basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

ности в сфере чувственного восприятия. Последнее имеет два модуса: модус каузальной обусловленности (causal efficacy) и презентативной непосредственности (presentational immediacy). Первый модус характеризует опыт, ощущаемый телом и вошедший из прошлого опыта, неосознанный, неопределенный, смутный, сложный и принудительный. Второй модус складывается или выводится на основе данных первого и свойствен лишь высокоорганизованным существам. Это – четко расчлененные чувственные данные, определенно локализованные, лишенные отношения к прошлому или будущему, они более просты и эмоционально нейтральны. На этой ступени опыта возможно сознание. Восприятие– это символическое отношение указанных двух модусов, каждое из которых может быть и символом и значением.

Иллюстрируя примерами символическое отношение двух модусов в восприятии, философ опять обращается к искусству. Когда мы входим в комнату, то сначала видим некоторое цветовое пятно (каузальная обусловленность), которое символически отсылает нас к восприятию в другом модусе (презентативная непосредственность), и мы видим стул. Художник же – это человек, который в состоянии приучить себя к восприятию одних цветовых гамм и может остановиться только на восприятии цвета, но это требует усилий и специальной тренировки. При прослушивании музыки, пишет далее Уайтхед, кажется, что эмоции целиком обязаны музыкальным звукам, воспринимаемым в модусе презентативной непосредственности. Но это только кажется. Например, звук волн сначала в модусе каузальной обусловленности производит в теле состояние приятной эстетической эмоции, которая затем символически передается восприятию звуков в модусе презентативной непосредственности. Точно так же при слушании музыки звуки выше и ниже порога слышимости придают эмоциональный оттенок слышимому звуку (3, 85).

Некоторые эстетики пытались «развить» учение Уайтхеда о символическом отношении двух модусов восприятия применительно к эстетике, в частности к музы-

200

Глава VIII Неореалистическая философия символизма... А. Уайтхед

ке. Автор одной из таких попыток американский эстетик семантического направления Б. Скейлер приходит, однако, к весьма скромным выводам о ценности этого учения для эстетики. Интерпретация эстетического опыта на базе этого учения нанесла бы, по ее мнению, «ущерб эстетической мысли» (30, 243).

Такая оценка даже со стороны автора, восхищающегося философией Уайтхеда, не должна вызывать удивления. Уайтхед без каких-либо обоснований перенес характерные черты символизма в языке, и в первую очередь условный, недетерминированный характер связи между знаком и значением, на сферу отношений выражения и выражаемого, свойственных перцептивному знанию. Вследствие этого характеристика восприятия как символического отношения приобрела отчетливо выраженную гносеологическую интерпретацию субъективного толка. Связь между модусами восприятия оказалась в результате такой интерпретации условной и недетерминированной, обусловленной активностью познающего субъекта. Отсюда вполне понятно настойчивое повторение тезиса о том, что главным источником «ошибок и заблуждений» является «символическое отношение», в частности ложный символический анализ каузальной обусловленности (3, 19, 81). Уайтхедовская критика символизма в познании как источника заблуждений сопровождается очень характерным для философии английского неореалиста выводом о том, что «безошибочным» является «непосредственное познание», свободное от «символического отношения» (3, 6), акт интуиции, основанный не на выводе, а на самоочевидности (5, 228; 6, 69; 1, 97)1.

Если символизм – главный источник ошибок и заблуждений, то как решается в философии Уайтхеда проблема познавательных возможностей, проблема ис-

1 Критика языка и символизма представляет, по мнению В. Урбана, в известном смысле пролегомены к метафизике Уайтхеда, «основное допущение которой – неспособность естественного символизма языка выразить реальность». Критикуя стремление Уайтхеда «очистить» опыт от языка и символизма, Урбан называет это стремление «чистым мифом» (34, 304, 309).

201

тины в искусстве? На этот вопрос в значительной степени дается ответ в работе «Приключение идей» (1933) (5). Категория истины, согласно Уайтхеду, применима лишь к видимости, последняя – это прежде всего чувственное восприятие. Истина – это соответствие видимости

иреальности. Среди различных типов «истинного отношения» имеется «символическая истина». Это такое отношение видимости к реальности (не связанных отношением причинности), когда восприятие видимости ведет к восприятию реальности и проливает свет на реальность. Субъективная форма этих восприятий – это как субъект воспринимает объективно данное. Примеры символической истины можно найти в языке, в искусстве. Так, в литературе, музыке сообщается объективное значение, а также включается передача субъективной формы. При этом может иметь место как символическая истина, так

исимволическая ложь. В последнем случае сообщается минимум объективного значения, а соответствие субъективной формы достигает крайне минимального предела (5, 19 – 20). В музыке, например, имеется смутное истинное отношение благодаря общности субъективной формы между музыкой и видимостью, возникающей при ее восприятии. В свою очередь видимость и реальность (реальность национальной жизни и т. п.) связаны истинным отношением. Это комплексное сочетание истинного отношения с ложью «составляет непосредственную интерпретативную силу искусства для выражения истин о природе вещей» (5, 320). Поскольку неотъемлемым признаком искусства является красота, искусство, полагает Уайтхед, имеет двойную цель: истину и красоту. «Совершенное искусство имеет лишь одну цель: истинную красоту». Проблема истины в искусстве, таким образом, связывается с проблемой красоты. Общее значение истины для достижения красоты громадно. Таким образом, Уайтхед как будто бы положительно решает вопрос о возможностях искусства выражать истину о природе вещей. В то же время в соответствии со своей семантической установкой на критику символизма он противопоставляет символической истине языка и искусства более

202

Глава VIII Неореалистическая философия символизма... А. Уайтхед

высокую истину (5, 321 – 322) – ясное и отчетливое соответствие видимости и реальности, истину, которая охватывается непосредственной интуицией.

С этим последним тезисом связан акцент на «чувстве», «эмоции», «удовлетворении» и т.п. (35, 151; 13, 59). Теория «чувств» Уайтхеда, впрочем, как и все, что им написано, изложена очень неясно2 и по-разному интерпретируется разными комментаторами (20, 298; 17, 78). По-видимому, эстетическая эмоция, согласно Уайтхеду, «коэкстенсивна» (одинакового протяжения в пространстве и времени) с субъективной формой «схватывания» объективных данных субъектом (27, 316; 16, 175) и является одним из компонентов субъекта (6, 228). Уже говорилось, что искусство передает как объективное значение, так и субъективную форму, т.е. эстетическую эмоцию в том числе. Причем непосредственным образом эстетическая эмоция, согласно Уайтхеду, возникает лишь в модусе каузальной обусловленности. На уровне же презентативной непосредственности она передается опосредствованная первым уровнем восприятия, т.е. символически. При таком подходе английский философ не принимает в расчет такой важнейший фактор, детерминирующий эстетическую эмоцию при восприятии искусства, как интеллектуальная сторона произведения искусства. Поскольку сознание, по Уайтхеду, может появиться лишь во втором модусе (презентативной непосредственности)3, постольку эстетическая эмоция, связанная также с интеллектуальным моментом, никак не может быть опосредована первым модусом, где сознание отсутствует, и в этом смысле передается не символически, а прямо, непосредственно. В эстетике Уайтхеда эстетическая эмоция на уровне презентативной непосредственности, т.е. на уровне, где подключаются сознательные, содержатель-

2 О разных значениях термина «чувство» (feeling) у Уайтхеда см. (16, 174).

3 Следует иметь в виду, что, допуская возможность появления элементов сознания во втором модусе «символического отношения», Уайтхед, однако, не отождествляет их с «мыслью» или концептуальным содержанием (25, 335; 31, 76).

203

ные моменты искусства, приобретает второстепенный, факультативный характер. «Заземляя» эстетическую эмоцию на первом модусе восприятия, Уайтхед преувеличивает подсознательные основы искусства. То искусство, писал он, которое возникает внутри ясного сознания, – это лишь специализация более широко распространенного искусства внутри смутного сознания и неосознанной деятельности переживания. Эти смутные элементы придают искусству тот фон, без которого оно вянет и погибает (5, 348).

Таким образом, как и у других семантиков, теория искусства А. Уайтхеда тесно связана с психологическим учением об искусстве. В психологических воззрениях Уайтхеда мы наблюдаем тенденции интегративного подхода к анализу психологического субъекта, которого он описывает как «единство эмоций, наслаждений, надежд, страхов, сожалений, оценок, возможностей, решений и т.д.» (6, 228). Многие комментаторы ставят ему в заслугу системный подход к анализу эстетического опыта. По мнению одного из них, такой подход важен и в теории личности (18, 64).

Уайтхед говорит о важной функции искусства превращать абстрактное в конкретное и конкретное в абстрактное (9, 151). Чувства в искусстве освобождаются от своей природной конкретности и становятся «сверхприродными». Они свободны в эстетическом опыте от «стрессов и напряжений» (5, 348 – 349). В то же время, делая акцент не эмоциональном аспекте искусства, Уайтхед делает крен в сторону биологизации искусства. Отсюда его симпатии в психологии принадлежат таким натуралистическим школам, как гештальтпсихология, фрейдизм, бихевиоризм, прагматистская психология Джемса и Дьюи (см. 23, 236).

Вработах философа отмечается значение формы (системы) для психологии искусства. Это вытекает из его учения о ценности как учения о форме и как учения о чувстве (см. 19, 437, 458).

Вучении о чувстве и форме (системе) ставится важная и получившая затем продолжение у других семантиков (например, у С. Лангер) проблема логики чувств. Она была поставлена в психологии уже в работах Т. Рибо. Уайтхед

204

Глава VIII Неореалистическая философия символизма... А. Уайтхед

был одним из крупных современных логиков, поэтому его «логический» подход к эстетике заслуживает внимания.

Философ считает, что одной из неразработанных, но важных философских проблем является аналогия между эстетикой и логикой. Логику и эстетику он рассматривает в определенном отношении как абстракции от реальных или возможных органических процессов, к числу которых он относит и чувства. По сравнению с эстетикой логика более абстрактна, она открывает «возможности», которые могут быть реализованы в конкретных системах. Искусство более конкретно. Оно открывает нам подобие завершенной реальности, которую мир еще не создал. Например, единство живописи и характера – это конкретное единство, в котором можно усмотреть аналогию с единством реальных организмов, а этих последних – с единством математических, логических систем (6, 84 – 85).

В исследовании одного из американских авторов, посвященном изучению «психологической философии» В. Джемса и А. Уайтхеда, утверждается, что взгляды Уайтхеда на связь логики и эстетики, его тезис о том, что логика в конечном счете составляет «душу», «сердцевину» органических процессов (к которым относится и чувство), дает философскую поддержку научным стремлениям понять интеллект посредством компьютерных моделей и информационной теории. В то же время автор замечает, что Уайтхед в описании органических систем «смутен», кроме того он не говорит ничего специфичного о том, как они могут быть связаны с математическими системами (18-а, 233).

Логический подход к эстетическим чувствам осуществляется на базе его учения о пропозиции.

Пропозиция – это объективные данные в познавательном акте, но не актуальные вещи, а идеальный принцип, чистая форма или структура4. Одним из примеров про-

4 Поясняя, что такое «пропозиция» в философии Уайтхеда, Е. Бабзер, ссылаясь на Г. Мура, пишет, что пропозиция – это «значение» предложений, смысл, чистый образ (15, 88 – 89).

205

позиции может быть структура суждения. Следует отличать пропозицию от психологического эквивалента или субъективной формы пропозиционального познания. Субъективной формой этого акта могут быть суждения, истинные или ложные5. Именно этот ограниченный аспект роли пропозиций в опыте выражает логическое знание о пропозициях и тем самым затемняется, что в реальной жизни пропозиции выполняют и другие цели (4, 37, 395). В реальном мире более важным оказывается не то, что пропозиции истинны или ложны, а то, что они представляют интерес. Так, художественная литература и искусство могут использовать ложные пропозиции как средство убеждения или в качестве «норм», с которыми действительность может быть сравниваема (1, 228).

Вэтом случае субъективная форма выступает уже не в виде суждений, а как эмоции ужаса, отвращения или наслаждения. Правда, отмечает Уайтхед, истинные пропозиции способны (для определенных целей) более вызывать интерес, чем ложные (5, 313). Должно быть также отмечено, что форма слов, из которых составлены пропозиции, также побуждает к возникновению суждения.

Вобразной литературе такое побуждение тормозится общим контекстом или даже формой слов (например, «жили-были») (4, 395 – 396). В философской системе Уайтхеда пропозиции – это синтез актуальных явлений, взятых в абстракции, и «вечных объектов». Под «вечными объектами» Уайтхед понимает то, что обычно называют «родо-видовыми понятиями» и что трактуется им в духе платоновских идей.

Сам Уайтхед в явной форме не делал попыток применить учение о пропозиции к анализу искусства, однако намеки на это имелись, что и дало повод ряду эстетиков развить их в определенные эстетические концепции. Одна из таких концепций обосновывается в книге аме-

5 В. Моррис полагает, что различие между пропозицией и суждением у Уайтхеда состоит в том, что пропозиция может быть истинной или ложной, а суждение – правильным или неправильным. Пропозиции характерны для техники и научного анализа, суждения – для искусства, эстетических явлений и эстетической критики (28, 485).

206

Глава VIII Неореалистическая философия символизма... А. Уайтхед

риканского профессора философии Вандербильтского университета Д. Шербёрна «Эстетика Уайтхеда» (32). Рассуждения английского философа о том, что имеются пропозиции, субъективной формой которых является не суждение, а эмоции, наслаждения и т.п. послужили отправным пунктом тех идей, которые затем выросли и расширились до теории, изложенной в книге Шербёрна, о чем он сам упоминает. Основной тезис автора заключается в следующем: «объекты искусства имеют онтологический статус уайтхедовских пропозиций» (32, 98). Поскольку пропозиции не актуальны, а потенциальны, следует проводить различие между произведением искусства и его выполнением, что соответствует различию пропозиций и их объективации. В некоторых искусствах есть твердые правила такой объективации, например ноты в музыке. Нельзя путать произведение искусства (пропозиция), выполнение (объективация пропозиции) и правила объективации. Произведение искусства – это такая пропозиция, которая привлекает к себе уникальным способом благодаря тому, что выполнение обладает свойством красоты. В концепции Шербёрна содержится мысль, что можно указать на идеальную логическую структуру в произведении искусства, которая в форме мысли или идеального образа в сознании художника может предшествовать акту материального воплощения этой структуры в произведение искусства. «Я развил точку зрения, – пишет автор, – родственную Б. Кроче. Как и Кроче, я доказываю, что объект искусства – не актуальная сущность, а вещь духа. Но я пропускаю это положение через категории Уайтхеда, вследствие чего оно получает в философской системе Уайтхеда более надежное метафизическое обоснование и новую ценность для эстетики» (32, 100). «Духовность» искусства понимается не как «вторичный» момент по отношению к объективной реальности, а как «первичность» «вечных объектов». Что касается материального аспекта искусства (средство выполнения), то последний выводится за пределы эстетического объекта.

207

2. Неореалистическая теория эстетической ценности

Теория эстетической ценности Уайтхеда может быть понята на основании его учения о символизме. В каждом действии символизма, полагает Уайтхед, есть некоторые эстетические черты. Красота анализируется им в рамках его общей теории ценности, или блага. Теория ценности Уайтхеда, по признанию многих комментаторов, непоследовательна, внутренне противоречива (31, 47).

В аксиологии, как и во всей своей философии, Уайтхед пытался преодолеть крайности субъективизма и «наивного реализма», дуализм субъекта и объекта, «факта» и «ценности» на путях объективного идеализма платоновского толка. С одной стороны, ценности в философии Уайтхеда выступают как ценностные идеалы. Они идентифицируются с «вечными объектами», с «абстрактной возможностью», которые вневременны и бессмертны, никоим образом не обусловлены «преходящими» обстоятельствами и в конечном счете имеют божественную природу (8, 697 – 698). С другой стороны, ценности, согласно Уайтхеду, теряют свое значение вне их отношения к миру фактов, они требуют для своего завершения воплощения в «актуальных сущностях». В результате становления, «реализации» актуальной сущности и образуется ценность как внутренняя реальность явления. Процесс «реализации», воплощения ценностных идеалов в мир фактов с необходимостью связан с деятельностью, но эта деятельность не является собственно человеческой деятельностью, но носит «космический» характер. Ценность, таким образом, превращается в «космические переменные». Чтобы както объяснить процесс трансформации «божественных» ценностей во «внутренний принцип» реальных вещей, Уайтхеду не остается ничего другого, как обратиться «за помощью» к богу. Теория ценностей неореалиста Уайтхеда приобретает мистический, иррациональный оттенок космического теологизма, как и вся его философия в целом (23, 99 – 102; 35, 151; 13, 60).

Некоторые авторы ставят Уайтхеду в заслугу то, что, он связал учение о ценностях с понятием «системы», или

208

Глава VIII Неореалистическая философия символизма... А. Уайтхед

«структуры» (pattern), «правильно поставил эту проблему и дал направление для ее решения» (17, 173 – 174). По мнению Уайтхеда, систематизация явлений, устойчивость и модификация этих систем – необходимое условие реализации ценностных идеалов в актуальные сущности (7, 677 – 678). Исследование ценностей становится в аксиологии английского неореалиста исследованием систем, а критерием ценности оказывается «хорошая» систематизация (или структурирование), делающая возможным «объединение гармонии, интенсивности и живости» (6, 19). «Хорошая» система обладает следующими параметрами: она 1) не слишком упрощенная, имеет достаточное количество элементов, которые оригинально комбинируются и благодаря этому вызывают интерес; 2) не состоит из такого большого числа компонентов, которые не давали бы возможности объединить их в единство; 3) имеют согласованные между собой элементы, которые могут контрастировать, но не конфликтовать, вследствие чего разнообразия не больше, чем единства, 4) содержит гармонию между частями и целым. Математика – самая мощная техника для исследования систем и для анализа системных отношений. Применяемый Уайтхедом «системный подход» к ценностям мало чем отличается от древнегреческой концепции блага как «гармонии». Сам Уайтхед писал, что понимание важности «системы» старо, как цивилизация (7, 677 – 678). Многие комментаторы отмечают, что Уайтхед разделял «слабые» стороны этой «древней концепции»: бездоказательность постулата о «систематизированности» блага и абстрактность трактовки самого понятия «система». Это помешало Уайтхеду четко дифференцировать различные виды ценности и дать определенный ответ на вопрос, что же является высшей ценностью – истина (логика), красота (эстетика) или добро (мораль) (30-а, 615 – 616; 19, 458; 23, 192). Как бы то ни было, красота в аксиологии английского философа – одна из трех важнейших ценностей.

Сущность красоты Уайтхед определяет с позиций платонизма: объекты красивы тогда, когда они воплощают

209