basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

рера выступают в качестве логического обоснования исторически сложившейся типологии форм культуры: миф и искусство («выражение»), язык («репрезентация»), наука (чистое значение»)4. На стадии «чистого значения» – в науке – доминирующую роль играет «смысл», «значение»5. На стадии «репрезентации» – в языке – наблюдается известное равновесие двух «полярных» элементов: то, что чувственно дано, репрезентирует что-то другое. Искусство соответствует стадии «выражения». Здесь «равновесие» нарушается в сторону «чувственного», «физического», а «значение» как бы растворяется в них. Реальность является здесь в совокупности черт, имеющих физиогномический и аффективный характер. Мир берется в его первичной, экспрессивной ценности, все явления обнаруживают специфическую природу, которая им принадлежит непосредственно и спонтанно. Явления-выражения или «мрачны», или «нежны», или «возбуждающие», или «умиротворяющие». Эстетический опыт в этом отношении богаче простого чувственного восприятия, в котором многие возможности не реализованы. Обнаружение неисчерпаемости чувственных аспектов вещей – одно из великих проявлений и глубочайших очарований искусства.

Чтобы полнее охарактеризовать эту особенность искусства, Кассирер вновь обращается к аналогии с языком. «Искусство, – полагает он, – может быть определено как символический язык» (10, 168). Но это определение указывает лишь общий род искусства, а не специфическое отличие. По мнению немецкого философа, в современной эстетике интерес к этому общему роду настолько

4 X. Бычанска замечает, что для рационалиста и «априориста» Кассирера эмпирическое обоснование типологии символических форм культуры было бы «непоследовательным» и что в его системе возможно лишь логическое обоснование. Но при этом она выдвигает не очень убедительное утверждение о том, что у Кассирера отсутствует не только эмпирическое, но и логическое обоснование и что поэтому вся его классификация произвольна (18, 44).

5 Как отмечает западногерманский автор Л. Диттманн, на третьем уровне «значения» термин «символ» у Кассирера фактически означает нечувственный знак (22, 106).

180

Глава VII Неокантианская эстетика символических... Э. Кассирер

превалирует, что оставляет в тени специфические отличия. Например, Кроче настаивает на том, что между языком и искусством имеется не только тесная связь, но

и«полная идентичность». «Однако имеются несомненные различия между символами искусства и лингвистическими терминами обычной речи и письма». Это различие, в частности, состоит в том, что репрезентация в искусстве посредством чувственных форм существенно отличается от словесной и концептуальной репрезентации. Таким образом, особенность физического «носителя» значения в искусстве заключается в том, что оно является «чувственной формой», в которой как бы растворяется значение. Признание важности «чувственности», «физического» в искусстве – ценный момент эстетики Кассирера. Он критикует Кроче и Коллингвуда за «недооценку чувственного фактора в искусстве» (10, 141).

Характерной особенностью символической формы является то, что она не статична, а выступает как динамический принцип. Философия символических форм – это философия творчества, символическая форма представляет из себя процесс самого творчества. Творческий акт создания символической формы в искусстве сходен с аналогичными процессами в языке и науке. В соответствии с принципом марбургской школы, согласно которому для «данных» познания должно быть найдено начало в мысли, Кассирер утверждает: в языке и науке мы должны классифицировать наши чувственные восприятия и подвести их под общие понятия и правила, чтобы придать им объективное значение. Такая классификация, по Кассиреру, – результат упрощения. Способность определить неопределенное, ограничить безграничное, извлечь конечное из хаоса принадлежит не только теоретическому понятию. Такой способностью обладает

ихудожественное созерцание. Оно имеет собственный способ классификации. Осуществляется этот способ не посредством мышления и теоретического понятия, а с помощью чистой формы, «гештальта» и имеет «органический (belebtende) характер». В отличие от логической классификации на роды и виды, где подчинение идет по

181

степени всеобщности, разделение в искусстве остается ближе к основному принципу самой жизни, а именно сохраняя свежесть и непосредственность индивидуальной жизни. В отличие от процессов концептуального упрощения, абстракции и дедуктивного обобщения, характерных для науки, в искусстве действуют процессы «конденсации» и «концентрации», «интенсификации» и «конкретизации». Указанный выше продуктивный процесс творчества символической формы обязательно выполняется при помощи некоторых чувственных средств (что также недооценили Кроче и Коллингвуд). Для великих художников цвет, линия, ритмы, слова не просто часть их технического аппарата, но «необходимый момент самого продуктивного процесса» (10, 142). Реализуясь в чувственном средстве, познавательный, форматианый акт в искусстве в сущности своей остается духовным процессом, актом «символического сознания», объективную конденсацию которого и составляют чистые формы, «гештальты». Эта мысль отчетливо выражена немецким философом, когда он характеризует идущий от Лессинга способ классификации искусств в зависимости от природы чувственных знаков. Признавая ценность такого подхода (у Лессинга для живописи и поэзии, у Гердера для музыки), Кассирер, однако, предостерегает, что не следует забывать суть проблемы. Различие способа изображения, модуса формы («гештальта»), говорит он, происходит не только от материала изображения. В каждом искусстве, независимо от чувственного материала, в котором оно оперирует, решающим является значение (Sinn) (7, 335).

Последователь Кассирера Урбан, характеризуя этот метод, называет его принципом «первенства значения» или «примата смысла» (32, 409). Этот принцип отнюдь не сводится лишь к тому, чтобы подчеркнуть определенную роль идеального значения по отношению к чувственному материалу. Разъясняя смысл своего метода, который он называет «феноменологическим», Кассирер указывает, что его понимание феноменологии такое же, как у Гегеля: понять развитие духовных форм «изнутри»,

182

Глава VII Неокантианская эстетика символических... Э. Кассирер

а не «извне»6. В то же время он отвергает спекулятивноидеалистическое объяснение (у Гегеля, Шеллинга) культуры и искусства, называя такой способ объяснения «эстетикой сверху». Кассирер считает, что причинный анализ искусства и культуры должен быть дополнен структурным анализом, анализом формы. Структурный анализ должен «дополняться» причинным рассмотрением, в пустом пространстве абстракций и спекуляций нельзя достроить теорию искусства и культуры. Структурный подход противопоставляется Кассирером причинному объяснению. Это видно не только из того, что структурный подход объединяется «ведущим принципом» исследования, а познание «формы» – главной задачей, но и из того, что при анализе причины предлагается адресоваться к явлениям «внутри определенной формы». Иными словами, главную причину развития искусства и культуры следует искать внутри них самих, «внутри духовного процесса, из которого они возникают и объективную конденсацию которого они образуют» (9, 90, 96, 98, см. также 29, 684)7.

Таким образом, у неокантианца Кассирера структурный подход к искусству означает требование понять искусство как процесс априорного, спонтанного, совершающегося целиком в пределах духа творчества идеальной формы.

Согласно гносеологии Кассирера, творя символическую форму, искусство выполняет свою главную – познавательную – функцию. Кассирер считает большой ошибкойвзгляднаискусствокакна«дополнение»,«украшение» жизни. Думать так – это значит недооценивать реальное

6 Подробнее о связи «философии символических форм» с философией Гегеля см. (33. 158; 34).

7 К. Гилберт в статье, анализирующей взгляды Кассирера на искусство, отмечает, что в любом контексте неокантианец Кассирер «утверждает первенство спонтанной деятельности сознания» (23, 619). Об этом же пишет Г. Слоховер. По его мнению, Кассирер, даже когда он обращается к социальной действительности, фактически рассматривает ее в терминах духовной ситуации. Материальный аспект ограничивается у него «материальностью» чувственной формы, которой манипулируют искусство и другие выражения культуры (31, 654 – 657).

183

значение искусства и его действенную роль в человеческой культуре. Искусство – это «открытие» реальности, ее интерпретация («репрезентация»), но не с помощью понятий, а посредством интуиции, не посредством мысли, а через чувственные формы. Художник такой же открыватель, как и ученый, только в отличие от последнего, который открывает факты и законы природы, художник открывает формы. Великий художник показывает нам формы внешних вещей, а, например, драматург – формы нашей внутренней жизни. Главное назначение искусства, его влияние есть «глубокое проникновение в формальную структуру реальности» (10, 170). Но что Кассирер понимает под «реальностью»? Для неокантианца Кассирера формы «внешнего» и «внутреннего» мира, которые познает искусство, вовсе не существуют независимо от искусства. Подобно всем другим символическим формам искусство не просто репродукция уже готовой, данной реальности8. Формы, которые познает искусство, свободны от всякой «мистерии», они доступны, видимы, слышимы, но они не даны нам непосредственно, мы не знаем о них до того, как они были открыты в произведениях искусства великих художников (10, 158). С помощью искусства познаются не формы объективного мира, а те формы, которые творит само искусство. Творчество форм есть одновременно и познание этих форм. Формы в искусстве не отражают формы объективной реальности. Их основная задача – конструировать и организовывать человеческий опыт. Фундаментальная черта искусства, как и других символических форм, – конструктивная способность по созданию нашего человеческого мира (10, 167)9.

8 К. Гилберт пишет о Кассирере, что будучи неокантианцем-идеалистом, он отрицает всякий элемент чистого данного даже в восприятии цветового пятна, а потому не допускает искусства, которое воспроизводит данное (23, 613).

9 Комментируя Кассирера, С. Лангер отмечает, что, поскольку, согласно Кассиреру, имеются альтернативные символические формы, постольку существуют и «альтернативные феноменальные миры» (28, 392). Искусство наряду с языком, мифом и наукой творит свой собственный феноменальный мир.

184

Глава VII Неокантианская эстетика символических... Э. Кассирер

Согласно Кассиреру, понятием, которое бы объединило разные подходы к человеку, к общей природе человеческой культуры, является «символ». Сущность человека заключается с этой точки зрения в способности производить и использовать символы. Человека следует поэтому определить не просто как «разумное животное», а как «животное, использующее символы» (animal simbolicum). Такое определение, полагает Кассирер, указывает и специфическое отличие человека и помогает понять путь, который открывается перед ним,– путь к цивилизации, к культуре. На основе символических форм культуры формируется сознание общества, которое, согласно Кассиреру, только и отличает человека и человеческое общество от форм социальной жизни животных. Поэтому, с его точки зрения, Аристотелево определение человека как «общественного животного» по сравнению с определением «животное, использующее символы», является менее адекватным.

Сущностью человека в системе Кассирера объявляется деятельность духа по созданию символов (6, 336 – 337). Сущность человека имеет здесь идеальную природу. В соответствии с таким пониманием свобода или «самоосвобождение» человека заключается не в реальном освобождении человека от подчинения природе и от всех форм социального угнетения, а в том. что во всех формах культуры, в том числе и в искусстве, человек открывает и испытывает новую силу-способность творить свой собственный «идеальный» мир (10, 228). Среди всех форм культуры искусство рассматривается Кассирером как кульминационный пункт в процессе указанного «самоосвобождения».

3. Чувство, воображение и форма

В своей теории искусства неокантианец Кассирер выступает решительным антипсихологистом. Об этом он заявляет сам (3, т. 2, 15), и об этом пишут многие комментаторы (25, 294; 18, 25). Но это не означает, что немецкий философ отрицал значение собственно психологических подходов к изучению искусства. Он полагал, что фило-

185

соф «работает» иными понятиями, чем психология искусства, хотя между ними должна быть связь. В пустом пространстве абстракций и спекуляций невозможно построить философию искусства (9, 80).

На какую же психологию опирается Кассирер? Он выступает против бихевиоризма и фрейдизма, его симпатии отданы по преимуществу гештальтпсихологии, с которой его роднит структурно-функциональный подход к психологии человека. В провозглашении этого важного научного принципа исследования философ, с одной стороны, опирался на гештальт-психологов, с другой – влиял на них. Так, его философская антропология несомненно повлияла на К. Левина, развившего учение гештальтпсихологии применительно к теории личности.

В основном семантическом тезисе Кассирера о связи человека и мира символов содержалась мысль о том, что личность художника может быть научно объяснена лишь с учетом того, что эта личность является субъектом «речевой» деятельности, оперирующей художественными формами. Связывая формирование человека, в том числе и его психологии, с символической (языковой, знаковой) деятельностью, Кассирер затем «расчленяет» психологию на отдельные функции (см. 15, 37 – 38). Для человека специфичны символическое «воображение», символический «ум», символическая «память» (10, 33).

Согласно традиции рациональный аспект человеческого мышления изучается логикой. Имеется ли рациональный аспект в художественном мышлении? Кассирер на этот вопрос отвечает утвердительно. Более того, он полагает, что в искусстве мы имеем дело не только с логикой мышления, но и с логикой воображения и других психических процессов (чувств и пр.). «Логичность» художественного воображения Кассирер усматривает, в частности, в том, что воображение не изобретает произвольно художественные формы, но показывает их в истинном виде, делая их видимыми и познаваемыми. В отличие от неопозитивистов, неокантианец Кассирер утверждает, таким образом, что существует не только психология, но и логика творческого акта.

186

Глава VII Неокантианская эстетика символических... Э. Кассирер

В чем видит Кассирер главную и специфическую функцию воображения в искусстве? Высшая и характерная сила художественного воображения заключается в экстернализации «чувств» в видимом и осязаемом воплощении их в чувственных формах: ритмических, цветовых, пластических и т.п. (10, 154). Кассирер критикует Кроче за «недооценку чувственного фактора в искусстве».

Неокантианец Кассирер критикует односторонние теории, отдающие пальму первенства в искусстве или объективному или субъективному аспектам. В искусстве нет простого противопоставления «Я» и «мира», нет альтернативы объекта и субъекта. Эти два полюса взаимно проникают друг в друга. Никакое выражение «Я» невозможно без предметности, без того, чтобы перед нами предстало нечто более объективное и пластичное (9, 30 – 31). Например, такому «субъективному» искусству, как лирическая поэзия, вряд ли, по его мнению, можно приписать больше субъективного характера, чем всем другим видам искусства. Правда, в сравнении с наукой, где устраняются все личностные и антропоморфные элементы, в искусстве превалирует фактор оригинального, индивидуального творчества (10, 142, 226 – 228).

Кассирер не приемлет точку зрения на искусство как на стихийное выражение чувств, страстей (Руссо, Гердер и др.), точку зрения, которая, по его мнению, аналогична теории междометий в языкознании (язык-де возник из междометий – восклицаний). Искусство является выразительным, но оно не может быть таковым, если одновременно не выступает формативным процессом. Каждый жест является не больше искусством, чем каждое восклицание – речью. И то и другое – непроизвольные, инстинктивные реакции. Для художественного же выражения эмоции необходим момент целенаправленности, «телеологическая структура». Взять, например, актера. Он не просто «выражает» обуревающие его чувства, он их репрезентирует и интерпретирует. То же самое и в лирической поэзии. Искусство «открывает» чувства, ведет к объективному взгляду на них. В отличие от абстрактивного принципа классификации науки, искусство прибе-

187

гает к способу конденсации, к процессу конкретизации чувств, их интенсификации. Формируемые в творчестве чувства не относятся ни к миру физических вещей, ни к чисто индивидуальной сфере. Мы имеем дело с миром художественно оформленных чувств, которые обладают «эстетической всеобщностью». Л. Толстой в своей теории «заразительности» недооценил «момент формы». Да, эстетический опыт связан с живой страстью, но она трансформируется и по своей природе и по своему значению. Эмоция «здесь», но мы ее скорее видим, чем непосредственно ощущаем. Страсть превращается в образ страсти. Мы не «заражаемся» эмоциями Макбета, Отелло, Ричарда III. Мы не во власти этих эмоций, мы как бы смотрим через них. Мы стараемся проникнуть в саму их природу и сущность. Не степень «заражения», но степень интенсификации и познания – вот что является мерой совершенного искусства.

Мы чувствуем в искусстве не простое и единое эмоциональное качество, а «динамический процесс самой жизни». Мы даем в искусстве художественную форму, переводя в свободное и активное состояние не страсти сами по себе, а свое «Я». Сила страсти под влиянием нормативного процесса сама должна стать «нормативной силой» (10, 149). Формативные процессы протекают не только у творца, но и у зрителя, слушателя.

В «Очерке о человеке» философ критикует гедонистические теории (Сантаяна и др.). Сторонники гедонистического объяснения искусства стирали различия между типами наслаждения: эстетическими, этическими, – сводя все к различиям в степени удовольствия. Наслаждение искусством, его эстетическими качествами действительно предполагает с необходимостью и момент самонаслаждения, хотя и не сводится к нему (как, скажем, у Сантаяны). Кассирер признает «объективный» момент в искусстве. Этим моментом для него выступает форма, что специфично для искусства. Поэтому, если признать наслаждение искусством, то следует сказать, что это наслаждение формами (10, 159 – 160). Субъективный же момент самонаслаждения, обусловленный кон-

188

Глава VII Неокантианская эстетика символических... Э. Кассирер

структивной, формативной активностью воспринимающего, отождествляется Кассирером с удовольствием от упорядочивания страстей, чувств, эмоций, осуществляемых в акте катарсиса.

В «Очерке о человеке» в предметном указателе специально выделено понятие «психология искусства», включающее проблемы, которое раскрывает это понятие. Здесь мы видим перечисление таких проблем, как искусство и сон, и гипноз, и интоксикация, и игра, и наслаждение (10, 100). Но мы не находим здесь ни понятия личности, ни понятия «Я». И это характерно для любой психологической концепции искусства, исповедующей функционалистский подход к проблемам психологии искусства.

4. «Чистая форма» как «значение» в искусстве

В предыдущем параграфе было показано, что искусство в кассиреровском понимании представляет собой процесс создания символической формы в единстве чувственного средства и духовного значения, причем в этом единстве первенство имеет «значение».

Рассмотрим теперь подробнее кассиреровское понимание «значения» в искусстве. Неокантианец Кассирер не приемлет «метафизическую» интерпретацию «значения» в искусстве как «бесконечности» (Шеллинг), «абсолюта» (Гегель) и т.п. «Искусство действительно является символизмом, но этот символизм должен быть понят в имманентном смысле, а не в трансцендентном». Это значит, что «значение» в искусстве надо искать «в некоторых фундаментальных структурных элементах самого нашего чувственного опыта, в линиях, фигурах, архитектурных и музыкальных формах» (10, 157). Иными словами, согласно Кассиреру, «значение в искусстве» есть форма.

Имманентный характер символизма в искусстве означает на уровне восприятия, что «значение» сливается с чувственным носителем, они неотделимы друг от друга и значение не выводится, а «интуируется». Искусство, говорит Кассирер, «дает нам интуицию формы вещей» (10, 143 – 144). Символизм в искусстве, в его по-

189