а не только в восточной.

По мнению Р. Уэллека, отождествление символа с одним из видов искусства – архитектурой – приводит к затруднениям и искусственным построениям. Например, автор видит противоречия у Гегеля в том, что, с одной стороны, скульптура, а с другой – поэзия считаются самыми совершенными видами искусства. Подчеркивая, что главное в поэзии – дух, а не язык, Гегель в то же время показывает замечательное понимание роли лингвистических средств в поэзии и т.п. (85).

Анализируя взгляды Гегеля на символизм, Фолькельт указал, что, нацеливая искусство на наивысшее содержание в форме мысли, Гегель обедняет «человеческое» и недооценивает роль недискурсивных чувств, непосредственных переживаний и потребности человека в эстетическом удовольствии. Символическое отношение, по Фолькельту, возможно и на низшей, и на всех других ступенях культуры. Больше того, индивидуальность как таковую невозможно исчерпать дискурсивным мышле-

92

нием и абстрактно общими понятиями. Их можно «схватить» только интуитивно (86).

Философская интерпретация Гегелем коммуникативных проблем искусства оказала большое влияние на решение этих вопросов в истории развития философскоэстетических идей. Ближайшим образом она повлияла на Гумбольдта. В частности, мысль Гегеля, что в соответствии с языковыми формами люди привыкают воспринимать и формировать все, что видят и замечают, трансформировалась у Гумбольдта в его учение о «внутренней форме». «То специфически национальное, что отмечает, по мнению Гумбольдта, психический склад народа, его интересы, образ мысли, философию и науку, искусство и литературу и особенно его язык, рассматривается не как результат исторического процесса складывания данного народа и общего его существования и развития, а как реализация определенного духовного начала – идеи, формирующей всю многостороннюю культуру данного народа и его язык». Автор этих строк М.М. Гухман, отмечает, что тем самым «Гумбольдт примыкает к гегельянской концепции истории человечества», используя ее для объяснения своеобразия духовной культуры разных народов и вообще «Гумбольдт в целом ближе к объективному идеализму Гегеля, чем к системе взглядов Канта» (87).

Эстетика Гумбольдта была частью задуманной им всеобщей «Антропологии». По мнению Гумбольдта, наилучшим способом создания последней является изучение систем символов, возникающих в процессе различных человеческих сношений. Идея антропологической науки превратилась у него в идею «всеобщего символизма». Развивая эту идею, Гумбольдт создает свою «всеобщую науку о языке». «Его эстетическая доктрина возникла на почве тех же самых идей» (88).

Гумбольдт был весьма близок к взгляду на искусство как на язык, и все же между деятельностью художника и говорящего он видит не тождество, а лишь аналогию. Ему же принадлежит учение о внутренней форме: между словом и предметом, который оно обозначает, он ставит

93

национально-своеобразный способ представления предметов внешнего мира, стоящий между человеком и природой и создающий особое «языковое мировоззрение» каждого народа.

Влияние идеализма Гегеля отчетливо обнаруживается в эстетике итальянского (Б. Кроче) и английского неогегельянства (Р. Коллингвуд), в «эстетической» школе романского языкознания (К. Фосслер, Лео Шпитцер и др.).

***

В послеклассический период (после Гегеля) проблемы знака и символа, языкового аспекта искусства интенсивно рассматриваются в эстетике немецкого (Ф. и А. Шлегели, Зольгер и др.) и английского (Вордсворт, Кольридж и др.) романтизма, во французской эстетике «символизма» (Бодлер и др.). Взгляды Гумбольдта оказали большое влияние на А. Потебню,

вчастности на его концепцию «внутренней формы», которая легла в основу понимания природы искусства. Произведение искусства рассматривается им как нечто аналогичное слову, в нем также можно различать внешнюю форму, содержание, и внутреннюю форму, или способ, которым выражается значение.

И.Фолькельт в книге «Понятое символа в новейшей эстетике» (1875) не без основания утверждал, что в центре развития новейшей эстетики находится понятие символа. В XX в. окончательно складывается семантическая философия искусства.

По необходимости краткий исторический экскурс

вобласть философии искусства показывает тем не менее тесную связь семантических проблем искусства с решением коренных проблем философии.

***

Изучение семантической философии искусства показывает, что она концентрируется вокруг трех основных

94

проблем – языка, символа и знака. Соответственно три последующих раздела книги и будут посвящены разбору важнейших лингвистических (Ричардс, «аналитическая эстетика», Кроче, Коллингвуд), символических (Кассирер, Уайтхед, Лангер, «общая семантика») и семиотических (Пирс, Моррис) эстетических концепций, основывающихся на философских идеях главных направлений современной западной философии – неокантианства, феноменологии, неореализма, неопозитивизма, неогегельянства и прагматизма.

95

РАЗДЕЛ I ИСКУССТВО И ЯЗЫК

В данном разделе анализируются лингвистические концепции искусства. Сторонники этих концепций в той или иной форме признают тезис о том, что сущность искусства заключена в его лингвистической природе.

Сам язык при этом понимается по-разному. В одних случаях акцент делается на способах употребления языка, в других – на особенностях речевого процесса и т.п.

ГЛАВА II

НЕОПОЗИТИВИСТСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА КАК ВЫСШЕЙ ФОРМЫ «ЭМОТИВНОГО» ЯЗЫКА: А. РИЧАРДС

Айвор Армстронг Ричардс (род. 1893 – 1979) – известный английский критик, эстетик, семантик, сочетавший

всебе философа-семантика и специалиста-эстетика. В 1921 г. совместно с С.К. Огденом и Дж. Вудом Ричардс публикует «Основы эстетики», где дается классификация эстетических теорий и определений красоты. Известность ему приносит его вторая книга, написанная

в1923 г. в соавторстве с Огденом, – «Значение значений», ставшая «классическим» произведением семантической философии в ее неопозитивистском варианте. В этой работе в популярной форме выражены основные идеи

96

Глава II Неопозитивистская концепция искусства... А. Ричардс

неопозитивизма, и прежде всего главная тенденция семантической философии – попытка поставить в центр философских исследований проблемы языка, языкового символизма. В этой книге нашла свое отражение и «просветительская» тенденция семантиков. Как заметил Ч. Моррис, указанные авторы действовали в семиотике главным образом в сфере «образовательных интересов» (23, 296). Они рассматривают в своем исследовании отношения между словами, вещами и мыслями или эмоциями, видя в этом главную теоретическую проблему науки символизма и отмечая большое влияние, которое оказывает язык как на нашу повседневную жизнь, так

ина самые абстрактные философские рассуждения. Авторы видят «практическую проблему символизма» в устранении многочисленных ошибок в абстрактных рассуждениях (в том числе в философии и эстетике), а также в процессе коммуникации, связанных с ложными теориями языка, с неправильным представлением о процессе коммуникации. Одна из главных причин этих ошибок, по их мнению, состоит в неумении проводить различие между символическим (референциальным)

иэмотивным (или эвокативным) использованием языка, что приводит к гипостазированию различных лингвистических сущностей. Преимущественное внимание в этой работе было уделено анализу символического использования языка. Исследование всех этих вопросов, полагали авторы, может также дать «определенную базу для научной эстетики» (2, VII).

Основным трудом Ричардса по эстетике является книга «Принципы литературного критицизма» (1925). В ней он по существу применил к искусству (главным образом к литературе) основные принципы символизма, сформулированные в предыдущей работе. В этой книге основное внимание было уделено анализу эмотивной функции языка. Ричардс изложил здесь и свою теорию ценности. Популяризации одной из главных идей этой книги – о различном использовании языка в науке и поэзии – Ричардс посвятил третью книгу – «Наука и поэзия» (1926). Вместе с «Практическим критицизмом»

97

(1929) названные книги способствовали тому, что их автор выдвинулся в число влиятельных эстетиков и литературных критиков своего времени. В последующие годы вышел еще ряд сочинений Ричардса, связанных с проблемами эстетики и теории познания: «Колеридж о воображении» (1934), «Философия риторики» (1936), «Инструменты мышления» (1955).

В ранних работах Ричардса («Значение значений». «Принципы литературного критицизма», «Наука и поэзия») эстетические идеи автора развивались в русле неопозитивистской философии. В зарубежной критической литературе о Ричардсе имеются многочисленные высказывания, что он в поздних сочинениях отказался от основных идей своих ранних работ. Так, М. Блэк отмечает, что философская эволюция Ричардса шла в направлении ослабления позитивизма и «в сторону идеализма» в духе Платона и Канта (15, 213). Действительно, в поздних сочинениях (например, в «Колеридж о воображении» и др.) мы уже не встречаем ряда традиционных для позитивизма терминов, таких, как «стимул» и «реакция», «импульс», «установка» и пр. Нет сомнения

ив том, что энтузиазм автора в отношении позитивизма

иего претензии решить все философские и эстетические проблемы с годами несколько поубавился. У позднего Ричардса, замечает В. Хотопф, язык его сочинений звучит не так «позитивистски», хотя идеи остались теми же (20, 209). Сам Ричардс, комментируя в одной из поздних своих книг «Инструменты мышления» критику в свой адрес (в частности, М. Блэка), писал, что, перечитывая «Принципы литературного критицизма», он находит больше таких идей, которые предвосхищают его поздние взгляды, нежели таких, которые требуют переделки. «Я изменил словарь и мои метафоры… чтобы представить в основном снова те же «взгляды» (8, 53).

1. Теория коммуникации и искусство

При знакомстве с эстетическими взглядами Ричардса можно убедиться в том, что они сосредоточены вокруг двух основных вопросов – проблемы коммуникации в

98

Глава II Неопозитивистская концепция искусства... А. Ричардс

искусстве и проблемы ценности. У семантика Ричардса с самого начала мы находим ясную постановку этих двух проблем как главных теорий искусства. «Две опоры, на которых должна покоиться теория критики, – пишет он, это учение о ценности и учение о коммуникации» (3, 25). В этом разделе мы и рассмотрим ричардсовскую теорию коммуникации в применении к искусству.

Непосредственным предметом исследований Ричардса является не искусство в целом, а поэзия, не эстетика, а теория художественной критики. Однако в конечном счете, как замечает Хотопф, его «интересовало исследование искусства а целом, а не только поэзии» (20, 55). Ричардс, пишет итальянский эстетик Дж. Сантинелло, хотел построить теорию критики, но пришел к утверждениям общего характера, относящимся не только к поэзии, но и к другим искусствам (27, 42, 49). Согласно Ричардсу, как уже говорилось, одной из опор художественной критики должна быть научная теория коммуникации. Необходимо понять, настойчиво подчеркивает он, всю значимость того факта, что мы – социальные существа и привыкли к коммуникации с детства. «Сама структура нашего ума в значительной мере определена тем фактом, что человек был вовлечен в процесс коммуникации в течение многих сотен и тысяч лет». Наш опыт (а опыт – «это духовное состояние, духовный процесс») формируется с учетом того, что он должен быть сообщен. Теория коммуникации имеет огромное значение для понимания искусства, ибо «искусства – это высшие формы коммуникативной деятельности» (3, 25 – 26, 38).

Коммуникативный аспект искусства может быть всесторонне проанализирован лишь в связи с другими его важнейшими сторонами, в том числе и гносеологическими. Но неопозитивистская позиция Ричардса как раз и заключалась в отрицании философских проблем как «метафизических». Ричардc – сайентист. Сайентизм Ричардса, конечно, не сводится лишь к употреблению терминов точных наук, но представляет собой несколько механистическую, упрощенную веру в универсальность методов естествознания, что в результате привело его,

99