basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

он и проявлялся в меньшей степени, можно проследить

вистории философии задолго до семантиков. Новое заключалось в том, что здесь был сделан важный, хотя и малозаметный внешне шаг от положения, что язык также является предметом исследования философии, к положению, что он является единственным предметом ее исследований или по крайней мере главным и самым важным предметом познания и философского анализа. На базе этого теоретического принципа преимущественное внимание было обращено на то, как средства языка могут быть использованы для построения метода, в том числе метода исследования самой философии.

Правильно ли утверждать, что семантический метод не является продуктом имманентного эстетического развития, а явился результатом всеобщей лингвистической ориентации философии (12, 79)? Значит ли это утверждение также, что семантическая эстетика, поскольку она имеет дело с философской семантической проблематикой, является чуждой, «внешней» по отношению к главным проблемам эстетики?

Исходные теоретические принципы и методы семантического движения как в философии, так и в науке об искусстве не были произвольными: они были продиктованы объективными потребностями развития научного познания, взятого в целом, и в этом смысле не были «чуждыми» и для эстетической науки. То обстоятельство, что непосредственным образом они были привнесены в эстетику из философии, а в последнюю из логики и логической семантики, отражает фактическую сторону дела и не является принципиальным. Вообще говоря, они могли возникнуть и из исследований искусства. Что же касается интерпретации этих принципов и методов

всемантической философии искусства, то она – и это будет показано всем ходом последующего изложения – вполне укладывается в традиционное русло эстетической метафизики и не является новым словом в решении кардинальных философских вопросов.

Предметом дальнейшего разбора в этой книге будет семантическая философия искусства. Вне поля зрения

10

останутся конкретно-научные семантические теории искусства, а также «тяготеющие» к ним теоретико-инфор- мационные теории искусства М. Бензе, А. Моля и некоторых других; фрейдистские и религиозные концепции, художественного символизма.

2. Предыстория семантической философии искусства

Семантическая философия искусства возникла не на пустом месте. Ее теоретические истоки восходят к тем учениям прошлого, где искусство анализируется в связи с проблемой символа, знака и языка.

Интерес к названными выше проблемам искусства, по-видимому, возник еще в странах Древнего Востока (Вавилон, Египет), но отчетливое теоретическое выражение эти проблемы получили главным образом в философии и эстетике античности. Важнейшей категорией, посредством которой античные авторы, пытались выясните сущность искусства, было понятие «мимезис». В литературе имеются многочисленные толкования этого понятия у древних греков (см. А.Ф. Лосев, Ф.В. Петровский и др.). Одним из значений термина «мимезис» было «изображение». С точки зрения современных представлений, изображение имеет тот аспект («изобразительный знак»), который позволяет рассматривать его и как категорию семиотики. Теория изобразительной передачи значения в искусстве теснейшим образом была связана у античных мыслителей с проблемами словесного (по преимуществу поэтического) искусства, которое тоже рассматривалось как «подражание» посредством речи. Последняя понималась, главным образом, как совокупность знаков (Платон, Аристотель).

Мостом, соединяющим античную эстетику со средневековой, является эстетика христианских философов первых веков (Ориген и др.), рассматривающая поэзию и искусство как символические средства приближения к божественному Духу. Начиная с этого периода, история эстетического символизма в значительной степени совпадает с историей христианской мысли.

11

Всредневековой эстетике одной из центральных становится проблема символа поскольку все чувственное не только в искусстве, но и в природе рассматривается лишь как отблеск и отображение запредельного, сверхчувственного мира5. Символизм средневековой эстетики имел как теологическую, так и онтологическую основу. Если первая была связана с интерпретацией красоты как символа божественного, причем невыразимость последнего придавала христианскому символизму мистический оттенок, то философско-онтологическое обоснование заключалось в объяснении эстетического символизма онтологической «сопричастностью» под действием актуальной, формальной и конечной причин. Наряду с «символом» весьма распространенным в средневековых теориях искусства является категория «аллегории» как разновидность изобразительной формы репрезентации значения. В понятии «аллегория» отчетливее, чем в «символе», выступает подчиненная роль образа в отношении

кнекоторой, отвлеченной идее, что было самой характерной чертой средневекового искусства, выполняющего дидактические задачи популяризации и пропаганды христианского учения. Для средневековой эстетики характерны также (идущие от эллинизма) тенденции подчинения поэтики риторике и знаковый подход к слову.

Вэстетике Возрождения отчетливо формулируется принцип подражания природе. Вместо символа и аллегории на первое место вновь выдвигается такое воспроизведение действительности, где изобразительность выступает не как средство связи с «невидимым» значением (смыслом), а для изображения в первую очередь «видимого» (см. Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи и др.). Искусство не символ, а «зеркало», адекватная форма познания истины. Философы Возрождения объясняли с точки зрения изобразительной передачи значения не только живопись, но и все другие виды искусств – музы-

5 О символической интерпретации искусства в средневековой эстетике пишут многие исследователи: X. Глунц, К. Гилберт, Г. Кун, Э. де Брюйн, В. Татаркевич, А. Гуревич, В. Бычков и др.

12

ку (Салинас, Цармино), поэзию (Паоло Бени, Людовико Кастельветро и др.). «Подражание» («изображение») начинает противопоставляться «выражению» внутреннего мира художника, причем именно в последнем видят специфику поэзии и искусства вообще (см. Ф. Патрицци,

В.Данти).

Вэстетике Просвещения (XVII – XVIII вв.) – проблемы символа, языка и знака в эстетике ставились и решались в русле двух основных философских традиций: сенсуалистического эмпиризма и рационализма.

Философские основы эстетической мысли Англии XVII – XVIII вв. были заложены в творчестве Ф. Бэкона, Т. Гоббса, Д. Локка. Каждого из них отличает значительный интерес к проблемам знака6, значения, языка, что не могло не найти своего отражения и в их интерпретации проблем искусства. Несмотря на общий эмпирикосенсуалистический и психологический подходы к постановке и решению названных проблем, в английской философии и эстетике XVII – XVIII вв. отчетливо прослеживаются линия Бэкона, Гоббса, Локка и линия Беркли и Юма.

Философия языка и знаковые теории Беркли и Юма послужили главным источником философской платформы семантической эстетики. Основная установка Юма на ограничение человеческого познания рамками непосредственно данных «впечатлений» трансформировалась в семантический тезис о том, что границы познания – это границы языка. Этот тезис был распространен и на философию искусства, придавая ей символическую, лингвистическую и знаковую ориентацию (Кассирер, Ричардc, Пирс и др.). Скептицизм Юма в вопросах связи духа и материи явился исходным пунктом для современных позитивистов в их стремлениях исключить коренную философскую проблематику как бессмысленную из компетенции философии и эстетики.

Вэстетике французского Просвещения (Дюбо, Кондильяк, Дидро, Гельвеций и др.) особое внимание при

6 Локк вводит для обозначения учения о знаках термин «семиотика».

13

анализе знаков и языка обращалось на изобразительную репрезентацию и проблему выразительности (Руссо), разрабатываемых в духе сенсуалистического материализма XVIII в. с присущими ему элементами механицизма и номинализма. Кроме того, знаковый подход к искусству нередко сопровождался объяснением искусства как «произвольного продукта человеческого разума» (результата «изобретения»). Такова, отмечал К. Маркс, была излюбленная манера просветителей XVIII в., применявшаяся ими для того, чтобы, по крайней мере временно, срывать покров таинственности с тех загадочных форм, которые имели человеческие отношения и возникновения которых еще не умели объяснить.

Для эстетики Италии конца XVI и первой половины XVII в. (эпоха барокко) весьма характерен был интерес к метафорам, эмблемам, аллегориям и символам (см. Т. Тассо, Э. Тезауро и др.). Вико отождествил поэзию с примитивным языком. Его взгляды оказали влияние на эстетику Гамана, Гердера, Гете, Гегеля и позже явились отправной точкой отождествления языка и искусства в философии искусства Б. Кроче.

Эстетика Просвещения в Германии развивалась под влиянием рационализма Лейбница, согласно которому искусство – низший вид чувственного познания. Ученик Лейбница Баумгартен выделяет в эстетике как науке о чувственном познании раздел, который он назвал «семиотикой», где исследуются знаки, используемые художником, в особенности слова в поэзии. Последнюю он определяет как «совершенную чувственную речь». Одним из элементов «совершенства» ее он считает красоту значения. В трудах Мейера, Мендельсона, Лессинга уделяется много внимания проблеме «естественных» и «произвольных» знаков (по преимуществу слов), различие между которыми составляет основу классификации искусства.

У Гердера для определения сущности искусства вводится понятие «естественного символа», противопоставленного аллегории и дискурсивным абстрактным символам. Он ставит вопрос о силе, энергии слов, взятых не как мертвые знаки, а как нечто такое, что действует

14

непосредственно на душу. Как и Вико, Гердер (вслед за Гаманом) считает, что поэзия составляет первоначальный язык человечества.

Немецкая классическая эстетика

И. Кант (1724 – 1804)

В философии и эстетике ХХ века важную роль приобрели проблемы знака, символа, языка и коммуникации. В семантических теориях искусства они занимают центральное место. Семантическое движение в философии и эстетике ХХ века (особенно в его неопозитивистском варианте) на Западе принято считать антикантианским. Верно ли это? В какой мере Кант интересовался проблемами знака, символа, языка и коммуникации? Каково место этих проблем в его философии и эстетике? Каково влияние кантовского решения и истолкования проблем коммуникации на формирование и развитие семантических теорий и семантической философии искусства? Вот те вопросы, которым посвящен этот раздел.

Исследуя то положительное и отрицательное, что дала эстетика Канта последующим поколениям, мы должны выяснить и то, чем сам Кант был обязан поколению своих предшественников.

Характеризуя оригинальное содержание эстетики Канта, необходимо ввести ее в точные исторические границы исследуемой им традиции. Роль этой традиции, подчеркивает В.Ф. Асмус, более велика, чем думают многие историки эстетики. Предшественниками и современниками Канта в эстетике – Лейбницем, Баумгартеном, Мейером, Мендельсоном, Винкельманом, Лессингом, Гердером и другими – были в значительной мере поставлены те самые проблемы, которые возникли впоследствии перед Кантом (1). В полной мере это относится к постановке и решению Кантом коммуникативных проблем искусства.

Одной из таких проблем, характерных для немецкой эстетики XVIII в., была проблема «естественных» и «про-

15

извольных» знаков. Эта проблема ставилась уже Бодмером и Брайтингером. В эстетической системе Баумгартена теоретическая эстетика включает специальный раздел – семиотику, где исследуется обозначение (significatio) – знаки, используемые в искусстве, в частности звуки, – знаки чувственных представлений. От красивых «совершенных» знаков требуется внутренняя согласованность знака с его значением. Развивая эти идеи своего учителя, Г.Ф. Мейер утверждал, что «естественные» знаки, которые имитативны и интуитивны, т.е. чувственно созерцаемы, ближе к эстетической сфере, чем «произвольные» знаки. Последние, если они хотят стать красивыми, должны подражать «естественным». М. Мендельсон различие «естественных» и «произвольных» знаков по традиции сводит к различию видов искусства: изобразительные искусства и музыка – это «естественные» знаки, поэзия – «произвольные» знаки, слова. Задача поэта – превратить «произвольные» знаки в «естественные». Г. Лессинг считает, что в искусстве (и в пластическом и в поэзии) могут использоваться как «естественные», так и «произвольные» знаки. Однако вершину искусства он видит в «естественных», имитативных знаках. Лессинг осуждает аллегорию как «произвольный» знак, имея в виду свойственную ей двойственность «знака» и «обозначенного» и требует от знатоков искусства «интуиции всеобщего». Искусство должно возвышать свои «произвольные» знаки до уровня «естественных». Таким образом, основная тенденция в учениях о знаках немецких философов и эстетиков XVIII в. заключается в том, что все дискурсивное, конвенциональное и произвольное в них рассматривается как нехудожественное и противопоказанное подлинному искусству (2).

Важное значение в немецкой (докантовской) эстетике XVIII в. приобрело также понятие символа, хотя термин «символ» применительно к искусству употреблялся значительно реже, чем термин «аллегория»7.

7 Это было связано с тем, что для Лейбница, Вольфа, философов Просвещения, Баумгартена, Мендельсона и некоторых других мыслителей

16

Аллегории Лессинг предпочитает «пример», который не просто имеет «сходство» с обозначаемым, а воплощает его чувственным образом. Символическому и аллегорическому значениям в искусстве он отводит место лишь

в«конвенциях» и «атрибутах». Для Гердера «символическое» также равнозначно абстрактному дискурсивному познанию. Таким образом, отождествляя символы со знаками дискурсивного познания, немецкие философы и эстетики до Канта отрицали символический характер искусства.

Третья основная коммуникативная проблема искусства, которая привлекала к себе внимание немецких философов и эстетиков XVIII в., была проблема языка и коммуникации. Баумгартен определял поэзию «как речь» с эпитетами «совершенная» и «чувственная». Мендельсон и Лессинг, анализируя эту «речь», видели ее специфику

вметафоричности. Как и Вико, Гаман полагал, что поэзия составляла первоначальный язык человечества. Эту мысль разделил и его преемник – И. Гердер, более других немецких философов XVIII века уделявший внимание проблеме языка и искусства. Весьма близок к взгляду на искусство (в целом) как на язык был В. Гумбольдт.

Все эти группы названных проблем, привлекавшие внимание предшественников Канта, нашли свое отражение и в учении Канта. Интерес Канта к проблеме знаков прослеживается уже в его работах докритического периода. В «Исследовании о степени ясности принципов естественной теологии и морали» (1764) немецкий мыслитель проводит различие между знаками in concreto и знаками in abstracto. Примеры первых он видит в математике, где вместо всеобщих самих вещей рассматриваются их единичные знаки. В геометрии, чтобы познать свойство круга. чертят один круг и в применении к нему

«символическое» познание означало дискурсивное познание через логические умозаключения, а не через интуитивное созерцание. «Символы» понимались, как абстрактные и однозначные знаки. Термин «символ» в XVIII в. употреблялся также в смысле «иероглиф», «эмблема», в религиозном и магическом смыслах (3).

17

рассматривают in concreto всеобщее правило отношений во всех вообще кругах. Наглядность такого познания, поскольку речь идет о его правильности, выражена весьма определенно, ибо объект рассматривается в чувственновоспринимаемых знаках, которые в геометрии имеют еще и сходство с обозначаемыми ими вещами. Областью, где всеобщее рассматривается при помощи знаков in abstracto, Кант считает философию, сами же знаки философского познания – это слова, которые помогают лишь припоминанию обозначаемых ими общих понятий. Такое познание менее наглядно, менее ясно и очевидно (4).

В «Критике способности суждения» (1790) Кант использует понятие «характеристика» (charakterismen), т.е. обозначения понятий посредством сопутствующих чувственных знаков, которые не содержат в себе ничего принадлежащего к созерцанию объекта, а только служат для них средством репродуцирования по присущим воображению законам ассоциации, стало быть, в субъективном отношении; таковы или слова, или видимые (алгебраические, даже мимические) знаки только как выражения для понятия (5).

Проблема знаков специально затрагивается Кантом в «Антропологии с прагматической точки зрения» (1798) – последнем произведении, опубликованном самим Кантом. Выделяя два вида познания: познание посредством понятий – дискурсивное и познание в созерцании – интуитивное, Кант относит знаки к средствам дискурсивного познания. Знаки сами по себе ничего не значат и сопровождают понятие только как страж (custos), чтобы при случае воспроизвести его. Знаки делятся на произвольные (умения), естественные и знамения (6).

Какого же рода знаки, согласно Канту, используются в искусстве? Чтобы получить ответ на этот вопрос, следует иметь в виду кантовское деление искусства. Музыка и изобразительное искусство (живопись, ваяние, зодчество) – это, по Канту, искусства чувственного созерцания, сфера знаков in concreto, интуитивного познания, противоположного дискурсивному познанию с его знаками in abstracto, характеристиками, произвольными,

18

естественными и знаками-знамениями. Таким образом, отступая от традиции, Кант оставляет музыку и изобразительное искусство не только вне области применения произвольных знаков, но и знаков естественных. Что касается словесного искусства – красноречия и поэзии, то Кант прямо указывает, что здесь имеет место дискурсивный способ представления через произносимую вслух речь или письмо (7). Уже из этого следует, что в поэзии, согласно Канту, применяются произвольные знаки – слова, произносимые и написанные.

В эстетике Канта, как и его предшественников, имеет важное значение понятие символа. В отличие от Лейбница и Вольфа, которые, по мнению Канта, «слово символический употребляют неправильно и искажают его смысл, если противопоставляют его интуитивному способу представления», он полагает, что «символическое есть только вид интуитивного» (8) и символическое познание следует противопоставлять не интуитивному (через чувственное созерцание), а дискурсивному, интеллектуальному (через понятия) (9). Искусство, будучи интуитивным способом представления, носит вместе с тем символический характер.

Какова же общая характеристика символа? Доказательство реальности наших понятий, считает Кант, предполагает созерцание. Акт присоединения созерцания к понятию он называет изображением объекта и утверждает, что без этого акта (будь он опосредствованным или непосредственным) невозможно никакое познание (10). Если к эмпирическому рассудочному понятию присоединяются эмпирические созерцания, последние выступают как примеры. Рассудочные понятия всегда должны поддаваться демонстрации, показу на примере. Когда к чистым, априорным понятиям рассудка присоединяются априорные созерцания, содержащие прямые изображения (демонстрацию) понятия, – это схемы, по которым конструируются понятия. Если же созерцания подводятся под понятия (или идеи) разума, которым не может соответствовать ни-

19