basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

Принцип многорядности служит общим семантикам для того, чтобы провести принципиальную грань между объектом и абстракциями о нем в познающем мышлении. То, что обычно называют «объектом», для общих семантиков выступает как один из уровне абстракции. «Объект, – пишет Кожибский, – следует рассматривать как “первую абстракцию”» (11). Только с такими феноменалистими «объектами» и имеют дело общие семантики.

Операционалистский смысл принципов «неаристотелевской» организации отчетливо проявляется при истолковании общими сеантиками проблем искусства. Согласно их концепции, классическому искусству, в отличие от «современного», присущи семантические реакции, противоречащие принципам «неаристотелевской» системы.

Так, Сэмюэл Ихи Хаякава утверждает, что, начиная с греков, общественным идеалом западного искусства была семантическая реакция «отождествления» (12). Вслед за Хаякавой Блудстейн предлагает рассматривать традиционное европейское искусство – от эпохи эллинизма и вплоть до второй половины XIX века – как «аристотелевскую» систему, включающую «отождествление». Среди имен он упоминает Леонардо да Винчи, Рафаэля, Ватто, Гейнсборо, Сарджента, импрессионистов и др. (13).

Итак, идеалом искусства Леонардо да Винчи и Рафаэля была «семантика отождествления»... Каков реальный смысл этого утверждения? «Доказывая» свой сомнительный тезис, Хаякава напоминает различные легенды о художниках античности, которые состязались в том, чтобы создать изображения, которые нельзя было бы отличить от их оригиналов. В одной из легенд, например, рассказывается, как была обещана награда тому, кто нарисует ягоды так, что птицы попробуют клевать их, после того как занавеска будет сдернута с картины. Некий художник нарисовал картину, но не захотел снять занавеску. Когда кто-то из толпы захотел сделать это сам, оказалось, что занавеска была нарисована. Этого художника и наградили.

240

Не хочет ли сказать Хаякава, что Леонардо да Винчи и Рафаэль ставили перед собой те же цели, что и эти античные художники? Очевидно, нет, ибо это было бы просто нелепостью. Общему семантику известно, и об этом он пишет сам, что последователи аристотелевского учения о подражании настойчиво подчеркивали, что подражание природе не означает простого копирования (14). Казалось бы, исследователю, который знает о такой позиции, надо или показать ее несостоятельность и доказать, что великие реалисты прошлого стремились к простому копированию природы, или отказаться от тезиса, что идеалом европейского искусства была «семантика отождествления». Хаякава заявляет, что тем не менее остается истиной следующее: в течение столетий и вплоть до нашего времени, «поскольку речь идет об обычной публике», важнейшим ингредиентом художественной критики остается оценка того, насколько точно копируется природа художником. Иллюстрируя реакцию «отождествления» в искусстве, Хаякава ссылается на тот факт, что зрители пишут письма с выражением восхищения «героям» драмы, а гангстеры выражают свое профессиональное одобрение, уважение актеру Е. Робинсону, сыгравшему ряд гангстерских ролей. В отношении произведений изобразительного искусства это находит выражение в сексуальной реакции на изображение обнаженного женского тела и т.п. (15).

Не составляет труда показать, что вопрос «об общественном идеале» классического искусства Хаякава подменил другим вопросом – о «семантических привычках» публики, недостаточно развитой в эстетическом отношении.

Более «последователен» Блудстейн. Под «семантикой отождествления»классическогоискусстваонподразумевает, в сущности, правдивое отражение действительности в искусстве, против чего он и выступает. Аристотель сказал, пишет Блудстейн, что «искусство – подражание природе». И с тех пор художники следовали предписанию Аристотеля. «Они стремились быть верными реальности. Их внимание было сосредоточено на объектах

241

самих по себе, они верили в то, что воспроизводят «природу». В результате европейское искусство было искусством «содержания», «предмета» (Subject Matter) (16).

Блудстейн исключает из европейского искусства, придерживающегося «аристотелевской» системы, искусство Византии, Джотто, Микеланджело, Эль Греко, Домье. «Основанием» для такого исключения, по-видимому, послужило то обстоятельство, что названные художники – одни больше, и другие меньше – прибегали к приему деформации. Но остается фактом, обстоятельно исследованным мировой искусствоведческой мыслью, что великие художники прошлого, когда они использовали деформацию, делали это во имя более глубокого отражения действительности.

Смысл тезиса общих семантиков о том, что «общественным идеалом» классического искусства была «семантика отождествления», заключается в следующем: черты классического искусства не «вписываются» в операционалистские и феноменалистские рамки их «неаристотелевской» логики.

Характеризуя классическое искусство как искусство содержания, значения («буквального», «ассоциативного» и «чувственного»), Блудстейн определяет ориентацию на такое искусство термином «интенсиональная». Ориентацию же, которая соответствует принципам общей семантики и которая отвлекается от какого-либо функционального и вербального «значения» произведения искусства, он называет «экстенсиональной» (17). Семантик Сеги называет эту ориентацию «рационализацией», но суть остается та же – при восприятии искусства пренебрежение обычными конвенциональными и эмоциональными ассоциациями (18). А. Форте пишет о том, что, например, избегать «значения» при восприятии музыки (это, по его мнению, согласуется с некоторыми современными школами в лингвистике) – самый продуктивный подход (19).

Таким образом, приучить людей к мысли о том, что искусство не связано с реальностью, лишено значения, – вот в чем смысл «воспитания» новой «неаристотелевской» семантической реакции «неотождествления».

242

В качестве другого основного «допущения» классическому искусству (наряду с семантической реакцией «отождествления») приписывается «статичность». Выдвинув этот тезис, Хаякава делает потом «оговорку». «Сказать, что искусство прошлого было статичным, было бы неверным, ибо все великие художники изобретали свои способы для передачи движения и активности» (20). Тем не менее, утверждает далее Хаякава, господствующим допущением относительно живописи и скульптуры было то, что они – «пространственные искусства» (в противоположность поэзии и музыке – «временным искусствам»). Поэтому живопись и скульптура должны, воспроизводя объекты, с необходимостью исключать временное измерение в своих картинах (21).

Итак, констатируется, что на художников и скульпторов прошлого большое влияние оказывала идея «статичности», «вневременности» изобразительного искусства; далее признается, что все великие художники тем не менее находили способы передавать изменение во времени, и после всего этого делается вывод... о «статичности» классического европейского искусства вплоть до второй половины XIX века. Поразительная, поистине неаристотелевская логика! Но что не сделаешь ради того, чтобы втиснуть в рамки предвзятой концепции тысячелетнюю практику европейского искусства.

Но дело, конечно, не только в логических несуразностях. Обвинение в статичности означает гораздо большее, чем указание на отказ включать в пространственные искусства временное измерение.

Суть дела в том, что великие художники прошлого, «изобретая свои способы» для передачи времени, изменчивости, текучести бытия, не впадали при этом в художественный релятивизм. На их полотнах предметы не теряли свою определенность, свою оформленность. Классическое искусство, пользуясь выражением самого Хаякавы, «переводило» динамику явлений на «язык» знакомых объектов, зафиксированных на картине (22). То есть во всех случаях оно оставалось предметным искусством.

243

Обвинение в «статичности» было, в сущности, обвинением в «предметности». Именно с предметностью главным образом связывает Хаякава «семантические привычки» к статичным и жестким значениям. Для лиц с такими привычками (они, иронически замечает Хаякава, сами себя называют «реалистами») женщина есть женщина, правое есть правое, любовь есть любовь и т.д.

Если принцип «нетождественности» в истолковании общих семантиков был направлен против объективности познающего мышления, то принцип «неполноты», или принцип динамичных и подвижных значений, как уже отмечалось, был связан с субъективистским и релятивистским подходом к познанию. Этот подход ясно виден, в частности, в «открытии», честь которого общие семантики приписывают себе. Открытие это состоит в утверждении, что оценка – основной детерминирующий фактор коммуникации.

Не объективное значение символа (словесного или несловесного), а реакция реципиента на его собственную оценку символа – вот что главное, утверждает

А.Рапопорт.

Применяя этот принцип к анализу художественной

коммуникации, лидер общих семантиков в качестве решающего, детерминирующего фактора называет «эстетическое переживание» (23).

Развивая подробно это истолкование процесса художественной коммуникации, семантики приходят к выводу, что решающим является не содержание произведения искусства, а то, что находится внутри нас, – осознание нами нашей собственной эмоциональной реакции (24).

«Референтом» знаков искусства являются не объекты, а реакции автора и реципиента на объекты вместе с аффектами, которые их сопровождают (25).

В классическом искусстве, утверждают общие семантики, не соблюдался и третий принцип неаристотелевской системы – принцип «многорядности». Так, Блудстейн после «упреков» классическому искусству в том,

244

что оно было искусством предметным и содержательным, дает этому обстоятельству следующее семантическое объяснение. Оказывается художники прошлого неправомерно отождествляли свои «частные абстракции определенного уровня с реальностью» (26). А вот именно в этом, с точки зрения общих семантиков, и состояла ошибка.

В чем же заключается их точка зрения по вопросу об абстракции в искусстве? А. Рапопорт в статье «Музыка и процесс абстракции» пишет: «...Абстракция имеет первостепенное значение как для творческой деятельности художника, так и для оценочной задачи слушателя» (27). При этом особо подчеркивается «осознанность» абстракций как центральный пункт в теории общих семантиков. Искусство, утверждает Блудстейн, чтобы соблюдать неаристотелевский принцип «многорядности», должно быть «основано на сознательной дифференциации уровней абстракции» (28).

Художники должны ясно сознавать различия между своими картинами и теми объектами, которые изображаются, и откровенно «абстрагироваться» от природы. Мощным толчком к такому сознательному абстрагированию, полагает Блудстейн, послужили современная физика и химия. Они показали, что «реальность», которую художники пытались «копировать», якобы представляет всего лишь абстракцию более высокого уровня по сравнению с субмикроскопическим уровнем (29). Таким образом, утверждая, что достижения современной науки стимулировали в искусстве параллельное развитие процесса абстрагирования, общие семантики истолковывали как сами эти открытия, так и процесс абстрагирования в духе операционализма.

То, что в классическом искусстве рассматривалось как объект, предмет отражения, с точки зрения общих семантиков является лишь определенным уровнем абстракции, субъективной деятельности художника и реципиента. Выше говорилось, что А. Рапопорт и его последователи характеризуют оценку как детерминирующий

245

фактор художественной коммуникации. К этому следует добавить, что оценка для Рапопорта – это «главное звено

вцепи абстракций, которые образуют коммуникативный процесс» (30).

Интерпретация художественной коммуникации лишь как цепи «абстракций», не имеющих «выхода» к объективной реальности, ведет, в сущности, к отрицанию коммуникативного характера искусства. Это хорошо видно на примере статьи А. Форте «Музыка как средство невербальной коммуникации». Автор утверждает

вэтой статье, что «музыкальная революция» в течение последних пятидесяти лет заставила якобы существенно пересмотреть представления о сущности искусства и отказаться от «трюизмов» предшествующих поколений. К числу этих трюизмов Форте относит утверждение, что «музыка – это язык». Отправляясь от семантического тезиса о том, что абстракции в музыке выступают не как изоморфная модель реальности, а подобны математическим уравнениям, Форте приходит к выводу: вопрос о том, что коммуницирует музыка, следует считать «не имеющим смысла» (31).

Ссылаясь на то, что неаристотелевская система Кожибского придает большое значение таким понятиям, как «структура», «отношения», «упорядоченность», Блудстейн, например, с симпатией относится к тезису о том, что «структура, отношения, упорядоченность» могут составлять единственное содержание искусства (32).

Противопоставляя классическому, «имитативному» искусству «современное» «творческое» искусство, в котором они видят воплощение своих принципов (33), общие семантики имеют в виду модернистское искусство – кубизм, абстракционизм, сюрреализм, дадаизм, фовизм и др. Именно здесь, утверждают они, был, во-первых, поднят «мятеж» против семантики отождествления и предпринята попытка утвердить семантику неотождествления; во-вторых, было стремление установить динамическую семантику времени-отношения и избегать статичной и жесткой семантики объекта; и, в-третьих,

246

осуществлено «сознательное различение уровней абстрагирования» (34).

Как же, по мнению общих семантиков, «современное» искусство реализовало эти «семантические» цели? В модернистском искусстве предмет или сознательно деформируется, или даже устраняется полностью. В этом выразился протест модернистского искусства против семантической привычки и реакции отождествления, глубоко коренящейся в сознании обычной публики. Нужны были «героические усилия», чтобы преодолеть эту реакцию. Сознательная деформация фигур, отказ от законов перспективы, от иллюзии глубины пространства, «заплаты» и видимые следы мазков на картине, крайняя стилизация и, наконец, вообще устранение какой-либо репрезентации – вот этапы этой поистине разрушительной деятельности.

«Оригинальную» интерпретацию с этой точки зрения получает сюрреализм. Широко и изощренно применяя технику репрезентации, сюрреалисты делают это ради того, чтобы осмеять реакцию отождествления, причем в своих нападках на «отождествление» они были беспощадны (35).

Действительно, модернисты нередко преднамеренно заостряли особенности своей «манеры», чтобы резче подчеркнуть ее отличие от «традиционного» искусства. Верно, что эти действия преследовали и «образовательные» цели: приучить зрителя к иным реакциям на искусство. Однако суть дела здесь не в новой «неаристотелевской» логике.

Модернизм решал свои, эстетические задачи. Другое дело, верно замечает С.С. Сури в рецензии на книгу П. Мондриана «Пластическое искусство и чисто пластическое искусство...», что идеи, которые подготовили «современную научную философию общей семантики», лежат также в основе «современного» искусства абстракционизма (36).

Теорию абстрактного искусства можно рассматривать как часть теории общей семантики (37). Идеи общих семантиков, их принципы «неаристотелевской» системы

247

не только находили в «современном» искусстве опору, но и в свою очередь оказывали косвенное и прямое влияние на теорию и практику модернизма.

Об этом говорят и сами модернисты. Так, известный художник-модернист Ч. Бидерман в интервью Л. Хёбарю отметил, что решающее значение для его творчества имело посещение им первого семинара А. Кожибского в 1938 году в Чикагском университете (38).

Более подробно влияние идей Кожибского на Бидерманаможнопроследитьвстатьепоследнего«НовыйСезанн», опубликованной в «Бюллетене общей семантики».

Позиция Бидермана представляет интерес в трех отношениях. Во-первых, Бидерман, опираясь на принципы Кожибского, критикует «традиционное» искусство прошлого; во-вторых, с позиций нового «изма» – «структуризма» – он подвергает критике (во многом справедливой) различные направления в современной модернистской живописи, отмечая при этом, что художники этого направления неправильно применяют принципы Кожибского; в-третьих, опираясь на эти же принципы, он пытается «теоретически» обосновать «структуризм».

Искусство прошлого, по Бидерману, нарушало принцип «нетождественности». Поэтому он называет его искусством «отождествляющих» образов. А поскольку это искусство подражало, оно якобы «не могло истинно творить». Как видим, Бидерман абсолютно противопоставляет подражание и творчество.

Обвинение в «отождествлении» конкретизируется в тезисе о том, что «миметическое» искусство было искусством «низшей» абстракции. Бидерман призывает не смешивать два следующих уровня абстракции: абстракции объектов, частных структуральных результатов того, что создано, и абстракции структуральных законов тех процессов, посредством которых природа творит. «Миметическое» искусство остановилось на первом, «низшем» уровне абстракции, а поэтому и не было якобы способно к истинному творчеству и носило «деструктивный» характер. Вряд ли нужно «оправдывать» классическое ис-

248

кусство перед «судом» модерниста, а поэтому перейдем к рассмотрению более конструктивной критики Бидерманом «современного» искусства.

Многие представители современного искусства, по мнению Бидермана, отвергая абсолюты «отождествления», заменили его другими абсолютами, выступающими замаскированно в виде принципа «многорядности». Применение учения Кожибского о многорядности человеческого опыта, пишет Бидерман, должно было служить в искусстве для освобождения от деструктивности отождествления. Но здесь, по его мнению, таилась опасность, что это «освобождение» само может стать «деструктивным». Во имя чего освобождение? В каком направлении, к какой позитивной цели должно двигаться новое искусство? Ссылка на «многорядность» (фетиш современных художников) указывает лишь на стремление уйти от ответов на эти вопросы. Такое освобождение от отождествления бесполезно, оно обрекает искусство на бесцельное блуждание среди различных вариаций «многорядного отчаяния».

Многие современные художники, констатирует Бидерман, «освобождение» от отождествления поняли как абсолютное освобождение от какой-либо детерминации со стороны природы. Он прекрасно отдает себе отчет в том, что это могло привести лишь к субъективному произволу, к «золотой лихорадке», когда каждый художник стремился «застолбить» свою «приватную» цель на новой территории искусства. Субъективные цели стали главным мотивом творчества. Каждый претендовал на право делать с искусством то, что ему нравилось.

Так, например, кубист Хуан Гри утверждал, что не его картины должны «соответствовать» природе, а, наоборот, природа должна соответствовать его картинам. Иными словами, говорит Бидерман, если раньше искусство должно было отождествляться с природой, то теперь природа обязана идентифицироваться с искусством, с личными фантазиями художника. По его мнению, подобный взгляд уже давно знаком... психиатрии (39).

249