basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

ценности Ричардса является понятие «импульс», весьма близкое по содержанию к понятию «потребность». «Импульс» обозначает как физиологическую потребность («нервный импульс»), так и потребность психологическую. В последнем случае, когда импульс осознается, он выступает как «желание», «предпочтение», «интерес». Неосознаваемый, подсознательный импульс есть влечение (appetence). Импульс, обнаруживающий тенденцию к действию, характеризуется как «установка» (attitude) (4, 28). Ценность (благо) связана с удовлетворением импульса. В некоторых случаях в качестве блага у Ричардса выступают природные свойства объекта, удовлетворяющие импульсам (3, 58 – 59), – тем самым признается объективный характер ценности как природного свойства. В других же – Ричардс называет благом сам психологический процесс, свойства самих импульсов, различая «более важные и менее важные импульсы». Ценным оказывается тот опыт, который высоко ценит хороший критик. Хорошим же критиком, экспертом считается тот. кто умеет ценить ценный опыт… Чтобы выйти из этого заколдованного круга, в характеристику ценности вводится количественный момент. Ценность опыта определяется количеством импульсов, которые он удовлетворяет. А как быть, если два разных опыта удовлетворяют равному количеству импульсов? Очевидно, в этом случае экспертам следует обращаться к интуиции… Ричардс приходит, таким образом, к тому самому интуицизму, против которого он выступает.

Чем же отличается с точки зрения ценности один опыт от другого? Чем отличается, например, эстетический опыт от опыта неэстетического? Ричардс отказался признать специфические эстетические качества «вне ума». Но, может быть, имеется специфически духовный эстетический опыт? Вся современная эстетика, говорит Ричардс, исходит из подобного допущения, но он и такое допущение считает ошибочным, полагая, что взгляд на искусство как на «убежище эстетики» препятствует исследованию его ценности. Опыты красоты и ценности

110

Глава II Неопозитивистская концепция искусства... А. Ричардс

впринципе не отличаются от других опытов, они представляют собой лишь дальнейшее развитие, более чистую организацию обычных опытов (3, 14, 16 – 18). Их ценность особенно высока потому, что в них удовлетворяются многие импульсы, причем эти импульсы не специфически «эстетические», они входят и в нехудожественную деятельность.

Таким образом, правильная тенденция не изолировать эстетический опыт, видеть его связь с другими проявлениями психической жизни человека привела Ричардса к отрицанию специфики эстетической ценности, – недостаток, присущий как старому утилитаризму, так и новому в лице его прагматистского и неопозитивистского варианта.

Анализ ценности искусства с точки зрения его психологического и биологического воздействия на человека очень важен. И в этом плане идея Ричардса о «гармонизирующей» роли искусства, об обобщении эмоций, об искусстве как установке на будущее поведение находятся

врусле современных научных исследований. Нельзя не отметить сходство идей Ричардса с некоторыми идеями Л.С. Выготского. Однако если Выготский говорил, что искусство неразрывно связано с социальной жизнью общества во всей ее конкретно исторической обусловленности, то неопозитивист Ричардс не пошел дальше натуралистического понимания ценности искусства.

«Натуралист» Ричардс боролся против концепции «абсолютной ценности» и обратился для объяснения ценности искусства к «импульсам», но, как сказал неопозитивист М. Блэк, критикуя семантика Ричардса, он боролся против одной мифологии, пропагандируя другую (15, 214).

***

Западные авторы отводят Ричардсу важное место в развитии эстетики, семантической философии искусства, давая в целом высокую оценку его деятельности (20, 6 – 7; 28, 27; 25, 6; 26, 13; 23, 265; 22, 402). Эти оценки, бесспорно, свидетельствуют о факте большого влияния

111

идей Ричардса на эстетику, в особенности семантической ориентации. Его методы семантико-лингвистического анализа текста, его теория интерпретации в значительной степени повлияли на формирование так называемой аналитической эстетики. Все исследователи «новой критики», да и сами представители этой семантической школы указывают, что идеи Ричардса сыграли не последнюю роль в возникновении и развитии этого течения, характерного для модернистской эстетики вообще (9, 99, 10, 269, 277).

112

ГЛАВА III

ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ

ИАНАЛИТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА:

Л.ВИТГЕНШТЕЙН

Врусле Семантической философии искусства можно выделить особое течение – Аналитическую эстетику, сложившееся в 50 – 60-х годах XX в. Особенность этого течения состоит в том, что здесь анализируется не искусство как язык, а язык исследований об искусстве, язык самих эстетических теорий. И хотя есть основания, анализируя семантическую философию искусства, осветить и это ее течение, все же следует признать, что «аналитическая эстетика», поскольку она не анализирует само искусство, в лучшем случае только пропедевтика к эстетике. В настоящей главе будет дан краткий общий обзор этой ветви семантической философии искусства.

Известное влияние на возникновение указанного направления оказали Ричардс и «поздний» Витгенштейн, но в основном его представители опираются на принципы так называемой оксфордской школы английской лингвистической философии. По словам Геллнера, она содержит в себе или по крайней мере подразумевает «теорию философии», «теорию мира и языка», «теорию духа» (1, 33 – 41). «Теория философии» содержит основной принцип семантической философии: единственным предметом философии является язык. Этот принцип конкретизируется: задача философии состоит в анализе не искусственных языков-моделей, а разговорного языка, обыденного употребления слов (4-а, 7; 18, 7). У философии нет позитивной функции, она должна выполнять «терапевтическую» и «профилактическую» функции лечения и предупреждения от злоупотреблений язы-

113

ком, порождающих философскую метафизику. Геллнер остроумно назвал эту точку зрения «теорией философии ночного сторожа» (1, 33).

Философия языка в лингвистической философии характеризуется не только отказом от онтологической проблематики, связанной с исследованием языка во всех его сложных и многогранных связях с действительностью (24, 166), но и отрицанием всей гносеологической проблематики (соотношения языка и мышления, генезиса языковых форм и др.). Позитивно эту философию языка наиболее полно характеризуют взгляды «позднего» Витгенштейна, изложенные в его книге «Философские исследования» (29, 2)1. Отказавшись от прежней теории языка как «образа» действительности, он развил бихевиористически-номиналистическое и конвенционалистское учение о языке, назвав его теорией «семейных сходств». «Учение о «семейных сходствах» стало одной из главных составных частей лингвистического позитивизма. Суть этой доктрины в том, что «значение слова есть его употребление в языке», что оно не имеет объективного содержания и объективных границ, а является конвенциональным. Язык это игра, правила которой произвольно устанавливаются людьми (29, 20 – 23).

Такова вкратце характеристика той философии, из которой исходила «аналитическая эстетика»2.

Один из лидеров этой эстетики, американец М. Вейц, следующим образом излагает программу этого направления. Первая цель эстетики – не искать новых дефиниций тех основных понятий, которые используются в дискуссиях об искусстве, но разъяснить, как используются и применяются эти понятия. Как говорил Витгенштейн, «спрашивай не о значении, а об использовании», Вместо вопросов о том, что есть «искусство», «художественное творчество», «выражение», «форма», имеющих целью по-

1 Подробное изложение взглядов Витгенштейна, развитых им в «Философских исследованиях». См. 14, 33, а также 2-а.

2 По мнению одного из критиков, лингвистическая революция в философии будет признана одним из курьезов в истории идей (15, 213).

114

лучить реальные дефиниции этих понятий, аналитики выясняют логическую природу тех терминов, которые актуально используются при обсуждении художественных предметов (27, 80)3. В более развернутом виде эта программа была «обоснована» М. Вейцем в статье «Роль теории в эстетике» (20с). Автор констатирует, что проблемы «теории» искусства, вопросы о природе искусства, его определении всегда были в центре эстетики и составляли «философию искусства». Он ставит вопрос о том, возможна ли вообще, в принципе теория искусства, понимаемая как его истинное определение, охватывающее ряд необходимых и достаточных свойств искусства. Нет, отвечает «аналитик», теория искусства логически невозможна, ибо у искусства нет и не может быть системы необходимых и достаточных свойств. Обосновывая это утверждение, автор опирается (как он об этом сам говорит) на идеи Витгенштейна, развиваемые в «Философских исследованиях» (20-с, 150)4.

В отличие от «закрытых» понятий в логике и математике понятие «искусство» (как и другие эмпирическиописательные и нормативные понятия) – «открытое» понятие. Это означает, что в связи с возникновением новых форм искусства нельзя установить ряд его необходимых свойств, что условия применения этого понятия изменчивы и т.п. Иными словами, на основании того факта, что искусство развивается, а значит, меняются и развиваются дефиниции искусства, аналитик Вейц отрицает всякую возможность верных определений и теорий искусства. Поэтому, когда он видит в истории эстетики

3 Как показывает Хэпберн, аналитики стремятся применить свою технику только к суждениям критиков об искусстве, игнорируя красоту природы (4 – 6).

4 Весьма характерной для аналитической эстетики является та высокая оценка, которую дает Вейц философским идеям «позднего» Витгенштейна. По его утверждению, эти идеи «обеспечили современную эстетику исходными позициями для будущего прогресса» (20-с, 150; см. также 17, 26). Кроме «Философских исследований» Витгенштейна, оказавших влияние на эстетиков-аналитиков, следует назвать его посмертно изданные «Лекции и беседы об эстетике, психологии и религии» (см. 31).

115

столкновение различных теорий, известное возвращение вспять, он приходит к скептическому выводу, что современные теории искусства находятся в отношении к истине не ближе, чем теории времен Платона, и что вообще теория в требуемом, «классическом» смысле никогда не появится (20-с, 146).

Что же предлагает М. Вейц? Начинать надо не с вопроса: «Что есть искусство?», а с вопроса: «Какого рода понятие «искусство»?». Главная проблема эстетики – объяснить отношения между использованием некоторых видов понятий и условиями, при которых они могут быть правильно применены (20-с, 149 – 150: см. 6).

Изложенная выше «программа» зафиксировала результаты уже проделанной аналитиками работы по применению методов лингвистической философии к эстетике. Наиболее полно эти результаты представлены в двух сборниках: «Эстетика и язык» (1954)5 и «Проблемы в эстетике» (1959), а также в ряде других работ (5; 9; 13; 19; 28). Авторы этих работ видят свою главную цель в том, чтобы поставить «диагноз» и разъяснить неверное применение понятий в эстетике, ту путаницу, которая имеет главным образом лингвистическое происхождение. Они выступают против «ловушек обобщения». Одну из таких «ловушек» аналитик Пассмор видит в самом понятии «эстетика», в понятии «эстетический опыт». Может быть, спрашивает он, истина в том, что эстетики нет, а есть принципы литературного, музыкального и тому подобного критицизма? Может быть, лучше обратиться к реальным различиям между самими произведениями искусства, к специфике отдельных искусств, чем оперировать понятием «эстетического опыта»? По мнению аналитиков, следствием поверхностных обобщений являются незаконные ассимиляции различий, редукционизм. На самом деле, пишет Галли, слово «искусство» не сводится к одной вещи, как полагают идеалисты. Оно несводимо ни к натуралистическим элементам (И. Тэн),

5 Редактор этого сборника В. Элтон во введении пишет, что эта книга – «модель аналитической процедуры в эстетике» (3, 1).

116

ни к воображению и выражению (Кроче и Коллингвуд), ни к ремеслу, ни к иллюзии. Искусство множественно. Следствием тенденции к неверным обобщениям, полагает Галли, является предрасположенность к «эссенциализму», свойственная идеалистической эстетике, например Кроче и Коллингвуду. Идеалисты ищут особую «сущность» искусства, его конечную природу, причем методами, отличными от эмпирических и математических, от методов «здравого смысла».

Другим источником путаницы, по мнению аналитиков, являются неверные аналогии. Выражения типа «музыка поэзии», «логика музыки» и т. п. приводят к тому, что акцент в этом случае делается на общем и тривиальном, а не на уникальном, специфическом для искусства. Б. Лейк исследует тавтологии, априорную природу теорий искусства на примере Б. Кроче и К. Белла.

Помимо установления критерия правильного использования слова «искусство» в целом ряде исследований на основе критического разбора различных теорий выясняется использование понятий «выражение», «чувство», «истина», «значение». В соответствии с остановкой лингвистической философии в работах этого направления исследуются различные способы употребления языка в критике (в «описаниях», в «интерпретациях» и в «оценках»), такие выражения, как «ценность» (good), и показывается отличие критики от науки. Критик не доказывает, а лишь сообщает о произведении искусства, подобно пианисту, демонстрирующему ценность сонаты, когда он играет ее. Не существует доводов, которые могут поддержать какие-либо эстетические суждения-оценки. В задачу критика не входит оправдывать что-либо. Именно в такого рода критицизме видят аналитики содержание философии искусства. Задачу эстетики, таким образом, как и задачу философии, эстетики-аналитики видят в том, чтобы раскрыть критерий правильного использования понятий. Ничего другого, по их мнению, эстетика не должна касаться (27, 80).

Даже при этом кратком знакомстве с основными проблемами, которые решают аналитики в области эстети-

117

ки, видно, что они полностью следуют программе, намеченной лингвистической философией.

Гносеологические корни аналитической эстетики и лингвистической философии едины и связаны с объективной потребностью научного познания, в том числе философского и эстетического, – выработать лингвистические и логические средства анализа самой методологии исследования, в частности анализа различного употребления слов в эстетических исследованиях. Выработка таких средств, разумеется, будет способствовать более точному и однозначному использованию терминов, позволит избежать словесных заблуждений (двусмысленности, ложных аналогий, категориальных ошибок и т. п.). Работы аналитиков в области эстетики заслуживают внимания с точки зрения выработки специальных, «технических» средств такого анализа, хотя в целом результаты их деятельности более чем скромны. Аналитики отказываются от представления об эстетике как науке, способствующей верному пониманию самого искусства, а сводят ее назначение к правильному употреблению слов «об искусстве». Причем окончательным критерием такого употребления языка вместо «непосредственно данного», как это считали представители Венского кружка, объявляется «обыденное употребление» слов. Критикуя, ложные теории искусства, аналитики не стремились к тому, чтобы разработать принципы научной теории искусства, считая «обоснование» какой-либо теории метафизикой и не предлагая ничего больше, кроме как «лечение», «терапию» этих теорий.

Многие представители эстетики скептически относятся к «достижениям» аналитической эстетики. Вот, например, какую оценку аналитической эстетике дает Т. Манро. Никто не спорит, говорит он, что эстетика нуждается в разъяснении понятий и ошибочных положений. Но Манро, а также, по его мнению, и многим другим кажется, что «аналитическая философия редко разъясняет что-либо». Для эстетиков-аналитиков характерен преувеличенный скептицизм в отношении всех позитивных

118

обобщений в эстетике. Из-за трудностей в определении «красоты», «эстетики» они отрицают всякий объективный «референт» этих терминов. Они уделяют мало внимания искусству, истории культуры, психологии и социологии. Сужая роль философии и эстетики до микроскопических размеров, они не видят в искусстве фактора прогресса в улучшении условий, человеческого существования (16, 258 – 259). Сходные аргументы против «аналитиков» выдвинул американский эстетик М. Мандельбаум в статье «Семейное сходство и применение этого понятия в отношении искусства», а также в докладе на V Международном эстетическом конгрессе. Отметив, что метод лингвистического анализа оказал явное влияние на эстетическую теорию, докладчик выразил убеждение, что ряд предвзятых идей аналитической философии неблагоприятен для исследования искусства. Автор подвергает справедливой критике утверждения аналитиков, что традиционные попытки делать обобщения относительно искусства, его сущности в принципе ошибочны, и устанавливает связь этих утверждений с неопозитивистской доктриной Витгенштейна о «семейном сходстве».

В октябре 1962 г. состоялся симпозиум Американского общества по эстетике на тему «Аналитическая философия и эстетика». На этом симпозиуме прозвучал ряд серьезных критических выступлений в адрес аналитической эстетики. Так, Дж. Стольниц указал на несостоятельность попыток аналитиков способствовать определению и пояснению понятий с целью помочь художественной критике. Эту задачу невозможно выполнить, игнорируя «нелингвистические контексты», а ведь именно к этому аналитики и стремятся. Исследования эстетиков-аналитиков, по мнению Стольница, в лучшем случае могут играть «вспомогательную, тактическую, эвристическую роль» (22, 221). В выступлении другого участника – Б. Джессопа, в известной мере примыкающего к аналитическому движению, хотя и прозвучало «традиционное» заявление, что аналитиков не объединяют никакие «общие принципы», что

119